[46] в исполнении легендарной Одетты. Особенно много русских композиций: от православных хоровых песнопений и народной баллады «Ах ты, степь широкая» до революционного реквиема на слова Архангельского «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также двух произведений, написанных Прокофьевым для картины Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) — «Русь под игом монгольским» и «Крестоносцы во Пскове». Так вся мировая культура у Пазолини адсорбируется религиозным сюжетом. В каком-то смысле, этот художественный процесс — обратный по отношению к историческому.
Поворотной работой в фильмографии режиссёра стала лента «Птицы большие и малые» (1966), в которой критике подвергаются не только католичество и коммунизм, но и идеи, как таковые. Удивительная притча о путешествующих отце и сыне — а какие ещё существуют надёжные связи между людьми? — которые постоянно оказываются в опасных ситуациях, участвуют в конфронтациях с внешним миром, сталкиваются с огромным множеством проблем, за исключением единственной — конфликта отцов и детей. Они никогда не ссорятся между собой, и именно это помогает им преодолевать препятствия.
Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остаётся верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского — донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!
Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска — всё это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини — картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Ещё герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, о которой мы будем вспоминать ещё неоднократно. Более того, в каком-то смысле «Теорема» — это «мостик» от кинематографа Тарковского к кинематографу столь любимого им Довженко.
В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчёркиваются музыкой — звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.
В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссёра к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чём же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.
Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод с сыном Аккаттоне, но на этот раз та же локация предстаёт в цвете. Так Пьер Паоло «обживает» Италию, преобразуя её в собственную кинематографическую реальность.
После просмотра фильма «Медея» (1969) с оперной дивой Марией Каллас в главной роли, кажется, будто лента довольно серьёзно отличается от одноименной трагедии Еврипида и прочих изложений жития колхидской царевны-колдуньи. Но ведь миф — на то и миф, у него может не быть первоисточника, и произведение Пазолини просто становится с классиками в один ряд.
Помимо сюжетных новаций, созданная Пьером Паоло костюмированная картина несёт печать просвещённого и трезвого взгляда XX века, проводником которого становится Хирон — кентавр-воспитатель Ясона — исполненный блистательным французским артистом русского происхождения Лораном Терзиеффом.
Этот персонаж разъясняет всё! Создаётся впечатление, будто он ведёт не только Ясона, не только зрителей, но и самого режиссёра. Нет-нет, да заявит кентавр, существо из древнегреческого мифа, что никаких богов на самом деле не существует. Или сообщит, что в этой истории «слишком много деяний, но нет мыслей». Обладая даром предвидения, Хирон определяет и сюжет, предупреждая своего подопечного, что дядя отправит его за чем-то «вроде золотого руна». Может быть, весь древний мир, это не более чем иссиня-чёрный сон мудрого кентавра?
Неожиданная находка Пазолини, связанная с этим персонажем, заключается в том, что он появляется то в обличии получеловека-полуконя, то в виде обычного мужчины. Именно так, надо полагать, его воспринимал Ясон. Зрители же, видящие Хирона подобным образом, по аналогии становятся его подопечными, которых он научит понимать происходящее.
Всю трагедию Медеи кентавр объясняет в двух предложениях: «Женщина из античного мира попала в мир новый, не признающий её ценностей. Её просто занесло не туда». Но ведь тот, кого «занесло не туда», не обязательно будет немощным на новом месте. Напротив, он может оказаться слишком могущественным, и это ничуть не меньшая трагедия.
Отделение античности от основного времени повествования — одна из важных черт этого фильма. Произведение излагает не конкретную древнюю протоисторию: за сюжетом проступает колоссальное пространство забытых и величественных событий, в которых вполне могла бы участвовать Медея, но её «занесло не туда».
Амбивалентность — важнейшая отличительная черта почерка Пазолини, и именно эта картина полнится подтверждениями тому. Одно из ключевых связано с финалом. Зрителю представляется несколько трагических версий развития событий, каждая из которых может на деле оказаться лишь сном колхидской царевны. Подобного рода игра со временем стала основой плетения кинематографического полотна для многих режиссёров, в том числе и для Тарковского в «Жертвоприношении». Она сформировала базу для отдельной ветви киноведения — психоанализа кино. Пьер Паоло же использует этот приём походя, наряду со множеством других находок, не заостряя на нём внимания, будто здесь вообще нет ничего особенного. Примерно так же он относится и к пространству, ведь существенная часть сцен снималась на соборной площади в Пизе (@ 43.722890, 10.395020), но известная башня ни разу не попала в кадр. Ни к чему.
Заканчивая разговор о Пазолини, следует вспомнить и его так называемую «трилогию жизни», которую составляют фильмы «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974). Уже само название триумвирата, в купе с выбором легших в основу произведений, вызывают вопросы. Почему «трилогия жизни» — набор экранизаций? Почему картины сняты именно по сборникам «сказок», устных по происхождению, разношёрстных по сюжету и порой сомнительных с точки зрения морали?
Подобно крупнейшему писателю-реалисту Бальзаку, Пазолини исходил из невозможности прямого выражения, непосредственного предъявления «истины», «действительности», «жизни». Чтобы прикоснуться к подлинному бытию в его завораживающей сложности и удивительном многообразии, французскому писателю потребовалось создать более ста тридцати романов, повестей и трактатов, составляющих «Человеческую комедию». Аналогично, Пьер Паоло использовал семь новелл итальянского Ренессанса, восемь среднеанглийских поэтических сюжетов из незавершённой книги, сдобренных множеством образцов арабской фольклорной экзотики. Заметим, что у Бальзака и Пазолини в историях проступает некое единообразие. Так может быть в том, что у них повторяется, и заключена инвариантная суть жизни?
Многие итальянцы брались экранизировать «Декамерон». Ещё до ленты Пьера Паоло вышел альманах «Боккаччо-70» (1962), в котором Марио Моничелли, Федерико Феллини, Лукино Висконти и Витторио де Сика представляли современную интерпретацию классических сюжетов земляка. После Пазолини это делали Паоло и Витторио Тавиани. Их «Декамерон» (2015) существенно более академичен. Впрочем, нужно понимать, что братья снимали свою картину, будучи почти вдвое старше.
В череде экранизаций одного их важнейших текстов Возрождения работа Пьера Паоло занимает особое место. Именно потому в Италии фильм Тавиани вышел в прокат под названием «Чудесный Боккаччо», а для самой постановки режиссёры не взяли ни одной из тех новелл, которые использовал Пазолини. Название «Декамерон» в итальянском кино навсегда закреплено именно за ним.
Итак, каждый из литературных первоисточников «трилогии жизни» представляет собой сборник историй, объединённых некой сюжетной оболочкой, предлагающей читателю объяснение того, почему герои начали рассказывать друг другу эти сюжеты. Нужно сказать, что с оболочками Пьер Паоло поступает ничуть не менее вольно, чем с основным содержанием. Так жизнелюбивый и оптимистичный «Декамерон» Пазолини лишён чумного трагизма, который толкает трёх юношей и семь девушек на краю бездны повествовать друг другу о любви. Люди с красивыми телами и ужасными зубами существуют в сюжете без причины, они могли пригрезиться в любой исторический момент, при произвольных обстоятельствах. Именно пригрезиться! В каждом фильме трилогии имеется ключевая мысль: то ли эпиграф (хоть и озвучиваемый чаще в конце), то ли манифест. В финале «Декамерона» её произносит живописец, которого играет сам режиссёр: «Зачем создавать произведения, если так приятно просто мечтать о них».
В «Кентерберийских рассказах» Пазолини оригинальной оболочкой не пренебрегает: история о паломниках, держащих путь в Кентербери и встретившихся в трактире, по крайней мере, озвучивается. Но буйство сюжетных переходов в картине куда пышнее, чем в книге. Не говоря уж о том, что Пьер Паоло, исполняющий роль Чосера, сам придумывает один из сюжетов.