До Тарковского доходили слухи, что Иоселиани начал благополучно работать в Париже, а Горенштейн прекрасно устроился в Берлине с трёхлетним сыном, что детей Сурковой тоже выпустили за границу. Он попросил подключить к хлопотам по поводу своей судьбы Мстислава Ростроповича, который, кстати, приходился двоюродным дядей «обиженному» режиссёром Георгию Рербергу, а также Пера Альмарка. Последнее имя вовсе не означает, что Тарковский собирался в Швецию, но с Пером он старался консультироваться по всем политическим и дипломатическим вопросам. Больше всего режиссёра на тот момент волновало, насколько реально такое развитие событий, при котором КГБ похитит их с Ларисой прямо на улице Рима и насильно вернёт в Москву. Кроме того, он расспрашивал Альмарка и других знакомых, можно ли добиться воссоединения семьи после скандального невозвращения.
Что касается Ростроповича, с ним Тарковский хотел поговорить, но сам признавался[702]: дескать, «пока неясно о чём». Мстислав и его жена Галина Вишневская эмигрировали в США в 1974 году, Андрей же в Америку не собирался. Правда, вскоре появится возможность заключить контракт на постановку там «Гамлета», но это ещё не повод оставаться навсегда. В любом случае, Ростропович, как один из ключевых участников третьей волны русской эмиграции, мог помочь устроиться и в Европе. Пока Тарковскому главным образом была нужна работа, которая позволила бы продлить визу после завершения производства фильма, и вот здесь связи виолончелиста оказались бы очень кстати.
Идея привлечь Мстислава к трудоустройству режиссёра изначально принадлежала Владимиру Максимову — главному редактору эмигрантского журнала «Континент», который тоже принимал активное участие в жизни Андрея. Сначала с Максимовым познакомилась Суркова, когда тот выступал в Амстердамском университете в качестве флагмана диссидентского движения. Потом Ольга устроила их встречу с режиссёром. Участие Владимира создало очередную парадоксальную коллизию. С одной стороны, выступая эффективным «локомотивом», он сделал очень много для продвижения «дела Тарковского», сразу же обратился к Аксёнову и многим другим. Но с другой, Максимов накрепко связал Андрея с диссидентским движением, которое режиссёру было, в сущности, чуждо и о котором он крайне негативно высказывался. Однако приходится признать, что другого пути, пожалуй, не было. В таких делах индивидуалисты редко обладают достаточной силой и потому вынуждены примыкать к влиятельному сообществу.
В присутствии жены Тарковский действовал крайне активно. 25 января он, наконец, написал письмо Пертини с просьбой о продлении срока его пребывания в стране, а также о разрешении пригласить сына. Появился шанс получить аудиенцию у Иоанна Павла II. Поиски работы шли по множеству направлений.
В официальном письме президенту Италии режиссёр проясняет несколько моментов, характеризующих его творчество и личность. Подчеркнём, что это он делает не в интервью и даже не в частном разговоре.
Во-первых, что касается «поэтического кинематографа»: «Поверьте мне, я не „диссидент“ в своей стране, и моя политическая репутация в России может даже считаться благонадежной. Более двадцати лет я работаю в советском кино и всегда стремился по мере своих сил и таланта добиться его более широкого признания. К сожалению, за эти минувшие двадцать лет мне удалось — и не по моей вине — сделать всего лишь пять картин. Основной причиной этого — а мои фильмы никогда не были политическими или направленными против Советского Союза, но всегда поэтическими произведениями — было моё желание снимать лишь „свои“ картины, задуманные по написанным мною же сценариям, то есть, как их называют в Италии, „авторские фильмы“, а не заказанные руководством советского кинематографа ленты…» Чтобы подчеркнуть важность и истинность приведённого высказывания, отметим, что почти теми же словами режиссёр будет писать об этом своему отцу.
Отвлекаясь ненадолго от депеши Пертини, приведём несколько реплик по тому же поводу, которые Тарковский произнесёт чуть позже, в августе, во время встречи со зрителями на фестивале в Теллурайде, о котором мы ещё поговорим. Кто-то из зрителей задаст вопрос: «Считали ли вы себя поэтом, прежде чем стать кинорежиссёром?» Ответ: «В кино есть два типа режиссёров: режиссёры-реалисты, реконструирующие мир, в котором они живут, и режиссёры, создающие свой мир. Мы называем их поэтами. Видимо, я принадлежу ко второй категории, так как далеко не все принимают мой мир. Но отсутствие единогласия и единомыслия естественно — иначе мы жили бы в раю»[703]. Интересна и очень простая, хоть и удивительная трактовка эпитета «поэтический» в контексте кинематографа. Подспудно Тарковский напоминает об утопии Горчакова — идиллическом обществе без государственных границ, в котором все — единомышленники. Тем не менее принимая во внимание более ранние трактовки «поэтического» кино, которые давал режиссёр, следует отметить, что ключевую роль в приведённых выше словах играет вокабула «свой», то есть имеющий непосредственное отношение к личности автора, выражающий его мысли и чувства.
Другой фрагмент того же американского выступления, на который стоит обратить внимание в свете письма итальянскому президенту, возник в ответ на вопрос: «Можно ли реализовать свою духовность в СССР?» Тарковский: «Да, именно в СССР я сделал пять картин именно такими, какими я хотел их сделать. Других я бы просто сделать не мог, и я благодарен тем, кто помогли мне эти картины осуществить»[704]. Откуда эти слова? В них паническая боязнь резких высказываний, особенно обострившаяся в США или же ипохондрия из-за открывшейся материальной одержимости западного мира? Наверное, отделить одно от другого не смог бы и сам режиссёр.
Второй примечательный отрывок из письма Пертини, в котором Тарковский намекает на желание преподавать: «В Советском Союзе я не получил ни одного приза или премии за свою работу. Ни один из моих фильмов не был удостоен наград на советских фестивалях. Хотя во всём мире они были восприняты благосклонно и удостоены высоких премий на международных кинофестивалях, которые способствовали престижу советского кино. Мои фильмы продавали в прокат на Запад, но я ничего не получал от этих продаж. Несмотря на мою склонность к преподаванию, мне даже не предлагалось заняться педагогической деятельностью в каком-нибудь из киноинститутов Москвы». Более того, Тарковский поведал президенту даже о предложении, поступившем от одного из его друзей — организовать киношколу «повышения квалификации». Подобных инициатив вокруг режиссёра всегда возникало множество, но одна из наиболее серьёзных появится через полгода[705]. Римский экспериментальный центр кинематографии пригласит его прочитать курс лекций на тему «Что такое кино?» Важной именно эту затею сделает то, что президент центра Джованни Граццини направит письма в Москву и Госкино для того, чтобы оформить данные выступления в качестве официальной работы, то есть повода для продления пребывания Тарковского в Италии. Кроме того, Андрей будет читать лекции в Римском университете. Не на постоянной основе, но несколько раз, в качестве приглашённого педагога. Последуют предложения от шведов[706], а также собственные идеи режиссёра — всё-таки ему было важно создать «свою школу».
В письме Пертини Тарковский винил во всём лично Ермаша, а положение, в котором оказался сын, прямо называл взятием в заложники. Ссылаясь на больное сердце ребёнка, он просил президента Италии написать Андропову, чтобы тот выпустил их с тёщей всего на два-три года. Иными словами, о постоянной эмиграции в депеше речь не шла.
Заканчивается письмо словами: «Мне пятьдесят лет. Я хочу работать и нуждаюсь в работе. Я продолжаю уважать и признавать авторитет своей страны, но также хочу ответить благодарностью на гостеприимство той страны, в которой сейчас пребываю, предлагая ей свою работу ещё в течение нескольких лет». Сказанное выглядит парафразом той мысли, которую Тарковский озвучивал неоднократно: «Я хочу быть нужным!»
На таком фоне создавался фильм. 26 января режиссёр уже в Риме и занят монтажом. Ему нездоровится, болит сердце. В дневнике он писал: «Невероятно тяжелые дни. Монтирую. Трудно… „Ностальгия“ очень трудна: проста, почти примитивна по форме (то, чего я всегда хотел), но, получив такой материал, стало страшно. Будет или гениально — или полная бездарность».
Сам порядок работы над картиной заметно отличался от привычного. Одной из наиболее важных неожиданностей было то, что Тарковский не имел возможности просматривать материал по ходу съёмок, так что он действительно впервые увидел его совсем недавно. Именно с этим связано то впечатление, о котором мы писали выше. Режиссёр был поражён и даже напуган, поскольку материал отражал его паническое состояние. Чуть позже, в марте 1983-го он так объяснит[707] это Глебу Панфилову во время их встречи в Риме: «Видишь ли, снимая картину, мы бываем то в плохом настроении, то в хорошем, проглядывая отснятый материал, имеем возможность корректировать себя. Мы успокаиваемся, когда нам что-то нравится. Здесь на это нет времени, и с непривычки меня не покидал страх, правильно ли я работаю? Тем не менее проверить себя было нельзя, усомниться или начать работать по-другому… Здесь я должен был работать, как танк, двигаться в одном, едином направлении. Знаешь, как человек, который идёт по минному полю: налево пойдёт — может взорваться, направо пойдёт — может взорваться, а прямо пойдёт — тоже может взорваться. Так что выбора не остаётся, и идёшь прямо, хотя тебе сопутствует страх… И честно говоря, мне никогда не было так тяжело, хотя я никому не мог в этом признаться, потому что в целом они все здесь так работают. Но они-то привыкли к такому стилю работы». Заметим ремарку режиссёра о том, что в процессе работы он корректирует не только фильм, но и себя. Также важно не забывать, что в ходе или по завершении производства ка