В завершение разговора глава студии вновь напомнил режиссёру написать заявление на получение гаража, а также обещал скорый запуск фильма про Достоевского и даже экранизацию «Идиота». Всё это Андрей слышал слишком много раз, а потому воспринимал, как «замануху». Впрочем, дело ещё и в том, что он сам остыл, например, к затее постановки картины про князя Мышкина. В одном из разговоров[710] с Ольгой Сурковой Тарковский признался, что ему кажется нелепостью, если он возьмётся теперь за «Идиота». Хотя в дневнике временами он продолжал писать об этой экранизации.
Однако скорее всего на этот раз предложения Сизова имели под собой основания. В конце концов, если бы режиссёр вернулся, его надо было бы чем-то официально занять в Москве, ведь к нему приковано международное внимание. Но вот стоили ли эти давние, вымотавшие душу замыслы новой работы в Италии? Для Тарковского, безусловно, нет, потому сразу после отъезда директора «Мосфильма» он собрался писать заявки на «Гамлета», «Ведьму» или «Жизнь после жизни». Также следовало подписать контракт на чтение лекций в Риме или договориться о сотрудничестве с флорентийским фестивалем… Режиссёр решил собрать все свои идеи вместе в одной тетради, чтобы с ними можно было удобнее и эффективнее работать, поскольку дневник — не самая подходящая форма организации творческих затей. Несмотря на довольно скверное самочувствие и огромную усталость после фильма, Тарковский хотел «не мочь», попросту не иметь возможности уехать из Италии. Не забыты и давние замыслы: ответил[711] Николай Двигубский, он готов работать художником в оперной постановке «Борис Годунов». Вскоре[712] состоится встреча режиссёра с сэром Джоном Тули — рыцарем Её Величества, а также директором лондонского Королевского театра Ковент-Гарден. Тули будет занимать этот пост вплоть до 1988 года. В то же время из Берлина поступали отрадные новости: Гамбаров хотел купить сценарий «Гофманианы». Тарковский объявил цену в пятьдесят тысяч долларов[713] и переживал, не продешевил ли.
Имея договор на ту или иную работу, режиссёр планировал попросить продления пребывания в Италии на два с половиной года. По большому счёту, это и так бы уже выглядело, как невозвращение. Вряд ли советская сторона ответила бы согласием, но в случае отказа Андрей намеревался сказать, что, как ни жаль, у него нет другого выхода и он будет просить свободный паспорт. Впрочем, что значит «намеревался»?.. Пока это лишь запись в дневнике от 17 февраля.
Сизов улетел в Москву 16-го, ничего не зная о планах Тарковского. Удивительно, но директор «Мосфильма» даже согласился прихватить с собой посылки с лекарствами и вещами для тёщи и сына режиссёра. Несмотря на хорошее окончание их встречи, всё-таки его согласие выглядело странным, что отметил даже Андрей. Впрочем, ничуть не менее странным было его об этом просить. И уж странностью, выходящей из ряда вон, кажется то, что Тарковский спрятал драгоценное кольцо в баночку с одним из лекарств, ничего не сказав об этом Сизову. Трудно даже представить масштаб последствий, если бы контрабанду обнаружили. Расчет был исключительно на то, что багаж членов советской делегации практически не досматривался. Пронесло.
Заметим, что «Ностальгия» стала зияющей раной в итало-советских отношениях и совсем скоро, в конце месяца, уже делегация «RAI» во главе с Канепари отправилась в Москву.
В середине февраля Тарковский показывал материал будущего фильма Гуэрре. Это был даже не черновой монтаж, а сырые исходники, собранные в последовательность длительностью два часа тридцать три минуты. Реакция сценариста Андрея удивила, он отметил[714], что Тонино рассуждает, как мосфильмовский редактор, не понимающий отличий рабочих материалов от смонтированной картины с точно подрезанными границами эпизодов. Похоже, никто из местных кинематографистов никогда ему не показывал ничего подобного. Может, так не принято на Западе? И если сам режиссёр знает, как что следует монтировать, если стороннее мнение сценариста не нужно, то для чего, собственно, показывать? Андрей находился в противоречии со всем окружающим. Единственный позитивный вывод, который он сам сделал при просмотре отснятого, состоял в том, что операторская работа Ланчи на высоте.
Всё это время Тарковский довольно скверно себя чувствовал, жаловался на головные и сердечные боли, а также трудности в работе: «Не монтируется Дом Доменико»[715]. Заметим, что названную проблему решить так и не удастся, о чём свидетельствует последовательность эпизодов 23–24–25, в которой Горчаков будто переносится из комнаты «безумца» в большой зал, а потом обратно.
19 февраля режиссёр с женой ходили на премьеру фильма Франко Дзеффирелли «Травиата» — экранизацию оперы Джузеппе Верди с Пласидо Доминго. Интерес Тарковского вовсе не был связан с самим произведением или тем, что он намеревался работать над оперным материалом. Всё дело в том, что на премьере должен был присутствовать Пертини, которому Андрей уже писал, а лично представлен так и не был. Режиссёр хотел познакомиться с президентом, но тот на мероприятие не явился. Саму картину Тарковский назвал «чудовищной».
В тот же день супруги, а также Франко Терилли и Андреа Кризанти ездили в Монтерано. Всё-таки, похоже, это место не оставило режиссёра равнодушным, раз он решил вернуться.
20 февраля Тарковский написал заявку на «Гамлета» и принялся за «Ведьму», бумаги по которой будут готовы 27-го. Похоже, что экранизация Шекспира в тот период имела для Андрея первостепенное значение. Разработке этого замысла посвящено множество записей и заметок. Режиссёр хотел, чтобы роль отца принца сыграл Макс фон Сюдов, а Клавдия — Эрланд Юзефсон. Более того, Тарковский надеялся, что и сам фильм будет сниматься в Швеции, поскольку там имелся заинтересованный продюсер[716] — Анна-Лена Вибум из стокгольмского киноинститута. Андрей загорелся идеей работы с этой организацией ещё и потому, что она финансировала многие фильмы Бергмана — Тарковский многократно подчёркивал это.
Шведская киноэстетика манила режиссёра то ли в качестве эксперимента, то ли в качестве естественного направления художественного развития, недаром она, в конце концов, воплотится в «Жертвоприношении». Стоит лишь представить описанную[717] в «Мартирологе» сцену встречи Гамлета с тенью отца, как в сознании возникает «Девичий источник» Бергмана: «Замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днём. (Хотя проход начался ночью и в темноте.) При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице. (Сбоку, глаз не видно. Очень крупно щека, ухо, выделяющее гной. И сразу вслед за этим — общий план.) Тень греется у костра, который дымит». Греющаяся у костра тень — чрезвычайно поэтичный образ.
Формальную заявку на «Гамлета» режиссёр отправит 9 марта. 24-го в Рим для встречи с Тарковским приедет Анна-Лена Вибум и проявит заинтересованность в «Ведьме», отметив, что «пробить» постановку по Шекспиру будет значительно труднее, ведь, помимо прочего, у неё куда более скромный финансовый потенциал. Ясно, что Андрей сам спрашивал Анну-Лену о гонорарах, которые в текущей ситуации имели для него большое значение, но он был удивлён, что она, как продюсер, не оценила в высшей степени коммерческую, по его мнению, идею с двойным финалом. Действительно, два варианта концовки были, помимо прочего, достаточно изобретательным, хоть и несколько наивным способом больше заработать, «заставив» зрителей приходить несколько раз.
Нужно сказать, что Вибум имела и собственное предложение для режиссёра — биографический фильм об основоположнике экзистенциализма Сёрене Кьеркегоре. Вот эта затея сулила баснословный доход! Сам Тарковский писал[718], что за сценарий «Гамлета» ему собирались заплатить пятьдесят тысяч долларов, а за «Кьеркегора» — «миллиард». Очевидно, это ошибка. Скорее всего имелся в виду миллион, причём шведских крон, что составило бы порядка ста тридцати пяти тысяч долларов. «Только зачем мне „Кьеркегор“?» — спрашивал себя Андрей. Идея с «Гамлетом» в Швеции скоро совсем сойдёт на нет, тем более, что американская студия проявит заинтересованность[719] в этой постановке. Однако проект экранизации Шекспира проторит дорогу для «Жертвоприношения» в Шведском киноинституте.
Возвращаясь к «Ностальгии», нужно сказать, что, по замыслу всех участников производства, премьера картины должна была состояться на Каннском фестивале, стартующем 7 мая. Невзирая на то, что Тарковский говорил Сизову, будто работа над фильмом закончится в мае, он вовсе не был в этом уверен. Более того, итальянцам режиссёр как раз настойчиво сообщал, что вряд ли успеет к киносмотру. Когда Де Берти, в свою очередь, поделился опасениями с Сизовым, тот отреагировал сожалением, поскольку, по его словам, это было важно и для советской стороны. Тарковский, разумеется, крайне удивился подобной реакции и начал подозревать в ней лицемерие и интриги. Тем более, что до него дошли слухи, будто в Москве уже оформляют документы Янковского, чтобы отправлять артиста в Канны.
Действительно, история странная. Столичная студия и Госкино неоднократно настаивали, что их интересует премьера нового фильма Тарковского на Московском кинофестивале, и отдавать картину кому-то они не готовы. Правда, это признавали только «среди своих», а не перед зарубежными партнёрами. На самом деле в 1983 году были все основания пересмотреть решение. Советская кинематографическая индустрия нуждалась в громком событии на международной арене после фиаско Бондарчука и других отечественных картин. Что же касается документов Янковского, то к этому вряд ли стоило относиться серьёзно. Слухи исходили от самого Олега, для которого поездка на зарубежный фестиваль в то время значила очень много, он ещё почти нигде не бывал. В феврале того же года его