Есть и ещё один нюанс: режиссёр всегда находился под влиянием Марселя Пруста, вот только характер этого влияния менялся со временем. Творческий метод Пруста зиждется на том, что ключевым «материалом» для художника являются воспоминания. И в первую очередь — те, что из детства. Тарковский многие годы придерживался похожих взглядов, однако к 1979 году его точка зрения изменилась[724]: «Раньше я думал, что как раз воспоминания детства имеют огромное значение для творчества, для людей, которые могут назвать себя художниками. Теперь я думаю, что вообще всё, что происходит с человеком, всё что ему удаётся пережить, всё, в конечном счёте, является материалом для художника». Это взгляд режиссёра после «Зеркала». Но «Ностальгия», таким образом, рождается без материала, возникает из метафизической сферы, как предсказание.
7 марта Тарковский записал очередное фантастическое и образное ночное видение: «Сегодня приснилось: лето; тёплый пасмурный день. Какой-то палисадник с цветами, или садик, в котором я встречаю Ермаша. Он как-то не по-министерски одет в промокший чуть ли не парусиновый пиджак. Я же совсем мокрый, и мне холодно. (Видимо, был дождь, и мы оба под него попали.) Настроение у Ермаша какое-то паршивое. Разговариваем. Он очень изменился, и я как будто даже его успокаиваю. Но вдруг чувствую, что у меня пропал голос. Тогда я открываю кран возле одной из клумб (для поливки цветов) и пью идущую тонкой и сильной струёй тепловатую, пахнущую железом воду. После чего у меня вновь появляется голос.
Ермаш тоже пьет из какой-то другой трубы». Эту грёзу можно отнести к признакам принятого решения о невозвращении. Режиссёру и прежде снилось тёплое дождливое лето, но всякий раз действие происходило вокруг дома. И вот теперь в оболочку подобного сна помещается сюжет с главой Госкино, который вызывает едва ли не нежность, как всё далёкое и утраченное. Вдобавок просматривается метафорическая линия с потерянным — оставленным дома, на родине — голосом. Чтобы восстановить последний приходится испить тёплой железистой воды, вроде той, которая наполняет бассейн святой Екатерины и другие местные термы. Примечательно, что этот сон будто ознаменовал собой годовщину пребывания Тарковского в Италии.
9 марта началось озвучивание фильма. Режиссёр и Янковский работали в студии. Андрей не доволен Олегом, в дневнике он отметил, что у артиста нет музыкального слуха и «дубоватый голос». Перевоплощение оказалось достаточно трудным и энергозатратным для Янковского даже в период озвучивания, что уж говорить о съёмках. В эти дни в Риме гостила Алла Пугачёва, которая внезапно увидела Олега на улице. Подходить к нему певица не решилась, поскольку внешний вид артиста пугал: непричесанный, небритый, помятый, взгляд его был обращён в себя. Пугачёва удивилась, как же человек опустился… Да ещё так быстро, ведь в Москве пока даже не объявили, что он стал невозвращенцем!.. О работе Тарковского она ничего не знала и не догадывалась, что Янковский постоянно пребывал в образе.
Однако, Олег, по крайней мере, соглашался работать, тогда как итальянцы отказывались. На этот раз началась профсоюзная забастовка отдела дубляжа «RAI». Сотрудники требовали поднятия зарплат. Кстати, в один из дней они наведались и в студию, где работал Андрей, чтобы пригласить его присоединиться к бастующим. Абсурдность этой ситуации завораживает. Режиссёр, как мог, объяснял, что у него «не может быть с ними ничего общего»[725]. Точнее сказать было нельзя!
У Тарковского не было ничего общего ни с кем. Как всякий большой художник он одновременно чувствовал себя частью чего-то огромного, ощущал единство с необъятным миром, но в то же время и чуждость всему. Вопреки сложившемуся стереотипу, в этом «одиночестве» нет трагедии. По крайней мере, беды́ здесь не больше, чем в смертности каждого человеческого существа. Такое состояние не менее естественно и неизбежно. Постоянный конфликт, перманентный диссонанс, вечная неудовлетворённость ожиданий преследовали Андрея равно как Микеланджело, Леонардо да Винчи или делла Франческу. Внимательный читатель уже заметил, что зачастую события жизни режиссёра происходили вовсе не так, как он задумывал, вопреки его воле. Но тогда, надо полагать, они следовали замыслу Кого-то другого.
В упоминавшемся интервью[726] Терехова рассказывает: «Я до сих пор помню, как мы с Солоницыным в спектакле „Гамлет“ страстно желали всё сделать абсолютно так, как хотел это видеть Тарковский. Но всё время что-то мешало, да и я, мечтавшая всю жизнь сыграть Офелию, играла Гертруду[727]… И вот в Ереване, на гастролях театра [9 сентября 1977 года], когда окончательно стало ясно, что не прилетит исполнительница роли Офелии Чурикова, я за две ночи выучила текст роли, и мы единственный раз с Солоницыным сделали всё, о чём говорил наш режиссёр». Единственный раз! Упомянутое «что-то» мешало Тарковскому постоянно. Но в то же время некая сила оставалась на его стороне и способствовала, поскольку ключевые артисты не имели отношения к профсоюзу работников звукового цеха. Потому успеть к фестивалю шанс всё-таки был.
14 марта режиссёр смотрел вторую часть «Крёстного отца» (1974) Копполы. Удивительно, но — впервые. Разочарован, как всегда.
16-го «Ностальгию» ещё без озвучивания показывали руководству «RAI» в присутствии отдельных членов съёмочной группы. Тарковский отметил, что фильм ему очень понравился за исключением фальшивой игры Домицианы Джордано, но что-то можно исправить при подготовке фонограммы. Чтобы понять, о чём идёт речь, рекомендуем посмотреть сцены с Эудженией без звука.
При этом Де Берти, Канепари и представитель телекомпании на площадке Лоренцо Остуни оптимизма не разделяли, на что режиссёр отреагировал так же, как и в случае с Гуэррой: «Они просто не умеют смотреть материал!» Но дело было не в этом. Через несколько дней от «RAI» последовало заявление, что руководство озабоченно «тенденциозностью в изображении итальянских характеров». Вообще говоря, таковые в фильме отсутствуют. Речь может идти разве что об Эуджении, но это — образ некой обобщённой женщины, жизнь которой в первую очередь чувственная. Или, как и предсказывал Тарковский в разговоре с Ермашом, о Доменико. В любом случае, режиссёр ничего не собирался переделывать. В дневнике он писал с удивительным спокойствием и даже оптимизмом: «Боюсь, что „Ностальгия“ придется не ко двору и итальянцам и советским. Ну, да нам не привыкать!» Однако позже, 24 марта, за дружеским ужином с руководством канала, но уже в присутствии Ренцо Росселлини, кто-то из шишек высказал мысль, будто ошибки допущены не Тарковским, а Гуэррой, поскольку относятся к диалогам, и исполнению текстов актёрами. Росселлини обещал, что он об этом «позаботится», и в результате пришлось заново озвучивать Доменико и Эуджению.
Заметим, что Юзефсон по крайней мере переозвучил своего героя сам, тогда как персонажа Джордано дублировала довольно популярная в Италии актриса аргентинского происхождения Лиа Танци. У Танци множество работ в театре, кино и на телевидении, но обращает на себя внимание тот факт, что ни до, ни после «Ностальгии» она не занималась озвучиванием.
19 марта Тарковские ужинали с Глебом Панфиловым, Майей Кармен, Ольгой Сурковой, Вадимом Абдрашитовым и Олегом Янковским в одном из любимых римских ресторанов Федерико Феллини. Андрей знал это наверняка, поскольку итальянский режиссёр неоднократно приводил его сюда. В дневнике в этот день был зафиксирован странный эпизод, о котором Тарковскому рассказала супруга: будто Панфилов подошёл к ней и шёпотом предостерёг от неосторожного шага: «Лариса, подумай!» Удивительно, но Андрей не поверил. По его мнению, Глеб не стал бы так говорить. Их отношения с женой всё более походили на натянутую струну, и только после того как режиссёр отправил её к Анжеле, по его словам, всё пошло на лад.
А через два дня, 21 марта, более тесная компания собралась у Тарковских на виа ди Монсеррато — были только Суркова и Панфилов. Нужно сказать, что Ольга приехала из Амстердама, помимо личных мотивов с заданием от голландской газеты «de Volkskrant»[728] взять интервью у Андрея. Но и присутствием другого режиссёра грех было не воспользоваться. В результате она записала и впоследствии опубликовала[729] разговор между Тарковским и Панфиловым — чрезвычайно интересный и незаурядный материал, который, помимо прочего, получился весьма острым, а также критическим по отношению ко многим людям, институтам и режиму. Потому нет ничего удивительного в том, что он увидел свет лишь более десяти лет спустя.
В этой беседе Андрей рассказывает крайне интересные вещи, в том числе и о ходе работы над «Ностальгией»: «У меня был кадр… Точнее, были две важные сцены, ключевые по отношению ко всему сценарию. Одна сцена решалась простым реалистическим ходом, а другая при помощи снов. И вот сон я снимал очень сложной панорамой… То есть, с одной стороны, для удобства оператора это была простая, абсолютно вертикальная панорама, которая начиналась с натюрморта, а в этом кадре у меня было около пятидесяти с лишним (!) световых эффектов! То есть один свет зажигался, другой гас, и это всё надо было отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать синхронные действия. Когда мы снимали, то всё казалось нормальным, но когда мы закончили сцену, то все закричали „ура!“, зааплодировали — ну, знаешь, итальянцы!.. Более того, когда я смотрел материал на плёнке, то он оказался даже лучше, чем я представлял себе во время съёмки. В нём оказались такие неожиданности, которые я не заметил во время съёмок, от меня ускользнули какие-то дополнительные связи… Когда я снял вторую подобную по сложности сцену, то также были бурные продолжительные аплодисменты. Словом, здесь любят кино, и у меня сложились потрясающие взаимоотношения в группе… Но, признаюсь, когда я посмотрел этот второй кадр на экране, то вижу — позор! Во всех отношениях позор! Как будто я задумал хороший кадр или сцену, сон, например, пережитый в определенном состоянии, и рассказал это как свою задумку вгиковцу для его короткометражки. Я придумал, рассказа