И всё-таки Тарковский с супругой и Домицианой Джордано вылетели в Канны 14 мая, то есть далеко не к началу. До конца смотра оставалось пять дней. Их разместили в фестивальном отеле «Le Majestic» (boulevard de la Croisette, 10).
Вопреки наблюдениям режиссёра, выставившая четыре картины Франция вовсе не доминировала в программе. Ещё более широко были представлены Испания (причём такими титанами, как Виктор Эрисе и Карлос Саура), США и Италия. От СССР, кроме «Ностальгии», участвовал «Вокзал для двоих» (1982) Эльдара Рязанова. Да и, в конце концов, фильм Тарковского тоже числился на треть французским. Накручивая себя дальше, Андрей решил[750], что «Деньги» выпущены студией «Gaumont», а значит это тоже будет способствовать неизбежной победе Брессона. Он заблуждался и здесь: титан французской киноиндустрии в производстве ленты соотечественника не участвовал, а вот в «Ностальгии» участвовал. Если говорить о конъюнктуре, о которой рассуждать не очень хочется, то на стороне Тарковского было ничуть не меньше козырей, принимая во внимание любовь Каннского фестиваля к восточно-европейским режиссёрам, а также множество других причин. Вполне может статься, что Брессон перед смотром думал о советском коллеге примерно то же самое, что тот о нём.
Когда Андрей ещё находился в Риме, до него дошли странные слухи, будто классик французского кино на пресс-конференции после премьеры «Денег» заявил, что в Каннах он рассчитывает лишь на победу. Прибыв в фестивальный дворец, Тарковский, в конце собственной встречи с журналистами обратился к собравшимся с вопросом, что само по себе удивительно для пресс-конференции: «Я слышал, будто уважаемый маэстро Робер Брессон высказался по поводу того, что он либо получит гран-при[751], либо не получит ничего. Это правда?» Аудитория была в смятении и не подтвердила такие слова, однако режиссёр продолжал: «Во всяком случае, для того, чтобы не оказаться в таком неравновесии перед лицом жюри, я хочу восстановить какое-то равновесие и сказать, что я тоже не собираюсь получать ничего, кроме гран-при». Тарковский будет настойчиво повторять: ему «пришлось» так сказать, дабы «уровнять» шансы.
Режиссёр до последнего не сомневался, что Брессон, действительно, выступал с подобным заявлением, и это поразительно! Андрей так тонко чувствовал кинематограф француза, но не понимал, что он был за человек. Скромный и закрытый, Робер много лет не общался с журналистами, всячески отказывался участвовать в создании фильмов и книг о себе, не разрешал себя даже фотографировать. То, что Брессон вообще согласился на пресс-конференцию в рамках Каннского кинофестиваля, уже было из ряда вон. Впрочем, услышав вопросы, мастер с хорошей вероятностью, об этом пожалел. Формулировка, которую с чьих-то слов ему приписывал Тарковский, не была свойственна французу. На самом деле журналист спросил: «Что вы будете делать, если получите „Золотую пальмовую ветвь“?» Брессон ответил: «Я же её никогда не получал, и, скорее всего, не получу… Вот мне говорят, что получу. Хотя я здесь вовсе не за тем. Я приезжаю, чтобы окунуться в мир кино». Эти слова не имеют ничего общего с тем, что говорил Андрей. Для иллюстрации того, как французский режиссёр обычно вёл себя с представителями прессы, приведём ещё один вопрос: «Я не понимаю, почему героиня фильма ушла от мужа». На это он ответил: «Я тоже не понимаю».
Фильм «Деньги» станет последней работой мастера. Это вольная экранизация повести Льва Толстого «Фальшивый купон» с явными элементами «Преступления и наказания» Достоевского. Вероятно, данное обстоятельство вызвало особо ревностное отношение Тарковского, ведь из «Ностальгии» подобные фрагменты «выпали».
Идея о том, что деньги губят людей, что одна шелестящая банкнота может принести слёзы и смерть многим, не нова и довольно банальна. Важно, что в своей ленте Брессон показывает механику и едва ли не анатомию этого процесса.
Упоминание о шелесте не случайно, аудиодорожка фильма заслуживает отдельного разговора. Режиссёр удивительно рисует картину с помощью фонограммы, делая акцент на шорохе купюр, звоне монет и прочих «денежных» звуках. За выдающуюся работу звукорежиссёра лента была номинирована на премию «Сезар».
На первый взгляд трудно найти два менее похожих фильма, чем «Ностальгия» и «Деньги». Картина Тарковского сфокусирована на чистом духе, тогда как полотно Брессона — на предельно материальном во всех смыслах. Тот факт, что эти произведения столкнулись на фестивале, обретает некий символический оттенок. Однако если рассмотреть «Деньги» внимательно, то нетрудно заметить и параллели, особенно в заключительной части — всё то, что связано с образом пожилой женщины, её дома, собакой. Не говоря уж о том, что визуально это решено в белёсо-зеленоватых тонах, так напоминающих скупую палитру «Ностальгии». Удивительно, сколь режиссёры оказались близки даже в таких непохожих картинах.
«Деньги» стали прекрасным венцом творческого пути Брессона, одним из самых известных его фильмов и общепризнанной классикой, но «Золотую пальмовую ветвь» француз так и не получил, её удостоился японец Сёхэй Имамура за ленту «Легенда о Нараяме» (1983), своеобразную переработку одноимённого фильма классика японского кино Кэйсукэ Киноситы, входившего в группу «Четыре всадника» вместе с Масаки Кобаяси, Коном Итикавой и Акирой Куросавой. Фильм Имамуры стал крупным фигурантом истории кино в не меньшей степени, чем «Ностальгия» и «Деньги». Удивительным совпадением выглядит то, что и на плакате фестиваля в этом году был изображён японский самурай в красных доспехах.
В дни смотра Тарковский не делал записей в дневнике, хотя тетрадь была у него с собой. Он никак не отметил даже совместный ужин с Брессоном, на который французский режиссёр пригласил коллегу, узнав о его заявлении на пресс-конференции. Ясно, что скандал — последнее, чего хотел Робер.
Не писал Андрей и о том, что главный вечерний показ «Ностальгии» начался в его отсутствие, поскольку у Тарковского не было смокинга, а советский серый костюм не соответствовал строгим правилам фестиваля.
Не упомянул он и о встречах, определивших его дальнейшую творческую траекторию: в Каннах были Анна-Лена Вибум, Джон Тули, Тоскан дю Плантье, Мартин Оффруа и другие. Николай Двигубский так страстно хотел работать над «Борисом Годуновым», что тоже по первому зову примчался на фестиваль, чтобы обсудить текущие проблемы. Уже тогда Тарковский сказал Вибум, что видит в центральной роли своего будущего шведского фильма только Юзефсона, а главное, здесь они подписали договор о запуске начального этапа разработки картины, так что едва ли не впервые перерыва в творческом процессе у режиссёра не было. Заметим: конкретный проект — «Гамлет» или «Жертвоприношение» — в контракте не назывался.
Приехали в Канны Кшиштоф Занусси, Отар Иоселиани, Андрей Кончаловский, со всеми удалось повидаться, хотя и не каждая встреча была приятной.
По воспоминаниям Кончаловского, он передал старому другу официальное послание от Андропова. Генеральный секретарь, как и прочие советские инстанции, настоятельно просил режиссёра вернуться в Москву, обещая, что после замены паспорта и урегулирования ряда формальностей его выпустят обратно. К этой истории можно относиться по-разному, но странно, что Тарковский сам никогда её не приводил. Впрочем, косвенным подтверждением инцидента можно считать то, что на поздних порах он убеждённо повторял, будто бывший соавтор — агент КГБ. Заметим, что Кончаловский и сам настойчиво советовал старому другу вернуться, поскольку, по его словам, на теперешнем уровне признания насильно удерживать его в СССР уже не удастся, а условия работы на родине он сможет даже диктовать. Верилось с трудом, домочадцев-то удерживали. Допустить искренность Кончаловского Андрей отчего-то не мог.
Во Франции Тарковский был с 14-го по 20 мая. Заметку в «Мартирологе» он сделал уже в Риме 22-го: «…Я никак не мог собраться с духом и записать, что было. Всё было ужасно, и подробности можно вычитать из прессы, которая много писала о фестивале… Устал. Эффект фильма огромный. И три премии. Комплименты. Олегу Янковскому предложили контракт, но он вынужден был уехать раньше, уж не говоря о невозможности никакого контракта». Заметим, что международные проекты у Янковского тогда не пошли, они возникнут в его жизни лишь в девяностые, когда он будет народным артистом и лауреатом Государственной премии.
На фестивале, к участию в котором, так или иначе, Андрей стремился, он чувствовал себя не в своей тарелке. В ходе интервью французскому телевидению, журналист спросил: «„Сталкер“ был представлен в Каннах, но вы при этом не присутствовали. Что вы испытываете сейчас, лично представляя свой новый фильм здесь?» Тарковский ответил: «Очень странно, я этого не могу понять. Но окончательно[е впечатление] может быть сложится только в конце фестиваля, когда он закончится. Пока мне трудно что бы то ни было понять. Но у меня есть впечатление, что этот размах… количественный размах, связанный с большим количеством народа, публики, идёт несколько в ущерб качеству зрителей. Количество противоречит качеству. Но это, мне кажется, результат коммерческой устремлённости фестиваля, которая не может создать атмосферу, уютную для художника». И здесь стоит вспомнить слова Брессона, сказанные на пресс-конференции: француз воспринимал эту среду, как свою, ему было вполне комфортно в фестивальной атмосфере.
Однако «ужасным» Тарковский назвал вовсе не то, о чём говорил в интервью. Рассчитывая на «Золотую пальмовую ветвь», он был огорошен итогами. Три полученных приза вовсе не устраивали режиссёра. Во-первых, это была награда экуменического жюри. Опять! Андрея часто спрашивали, какое место религия занимает в его творчестве. Он скажет[752] об этом: «Дело в том, что я не делал специально религиозные картины. Это было бы наивно так думать… Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться. Это совершенно очевидно и ясно. Уж не говоря о том, что искусство вообще, как акция духовная, очень связано с какой-то внутренней религиозностью. На мой взгляд, поэзия не может существовать вне духовных проблем, которые ставит перед собой человек. То есть, короче говоря, наша душа, экзистенция, способ существования её связан, конечно, с творчеством, и это не может не проявиться в наших произведениях. Поэтому, если критики замечали это, то они видимо, замечали какое-то моё внутреннее состояние, мои внутренние какие-то убеждения, которые я не выражал прямо, буквально, потому что я и не хотел, и это не имело никакого значения. Мне кажется, способ мышления и способ выражения всегда выдаёт внутреннее какое-то состояние духовности, если оно есть, если оно имеется». Добавим к этому вот ещё что: Тарковский подчёркивал, дескать, в каждой своей картине он показывал, что «человек является центром мира, центром Вселенной. Но только не в том смысле, чтобы считать себя важнее другого, а как раз в обратном»