[777] Тарковского Григорию Козинцеву от 26 июня 1969 года: «Не мучайте себя… Ведь снимать (в любой ситуации) лучше, чем не снимать ничего». И далее: «Я уверен, что всё будет хорошо».
Многие киноведы и кинокритики писали, будто «Золотая пальмовая ветвь» стала заветной мечтой и едва ли не идеей фикс для Андрея. Это правда, принимая во внимание здоровое тщеславие Тарковского, а также множество безуспешных попыток её получить. Более того, сам Каннский фестиваль сыграл роль своеобразной площадки сражения режиссёра с советской системой и лично с Ермашом. Имея за плечами именно эту награду, он показал бы Москве свой уровень признания, стало бы гораздо легче предъявлять требования, ведь «Золотая пальмовая ветвь» — мечта не только для Тарковского, но и для всего советского кино. Это единственный приз, который почти не давался русским, подрывая претензии страны на статус одной из ведущих кинодержав. Формально её удостоился лишь Михаил Калатозов за картину «Летят журавли». Добавим, что Фридрих Эрмлер в 1946 году получил в Каннах Гран-при. «Ветвь» тогда не вручалась, потому, в каком-то смысле, он тоже — победитель. Но в том сезоне был особый фестиваль — «первый», согласно названию, но второй по счёту[778], беспрецедентно наградили одиннадцать фильмов.
С Каннским смотром 1983 года Тарковский связывал надежды, потому что именно здесь у него был шанс окончательно выиграть свою войну. Но блицкрига не вышло. В результате, тут она лишь началась или, по крайней мере, перешла в новую фазу. Хотя, безусловно, много времени минуло с тех пор, когда режиссёр считал, будто успехи на Западе помогут ему работать в Москве. Положа руку на сердце, приходится признать: победи он в Каннах, причин возвращаться в СССР стало бы ещё меньше, изменился бы только набор аргументов, которые он озвучит на пресс-конференции в Милане в 1984 году.
После «Ностальгии». Непонимание в Новом Свете, триумф в Старом
31 мая — 19 ноября 1983.
Великобритания (Лондон), Швеция (Стокгольм), Римини, США (Нью-Йорк, Феникс, Лас-Вегас, парк Зайон, парк Каньон-де-Шей, Гранд-Каньон, Долина монументов, Теллурайд, Нью-Йорк, Вашингтон), Великобритания (Лондон, Кембридж, Солсбери, Стоунхендж).
Опера «Борис Годунов». От намерений к «твёрдому решению». Встречи в Римини. Американский маршрут. Миражи «Жертвоприношения». Тарковский и феминизм.
В книге «Запечатлённое время» Тарковский резюмирует снятую картину: «Итак, позади мой первый фильм, сделанный вне родины, но по официальному разрешению кинематографических властей, которое в своё время меня не удивило: ведь я делал фильм для родины и ради неё… Казалось, что всем это ясно, хотя дальнейшие события продемонстрировали ещё раз, что, как и прежде, мои намерения и мои фильмы оказываются фатально чуждыми кинематографическому руководству…
Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, „русские плохие эмигранты“ — общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая „Ностальгию“, что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..
Работая в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных. Я делал фильм о русском человеке, приехавшем в Италию в длительную командировку, и его впечатлениях об этой стране. Но я не ставил перед собою задачи ещё раз продемонстрировать на экране Италию, поражающую туристов своими красотами и разлетающуюся по всему миру видовыми открытками в миллионных тиражах. Я делал фильм о русском человеке, совершенно выбитом из колеи, с одной стороны, нахлынувшими на него впечатлениями, а с другой стороны, трагической невозможностью разделить эти свои впечатления с самыми близкими людьми, фатальной невозможностью включить свой новый опыт в то прошлое, с которым он связан самой своей пуповиной. Я сам переживал нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, — когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним, начинают вызывать почти безотчетное, но безнадёжное раздражение — как неразделённая любовь, как знак невозможности „объять необъятное“ и соединить несоединимое, как напоминание конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределённости твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним „табу“…
Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, „соединить“ и для него, очевидно, „распавшуюся связь времен“…
В соотнесённости с этим состоянием главного героя необыкновенно важен, на первый взгляд, довольно странный персонаж фильма, итальянец Доменико. Этот не защищенный своим обществом, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперешний „аутсайдер“, попирая „малость“ свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира, призывая людей к сопротивлению, в глазах так называемых „нормальных“ людей он выглядит просто „сумасшедшим“, но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, но общего спасения людей от безумия и безжалостности современной цивилизации».
Фильм закончен, что же дальше? Имелся уже подписанный договор на сотрудничество со Шведским киноинститутом, в Риме ждал Николай Двигубский для обсуждения «Бориса Годунова». Собственно, 31 мая режиссёр и художник вылетели в Милан на встречу с Аббадо, поскольку постановка в Ковент-Гардене была вопросом решённым.
Несмотря на то, что режиссёр постоянно жаловался на огромную усталость, начиная с июня они с Двигубским регулярно работали в Риме над сценографией и макетом декораций. Процесс создания оперы выгодно отличался от кинолент уже тем, что на протяжении всего времени Андрей оставался доволен командой (за исключением Николая). Например, про Аббадо после премьеры Тарковский скажет в интервью итальянскому телевидению: «Он очень милый… Милый и умный. Великий маэстро, великий музыкант. Мы не то, что работали, мы просто дружили, делая постановку»[779].
Сценические решения множества эпизодов «Бориса Годунова» режиссёр позаимствует сам у себя, из «Андрея Рублёва». Вероятно, причина тому — близость времени действия. Из фильма придёт и один из ключевых образов оперы — огромный колокол, нависающий над сценой, будто дамоклов меч, символизируя опасность и хрупкость положения царя Бориса, как некогда — Бориски. Удивительное совпадение имён!
Чрезвычайно интересен тот факт, что потом этого исполина уже из «Годунова» Тарковского позаимствует известный оперный режиссёр Герберт Вернике для собственной постановки того же произведения в 1994 году в рамках Зальцбургского фестиваля. У Вернике оркестром будет дирижировать тот же Аббадо, а колокол станет ещё крупнее. И уж совсем нельзя не отметить присутствие аналогичного образа в фильме «Борис Годунов» (1986) Сергея Бондарчука. На плакате картины колокол, внутрь которого помещён царь — главную роль играет сам режиссёр — висит над кроваво алой плоскостью. Вряд ли в данном случае можно говорить о заимствовании, однако возникшая подсознательная параллель имеет зловещий оттенок. Кстати, снимал картину не кто иной, как Вадим Юсов.
Опера в версии Тарковского имела узнаваемую литургическую тональность, свойственную его фильмам. Речь вовсе не о молитвах и церковных образах, возникающих то тут, то там. В своей постановке режиссёр традиционно представил бытие, как таинство. Ходящий по сцене молчаливый мальчик — убиенный Дмитрий Иоаннович — выглядит предтечей Маленького человека из «Жертвоприношения». В оперном спектакле имелось множество простых, но чрезвычайно выразительных идей, как, например, подвижный хор, который не стоял на месте, а временами даже полз.
Сам магнетизм «Бориса Годунова» для Тарковского нетрудно понять. Как уже отмечалось, однажды поставив «Гамлета», он хотел продолжить работу с этим сюжетом и в театре, и в кино. Ещё режиссёр грезил о сценических воплощениях «Макбета»[780] и «Юлия Цезаря». Спектакли по этим произведениям Андрею поставить не довелось, хотя «Макбет» удивительным образом «проник» в «Жертвоприношение». Вопрос, который задаёт Александр, видя подаренный ему макет дома: «Кто из вас содеял это, лорды?» — цитата[781] из этой пьесы Шекспира. Ему же вложены в уста слова Гамлета. Более того, его артистическое прошлое включает роль князя Мышкина. Таким образом, этот персонаж будто становится воплотителем заветных замыслов режиссёра. При этом, чем более критически Александр высказывается о театре, тем театральнее выглядит происходящее на экране. Впрочем, многое ли значит сценическое прошлое для героев «Жертвоприношения»? Вот Марта, например, помнит лишь то, как, играя Гамлета, её отчим уронил вазу с подноса. Аналогично, большинство зрителей картины запоминают кадр, в котором разбивается банка с молоком.