Пушкинский «Борис Годунов» манил Тарковского уже тем, что был близок к упомянутым произведениям по проблематике, связанной с метафизикой власти. Эта тема занимала режиссёра давно: пусть линия Великого и Малого князей далеко не главная в «Андрее Рублёве», но она весьма чётко артикулирована и придаёт, например, сюжетную цельность в том числе и резному оформлению Дмитриевского собора во Владимире, возле которого Тарковский, помимо прочего, снимал сцены, связанные с правителями-близнецами.
Интерес к этой теме разделял кстати и Орсон Уэллс. Андрей однажды сформулировал[782], в чём именно состоит привлекательность и актуальность таких сюжетов о власти, а также уникальность истории датского принца: «В „Гамлете“ речь идёт о современных проблемах. Самый насущный, самый жгучий вопрос, ответ на который ищут, выживет ли человечество или совершит самоубийство». По всей видимости, имеется в виду проблема личной ответственности, которую окажется готовым взять на себя конкретный человек. Сможет ли он совершить поступок для того, чтобы восстановить связь времён? Этот вопрос уже был поднят в «Ностальгии», а вскоре встанет в центр фильма «Жертвоприношение». Насколько успешным окажется действие Гамлета или Александра — отдельная тема.
Добавим, что режиссёр всегда проявлял интерес к юродивым персонажам, которые частенько возникали в его фильмах. Как известно, есть такой и в «Борисе Годунове». Но объяснить значение упомянутого понятия иностранцам непросто. Для этой цели Тарковский включит в оригинальную программку спектакля текст, который, казалось бы, не имеет отношения ни к Пушкину, ни к Борису — историю Марии Юдиной, одной из любимых пианисток Сталина. Юдина была выдающимся музыкантом и истово верующим человеком. Кроме того, имела бурный нрав и зачастую прилюдно критиковала режим. Своей религиозностью и антисталинскими взглядами Мария нажила множество проблем. После того, как однажды она публично продекламировала на концерте стихи Пастернака, ей было запрещено выступать в течение пяти лет. Чуть раньше, по похожим причинам, её уволили из Гнесинского училища. Всю жизнь она пребывала за чертой бедности, но при чём же тут Сталин?
Вождь народов как-то услышал Двадцать третий концерт Моцарта в исполнении Юдиной по радио. Он попросил принести ему её пластинки, но, оказалось, что в эфире шла прямая трансляция. Записей не существовало, поскольку, разумеется, Мария уже была отлучена он фирмы «Мелодия». Виниловый кругляшок выпустили к утру следующего дня. Сталину очень понравилось, и он велел отправить пианистке премию в размере двадцати тысяч рублей. Юдина их приняла и ответила, что передаст деньги церкви, «чтобы в ней молились за вас и ваши грехи перед нашим народом». Как ни парадоксально, но последствий это высказывание не имело, однако желание «молиться за царя Ирода» выглядит фантастически в контексте «Бориса Годунова».
Теперь вспомним, что тёзка главного героя оперы Бориска из «Андрея Рублёва» — один из персонажей, являющихся альтер-эго Тарковского: обоим отец не оставил секрет ремесла, что не помешало им стать мастерами на том же поприще. Заметим: согласно мемуарам[783] работавшей на картине художницы по костюмам Лидии Нови, она сама трактовала этот образ так же и делала одежду сироты-литейщика, будто «на Андрея», хотя внешне Бурляев «мельче».
Так или иначе, здесь возникает своеобразный мостик, который связывает Тарковского с царём Борисом, как персонажем. Впрочем, имелась и ещё одна нить, не в художественной, а в исторической сфере. Согласно наиболее распространённой генеалогической версии, род режиссёра восходит к дагестанским кумыкам. Тарковское шамхальство — небольшое феодальное государство на севере Кавказа — имеет к предкам Андрея самое непосредственное отношение. А его глава, Тарковский шамхал, как известно, лично воевал с Годуновым и, более того, был им разбит. Заметим, что об этой странице своего прошлого режиссёр вряд ли задумывался. Его, в отличие от отца, написавшего стихотворение «Дагестан», а также специально посещавшего землю предков, мало занимали столь давние обстоятельства семейной истории.
Здесь нельзя не отметить удивительное совпадение: в 1970 году Анатолий Солоницын играл Годунова ещё в Новосибирском театре драмы.
Текущая ситуация в жизни Тарковского была уникальна уже потому, что не исчерпывалась работой. Его положение нуждалось в каком-то определении. Режиссёр довольно долго собирался поговорить с Ермашом и Ростроповичем о своём будущем, но дело затягивалось, отчасти, из-за переезда в Сан-Грегорио. В такой период Андрей остро нуждался в спиритуальной поддержке, и 5 июня они с Ларисой поехали к Анжеле. Чтобы подчеркнуть степень доверия Тарковского, приведём слова из дневника: «[Анжела] хочет программировать наши события. У неё сейчас появилось двенадцать молодых людей от 13 до 20 лет — экстрасенсы, которые её разыскали и хотят её помощи. Они же связаны с инопланетянами и загадочным „Союзом 24-х“ — вернее, Советом. Все это чистейшая фантастика, но Анжела говорит, что многое она проверяет и это оказывается правдой».
Отложить неприятный разговор надолго не удалось, поскольку и советская сторона изъявляла желание расставить точки над «i». 6 июня Тарковскому позвонили из посольства — это был Владимир Жиляев, с которым у него сложились добрые отношения. Жиляев пригласил режиссёра на встречу с послом, чего, с одной стороны, следовало ожидать, но с другой, Андрея давно не звали на официальные мероприятия, включая государственные праздники и даже показ «Ностальгии» в дипломатическом представительстве[784]. Последнее можно понять, но то, как Тарковский сетовал, что его не приглашали на торжества, смешно в свете впечатлений режиссёра от застолья по случаю Дня солидарности трудящихся.
Андрей встретился с Луньковым чуть ли не в тот же день. Беседа вышла странной, оба изображали, будто всё в порядке. Главный герой настоящей книги заговорил о предоставлении ему автомобиля с водителем, который был нужен, чтобы добираться из Сан-Грегорио. Луньков — о постановке картины про Достоевского с Карло Понти. Оба прощупывали друг друга. Кроме того, посол торопился. Через несколько дней Тарковский узнал, что кто-то из чиновников интересовался у Лоры Гуэрра, собирается ли он ставить «Бориса Годунова». Самому режиссёру такой вопрос Луньков не задал. Когда Лора рассказала об этом, в дневнике появилась запись: «Очень страшно»[785].
Как отмечалось, с 8 июня Тарковские жили в квартире в Сан-Грегорио. Подчеркнём, что чайный домик на тот момент куплен не был, за него предстояло побороться, и успех становился ещё более принципиальным оттого, что Андрей и Лариса уже переехали. Всё это усиливало стресс. 13 июня вопрос встал ребром: княгиня продаёт дом либо режиссёру, либо другому покупателю, который готов внести деньги завтра же. С налогами и всеми необходимыми отчислениями флигель стоил более ста миллионов лир, а ремонт — ещё около тридцати. Безусловно, не вся сумма требовалась сразу, но даже прикинув[786] свои предполагаемые доходы от оперы и шведского фильма, Тарковский, невзирая на арифметические ошибки, пришёл к выводу: ему не хватает одиннадцати миллионов. Нужно срочно искать дополнительные заработки. Тем не менее первый взнос в пятьдесят миллионов был сделан уже 14 июня. Режиссёр сильно промахнулся в оценках стоимости ремонта. Выкладки, приводящие к большей в шесть раз сумме, появятся в «Мартирологе» через два месяца[787].
В финансовых делах Тарковский оставался предельно наивным и слушал советы решительно всех окружающих. Однако огромной удачей стало то, что в данной сфере ему помогала адвокат Джованна Кау, «курировавшая» едва ли не весь итальянский кинематограф. По крайней мере, наиболее выдающуюся его часть. Знакомство с ней — один из подарков, которые преподнёс Андрею Тонино. Кау посоветовала хранить деньги в швейцарских банках, и он подчинился безоговорочно. За организацию своих финансовых дел режиссёр будет отдавать ей 6 % от суммы[788].
В качестве дополнительного источника дохода имелось предложение сделать набор из десяти полуторачасовых фильмов. В дневнике появляется калькуляция: «Каждые 45 мин., сказал Франко [Терилли], вернее каждый фильм по 45 мин. будет стоить от 10 до 15 млн, т. е. 250 млн. В М. блок будет стоить 75 млн. Значит, заработок 175 млн = Франко — 15, нам 80 и Т. — 80. Не знаю, что-то слишком хорошо… Что-то не верится». Иными словами, в случае реализации этого проекта фильмография режиссёра увеличилась бы вдвое.
Финансовая ситуация подталкивала и к тому, чтобы поскорее выпустить «Книгу сопоставлений». Через Гамбарова начали поиск издателя в Германии. Удивительно, но он ни к чему не привёл, хотя впервые текст будет опубликован именно в этой стране.
Тем временем прокат «Ностальгии» в Италии шёл с оглушительным успехом, компания «RAI» была более чем довольна. Фильм уже купили и многие другие страны, в том числе и США.
Лишь 25 июня Тарковский написал Юри Лине письмо о переменах в своей жизни: «Мы с Ларисой переехали в Сан-Грегорио… Здесь жизнь дешевле и спокойнее. Готовлюсь к осенним репетициям „Бориса Годунова“ в Лондоне и собираюсь начать работу над сценарием будущего фильма, который буду снимать на деньги Шведского киноинститута. Сценарный контракт уже заключён». Заключён он более месяца назад, но в июне шведские газеты начали активно публиковать материалы о том, что прославленный советский режиссёр будет работать в их стране. Андрей страшно переживал, ведь подобные заявления в зарубежной прессе без согласования могли всерьёз рассердить Госкино.
Стоит отметить ещё два примечательных обстоятельства, касающихся содержания упомянутой депеши. Первые слова в ней: «На днях и я начал свою войну: написал Ермашу…» Это документально подтверждает, что «начало» сам Тарковский связывает не с чем иным, как с событиями Каннского кинофестиваля. Кроме того, режиссёр привёл свой обратный адрес для корреспонденции: «Via S. Pio V, villa di Principessa Brancaccio, San Gregorio da Sassola». Иными словами, проживая в крохотной квартире на виа