Заметим, что упомянутый приступ отчасти имел кинематографическую природу, поскольку произошёл после того, как Сахаров и его жена посмотрели[884] новый фильм Динары Асановой «Пацаны» (1983), чрезвычайно взволновавший обоих. Елена расчувствовалась, даже заплакала, после чего закололо сердце. В 1983 году супруги сами не вызывали скорую помощь и даже не обращались к горьковским врачам, поскольку Сахаров не сомневался, что они подконтрольны КГБ. Комитет, по мнению академика, желал им с женой только смерти. При этом гибель от инфаркта стала бы едва ли не наиболее «выгодной», поскольку вызвала бы минимум подозрений и пересудов мировой общественности. В прошлом году учёный обращался с письмами к руководству, чтобы их лечили в больнице Академии наук, которая, как он считал, не была подвластна КГБ.
Во время второго инфаркта, случившегося в 1984-м, ситуация будет иной: скорую вызовут, поскольку ставки слишком высоки. Горьковские врачи приедут и скажут, что никакого приступа нет, а имеет место лишь некое ухудшение состояния миокарда. Везти Боннэр в больницу даже не предложат, но, будучи медиком, она сама поймёт, что её обманывают, что это именно инфаркт.
Уже не первый раз, переживая из-за ухудшающегося здоровья супруги, Сахаров повторит, что покончит с собой, если она умрёт раньше него. Мудрая жена попросит об одном: выждать полгода прежде, чем совершать непоправимое, надеясь, что за это время боль утихнет или что-то иное удержит вдовца от подобного непоправимого шага. История фантастической, «лебединой» любви и преданности этих двух людей описана во множестве книг. Отметим ещё лишь, что совсем скоро, в мае, Сахаров начнёт свою вторую (из трёх) голодовку, в знак протеста против уголовного преследования супруги. Это обстоятельство станет известно Тарковскому, и он тоже будет рассматривать подобный шаг.
Кроме того, 8 марта режиссёр узнал, что у Юрия Любимова отняли театр. Принявшего «Таганку» Николая Губенко Андрей назвал «трупоедом», а отказы Анатолия Эфроса и Марка Захарова хоть и упомянул без-оценочно, но явно одобрял. Примечательно другое: обильные заявления Любимова о том, что и за границей его преследует КГБ, Тарковский отнёс к безосновательной паранойе. Дескать, зачем? Почему? Не будут же они его увозить силой?! Режиссёр будто забыл о собственных страхах в их многообразии. Возможно, дело в том, что путь, который выбрал Юрий, точно был не для него, а потому всё происходящее с ним казалось чуждым и странным. Андрей неоднократно оставлял в дневнике записи с критикой и сожалением по поводу того, что происходило с Любимовым.
15 марта Тарковскому позвонил Мстислав Ростропович, чтобы узнать о новостях и предложить помощь, в том числе и денежную. Помимо прочего, музыкант объяснил режиссёру, что надежды на итальянских политиков любого уровня смехотворны. Ростропович знал о чём говорит, поскольку хорошо представлял себе ситуацию и был знаком со многими чиновниками. Русский виолончелист стал своего рода любимцем западного мира. Особенно его ценили в Европе, а более всего — именно в Италии после недавнего триумфального выступления с Цюрихским оркестром во Дворце конгрессов в райском городке Стреза. «Под его пальцами Боккерини и Гайдн вновь обретают лёгкость и галантность…» — кричала в один голос итальянская пресса. В этом заключалось исполнительское мастерство Ростроповича: слушая его, порой создавалось впечатление, что Гайдн и Боккерини, действительно, когда-то теряли «лёгкость и галантность».
К подобной точке зрения постепенно склонялся и сам режиссёр, периодически в дневнике появлялись записи вроде: «Что-то мало надежды на них на всех…» Мстислав убеждал: нужно снова писать Черненко! Нужно устраивать международный скандал в прессе! И если первая рекомендация вряд ли была конструктивной, то вторая имела далеко идущие последствия.
Тарковского всё более настойчиво приглашали в Германию. Он хотел, но считал, что никак не может поехать из-за нехватки страниц в паспорте и отсутствия вида на жительство. Удивительная ирония судьбы: советский режиссёр будто оказался «невыездным» даже в Италии, где и слова-то такого не существовало. Настроение по этому поводу у Андрея было упадническое, он словно пытался сглазить сам себя, повторяя, что поездка, видимо, не состоится. Тем не менее они с Ларисой всё-таки отправились во Франкфурт, где показы «Ностальгии» уже закончились, но супругов ждали Корнелия Герстенмайер, Георгий Владимов с женой Натальей, Натан Федоровский и другие.
Согласно ряду источников, режиссёр приезжал в ФРГ с лекциями в конце 1983 года. Это очередная растиражированная ошибка, поездка состоялась только в марте 1984-го. Вид на жительство Тарковский так и не получил, но всё же решился отправиться, поскольку кто-то убедил его, что опасность перехвата в нейтральной зоне аэропорта была довольно надуманной.
Упомянутые лекции проходили под эгидой Берлинской академии искусств и ряда других культурных институций. Академия, кроме того, присудила режиссёру свою стипендию для выдающихся художников. На самом деле, существенную часть хлопот по организации этого гранта для Тарковского взял на себя Фридрих Горенштейн.
Годичная стипендия полагалась, начиная с весны будущего года, и составляла около тысячи долларов в месяц. Также режиссёр мог рассчитывать на квартиру от Германской службы академических обменов (DAAD) для проживания в Берлине, если он решит работать здесь. В наше время это называлось бы арт-резиденцией. Обращает на себя внимание тот факт, что, осуществляя в дневнике денежные калькуляции, связанные с этим пособием, Тарковский приводил суммы не в рублях и не в немецких марках, а в итальянских лирах, ставших для него наиболее привычной валютой.
Помимо лекций, он участвовал в семинарах и дискуссиях, организуемых Академией, что сделало пребывание в Германии крайне продуктивным — ряд идей был подхвачен и «додуман». Это имело особое значение в свете приближающегося очередного витка редактуры «Запечатлённого времени» перед немецким изданием.
Большую часть времени пребывания в ФРГ Тарковские жили в Глинике, на самой границе Берлина, что, пожалуй, было скорее хорошо для режиссёра. Страна, как и прежде, ему совершенно не нравилась, и в первую очередь — разрушенная столица. Андрей находил в этом городе квинтэссенцию общества потребления. Невосстановленные после войны районы напоминали разворошённые гнезда. Вместо того, чтобы приводить их в порядок, люди создавали свои собственные маленькие гнёздышки со свежими обоями и мягкими пуфиками в коробках новостроек. Подобная образность всколыхнула размышления о Гофмане и своём сценарии. Располагая временем, Тарковский даже принялся искать натуру для «Гофманианы» в районе дворца Шарлоттенбург (@ 52.52093, 13.29561) — одного из наиболее важных памятников эпохи барокко. Зеркальный зал этой шикарной резиденции курфюрстов известен на весь мир. Вновь «гений места» начинает довлеть над режиссёром, и в Германии он забывает о «Гамлете», а «Гофманиану» собирается снимать в самое ближайшее время.
Тем не менее за пределами исторического округа Шарлоттенбург или зажиточного, наполненного низкорослыми виллами столичного района Далем, где Тарковский тоже проводил свободное время, ему казалось, будто война в Берлине не закончилась. Особенно раздражала стена. Лариса прекрасно поясняет это в интервью[885]: «Он просто не мог вынести эту стену. Эмоционально для него это было очень трудно. И всё это связывалось с нашими личными проблемами. Эта стена была между нами. Впечатления — это, вообще, всегда нечто очень личное. Всё зависит от настроения, в котором находишься, когда приезжаешь в какой-либо город. И это, как мне кажется, относилось прямо к нему. Это была типично эмоциональная реакция на город. Кроме того, хочу сказать, он всегда утверждал, что Берлин имеет очень тяжелое биополе, что он чувствует всю послевоенную нищету, всю ущербность. Он всегда говорил, что ощущает там всё буквально собственной кожей и это мешает ему работать. Он говорил, что никогда не сможет постоянно жить в Берлине, что жизнь здесь не для него. Ему здесь было трудно работать, что-то писать. Он был в напряженном, нервном состоянии». Действительно, казалось, будто родные буквально за стеной.
Так что квартирой, предложенной Академией искусств, режиссёр почти не воспользуется. Следующий приезд в Германию, который состоится следующей зимой, окажется наполненным ещё более тяжёлыми и мрачными переживаниями, но об этом позже.
В силу сказанного, Глинике оказался более приятным местом, да и многие лекции проходили тут же. По крайней мере, Тарковский остался доволен[886] приёмом и своими выступлениями. Однако имелся и негативный момент: «Мне недостаточно этой публики», — писал он, имея в виду вовсе не количество, а юный возраст слушателей.
В Берлине режиссёр, разумеется, виделся с Горенштейном. Встреча оказалась на удивление неприятной и усугубила немецкие впечатления. Андрей отметил, что бывший соавтор «всех оскорбляет и требует поклонения».
Для очередных рабочих переговоров с режиссёром в ФРГ прилетела и Анна-Лена Вибум, причём на этот раз с директором[887] будущей картины Катинкой Фараго. Видимо, именно здесь был получен долгожданный ответ продюсеров. О знакомстве с последней режиссёр не упомянул, хотя, безусловно, понимал, какая удача, что Фараго подключилась к картине. Она работала с Бергманом над «Седьмой печатью», «Дикой земляникой», «Лицом», «Молчанием» (1963), «Шёпотами и криками»… Впрочем, на этих и других лентах Ингмара она выступала в качестве ассистента и редактора сценария. Продюсировать Бергмана Катинка начала позже — они сделали картины «Осенняя соната» (1978), «Фанни и Александр» (1982), потом она будет работать с Аки Каурисмяки над его первыми лентами «Ленинградские ковбои едут в Америку» (1989) и «Девушка со спичечной фабрики» (1990). Фараго оказалась причастной ко многим важнейшим фильмам скандинавского кино и, конечно, она тоже, наряду с Нюквистом, Юзефсоном и другими сыграет огромную роль в том, что «Жертвоприношение» впишется в эту эстетику.