рхес, — я никто». Аргентинский писатель, очевидно, повторил приведённые слова за своим любимым Одиссеем. Странствие режиссёра началось уже давно, но только теперь он победил Полифема и убежал из пещеры. Именно потому в произнесённых в Лондоне речах впервые столь отчётливо проступает что-то новое. И хоть темы трёх британских лекций были разные, их не стоит рассматривать по отдельности, ведь Тарковский рассуждал будто бы об одном. Триумвират стенограмм создаёт очень комплексный и полноцветный портрет художника по состоянию на июль 1984 года.
Первое выступление было посвящено Апокалипсису — заключительной книге Нового завета, которую Андрей считал величайшим «поэтическим произведением, созданным на земле». Важно отметить, что откровение Иоанна Богослова режиссёр относил к поэтическому искусству в том же самом смысле, что и собственный кинематограф. Ещё Тарковский называл упомянутое сочинение «феноменом, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше». Ясно, что это чрезвычайно значимый для режиссёра текст в свете «Ностальгии» (в частности, напомним про сцену, которую автор именовал «Fine del mondo») и «Жертвоприношения». Саму лекцию, работая с источниками из домашней библиотеки, Тарковский готовил у Браунов. «Условность времени настолько очевидна, что мы не можем с точностью определить, когда настанет то, о чём пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие». По большому счёту, в своей следующей картине режиссёр будет «моделировать» именно поведение человека перед подобным событием. «Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нём есть надежда», — заявлял режиссёр, будто имея в виду зрителей будущего фильма, в котором появится «сцена апокалипсиса» — так он назовёт кадры с бегущей толпой. Стоит вспомнить и главного героя «Иванова детства», рассматривающего гравюры Дюрера, среди которых и «Четыре всадника Апокалипсиса».
Что же до «эгоцентричного понимания долга», о котором писал Ермаш, то Тарковский скажет так: «Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему его не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве». Конкретно о собственной работе он заявит следующее: «Искусство, которым я занимаюсь, возможно только в том смысле, если оно не выражает меня самого, а аккумулирует в себе то, что я могу уловить, общаясь с людьми… Я бы, например, совершенно не мог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. То есть, видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончится». Приведённые слова особенно примечательны в свете провидческих свойств прошлого фильма. Вероятно, подобная тема возникла в лекции режиссёра как раз потому, что он начал это осознавать.
Рассуждая не столько о «Жертвоприношении», сколько о методе, Тарковский отметит: «И, скажем, собираясь делать свою новую картину, собираясь делать новый шаг…, мне совершенно ясно, что я должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжёлым и даже гнетущим долгом. По правде говоря, я никогда не понимал, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Эти слова, которые в той или иной форме мы уже приводили не раз, подчёркивают, что главный герой «Ностальгии» — это он сам.
Вторая и третья лекции были посвящены свободе и ответственности художника — проблематике чрезвычайно близкой фильму «Андрей Рублёв». Многое из произнесённого в рамках этих выступлений можно прочитать в соответствующей главе книги «Запечатлённое время». Находясь на Западе, «на воле», Тарковский рассуждал о недостатках: «Мне пришлось целый год работать в Италии — там свобода выражается в том, что стреляют в людей; стрелявшие попадают в тюрьму, но очень скоро оттуда выходят, потому что есть миллион способов защитить их и только один — наказать». Странно, что Андрей считает, будто работал в Италии всего лишь год. Примечательно и использование глагола «пришлось». Так или иначе, здесь он говорит о свободе в социальном понимании слова, не имеющем отношения к свободе художника. Тем не менее ясно, что это рассуждает уже совсем «новый» Тарковский, вырвавшийся из СССР окончательно.
В ходе второго выступления он высказал несколько не просто спорных, а даже противоречивых суждений о природе современного фильма. Так, например, Андрей заявил, что картина получается у режиссёра, только если зритель нуждается в подобном произведении. Чуть позже он сказал, что около восьмидесяти процентов публики ждут от кино лишь развлечения. Не обсуждая корректность оценки, отметим, что в конце шестидесятых Тарковский настойчиво убеждал советских киночиновников, что зритель развит и умён, а значит, обязательно поймёт «Андрея Рублёва». Что изменилось за эти пятнадцать лет: публика, страна или мировоззрение режиссёра?
Однако по важнейшему вопросу о назначении искусства он придерживался весьма классического взгляда, находя его в том, чтобы объяснить себе и другим, для чего живёт человек. В ответ на вопрос об источнике творческой работы Тарковский сказал: «Мои корни в том, что я себе очень не нравлюсь… Я в этом черпаю те духовные силы, которые заставляют меня обратить внимание на другое. Это помогает мне уходить от самого себя. Искать силы не столько в самом себе, сколько в том, что меня окружает. Я не могу сказать, что я черпаю силы в самом себе». Вот уж, действительно, «эгоцентричное понимание»…
После событий Каннского фестиваля и миланской пресс-конференции режиссёр так пояснял, является ли «Ностальгия» итало-советской копродукцией: «Это фильм итальянский, снятый на деньги Итальянского радио и телевидения [„RAI“]. Но оттого, что я его ставил, а в главной роли у нас снимался советский актер Олег Янковский (кстати, вы его сможете увидеть на этом фестивале в Лондоне в двух фильмах — в „Ностальгии“ и в „Полётах во сне и наяву“), что на картине в качестве ассистента работала моя жена Лариса Павловна, которая делала вместе со мной все мои картины[913] — этого было достаточно для того, чтобы постановка была названа совместной». Безусловно, копродукцией она была не только по названным причинам. После выхода фильма СССР получил права на его прокат во всех странах социалистического лагеря, при том что бюджет ленты — около полутора миллиардов лир[914], то есть порядка миллиона долларов — был полностью оплачен итальянской стороной.
Заметим, что упомянутые «Полёты во сне и наяву» были прекрасно приняты во всём мире. Сам Тарковский, например, посмотрит картину в Стокгольме 31 марта 1985 года.
Конечно, в Великобритании режиссёр не мог умолчать о своих планах по поводу «Гамлета». Он удивил слушателей заявлением, будто эту пьесу ещё не удалось поставить никому, а смысл и проблематику произведения охарактеризовал так: «…Человек высокого духовного уровня вынужден жить среди людей, находящихся на уровне гораздо более низком… И драма Гамлета заключается не в том, что он обречен на смерть и гибнет, трагедия в том, что ему угрожает нравственная, духовная смерть… Он вынужден отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей… То есть не выполнить своего долга… Самое страшное для человека, который ощутил себя на каком-то духовном уровне, — потерять его». Удивительно, но, сколько бы Тарковский ни заявлял обратное, даже в экспозиции положения датского принца проступает чёткий автобиографический мотив. Кстати, в контексте Апокалипсиса Андрей ничего не рассказал о своём «апокалиптическом»[915] прочтении пьесы, а также о двух финалах.
В то же время он отметил, что профессия режиссёра похожа на ремесло поэта, будто публично педалируя цеховое родство с отцом. Важно, что в данном случае трактовка Тарковского отличалась от той, которую мы обсуждали выше, поскольку теперь она была заимствованной: Андрей сослался на слова Блока, утверждавшего, будто поэт из хаоса создаёт гармонию. Но ведь это основной космогонический процесс, а вовсе не исключительная прерогатива поэзии. Однако высшие проявления гармонии — качества высокого искусства, потому к поэтам режиссёр традиционно относил Леонардо, Баха, Шекспира, Толстого. Оттого он и тянулся именно к этим авторам, использовал их произведения в фильмах, силился экранизировать. «Кино по сути своей, по своему образному составу является преимущественно искусством поэтическим. Потому что способно обойтись без буквальности. Без бытовой последовательности. Даже без того, что мы называем драматургией». Это пояснение приводит к выводу, что сам упомянутый эпитет стал для режиссёра «термином в себе», критерием. «Поэтический», значит принадлежащий тому пространству в искусстве, которое устраивает и интересует Тарковского. Оставив, наконец, попытки формализовать художественные принципы, этим словом Андрей очерчивает свой круг. И впервые он делает это именно в Лондоне.
Вообще, обильные выступления, которые внезапно возникли в жизни режиссёра, привели к тому, что многое неожиданно пришлось озвучивать и формулировать. В результате наметилась тенденция, которую — говори мы о художнике-модернисте — можно было бы назвать «кризисом языка». Если изучить стенограммы и конспекты, становится ясно, что отдельные положения мировоззрения «нового Тарковского» практически не выразить вербально, потому он изъяснялся порой оксюморонами, парадоксами или броскими афоризмами, отвлекающими внимание от смысла. Например, на вопрос: «Вы сказали, что у женщины недостаточно духа, чтобы быть кинорежиссёром…» — Андрей отвечал, что у неё достаточно духа, чтобы им не быть. Когда спрашивали о том, какова его методика работы с артистами, говорил: «Я готов дать абсолютную свободу актёру, если перед началом работы он продемонстрирует полную зависимость от замысла». Это всё трудно назвать объяснениями. Скорее, приведённые фразы — обрывки разговора о чём-то цельном и загадочном… Равно как, по мнению существенной части публики, и фильмы Тарковского. В Лондоне один из зрителей заявил: «Раньше вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна». Режиссёр ответил на это: «Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Мне кажется, если зритель вынесет такую мысль, что жизнь — это тайна, я буду счастлив». На этом постулате и стоит церковь Тарковского.