[949], тогда как Александер-Гарретт приводит другую историю. В любом случае, моментальное согласие Айзекса принципиально изменило ситуацию. Примерно в это же время подписали документы и французы, так что «Жертвоприношение» стало шведско-франко-британской картиной. Забегая вперёд, отметим, что лондонские инвесторы предоставят в полтора раза большую сумму, чем просили шведы — порядка трёхсот двадцати тысяч долларов.
У кого ещё не было подписанного рабочего договора, так это у режиссёра. 6 ноября он сказал о таком упущении директору Киноинститута Класу Олофссону, и 15-го, наконец, с Тарковским заключили настоящий контракт, а главное, были определены даты съёмок — с 1 марта по 31 июля 1985 года. Заметим, что сам институт располагается по адресу Borgvägen, 1–5 в одном здании со стокгольмским Домом кино. Во время пребывания в столице Швеции режиссёр будет находиться здесь очень часто.
Зафиксированные в договоре даты были выбраны с учётом графика Нюквиста — в начале марта он как раз планировал закончить работу над картиной Нормана Джуисона «Агнец божий» (1986). Кстати сказать, начиная с описанного момента оператор сам стал отклонять предложения других режиссёров о сотрудничестве в 1985 году. Одним из тех, кто получил отказ скандинавского мастера был Сидни Поллак, звавший его снимать ленту «Из Африки» (1985).
Следующая причина для нервотрёпки — артисты, с которыми нужно было определиться прежде, чем возвращаться в Италию. Роль доктора оказалась, пожалуй, самой проблемной. Вскоре выяснилось, что Шрапнел сниматься не сможет, и режиссёр возобновил кастинги в Швеции. Пробовался в том числе и Стеллан Скарсгард — ныне икона скандинавского кино и любимый актёр одного из самых больших поклонников Тарковского Ларса фон Триера. Скарсгарда не отпустили в театре. Примечательно, что Андрей даже пробовался на эту роль сам, но, в конце концов, нашёл Свена Вольтера. Важно отметить, что выбор этого исполнителя оказал существенное влияние на образ доктора, как такового, ведь Вольтер, как минимум, на десять лет старше, чем большинство кандидатов.
Свена Тарковский заметил в фильме «Человек с Майорки» (1984), где артист, как обычно, играл сурового, даже грубого персонажа. По воспоминаниям[950] самого Вольтера, режиссёр сказал ему: «А почему вы скрываете свою мягкую, человечную сторону?» Казалось, за брутальностью Андрей разглядел то, что ему нужно.
Всё ещё не было и служанки Юлии, а также Маленького человека — Челльквист пока не нашёлся. На роль падчерицы главного героя Марты исполнительницу отыскали совершенно случайно: на упоминавшейся ранее премьере фильма «Аке и его мир» Тарковский заметил дочь одной из снимавшихся актрис и пригласил на пробы. Это была Филиппа Франзен, которая ни до, ни после в кино не работала. Как и в случае с Ларисой-Аделаидой напрашивается предположение, будто в этом выборе имело значение сходство девушки с падчерицей режиссёра Ольгой Кизиловой, и здесь странная штука: похожесть кажется сомнительной, эфемерной, но отрицать её нельзя (см. фото 147–149).
Томми Челльквист тоже сыграл в «Жертвоприношении» свою единственную роль на экране. Не снималась прежде и Гудрун Гисладоттир, хотя с тех пор играет в кино. У Домицианы Джордано перед «Ностальгией» имелась лишь одна работа в фильме. Удивительно, но Тарковский часто выбирал дебютантов. Киноманы заметят, что так поступали многие крупные мастера. Сергей Параджанов, Пьер Паоло Пазолини и другие предпочитали иметь дело с непрофессиональными артистами. Но всё же случай Андрея особый: неопытных исполнителей он брал именно на женские (и детские) роли. Это связано всё с той же патриархальной позицией: женщин режиссёр выбирал по внешности, осанке, поведению. Мастерство отходило на второй план.
Что касается шведского комитета по воссоединению семьи, то им занимался Юри Лина. Страсть, инициативность и самоотдача, с которыми он относился к этому делу, чрезвычайно импонировали Тарковскому. Режиссёр даже писал в дневнике[951], что, вероятно, именно этот комитет, усилиями Лины, будет самым лучшим в мире. Юри вспоминает: «Это была идея Андрея. Я к ней относился скептически, поскольку знал, как красные умеют манипулировать общественным мнением. Многие шведские деятели культуры приняли эту кампанию за антисоветскую и отказались участвовать… У нас были трудности с привлечением людей. Актёр-коммунист Свен Вольтер говорил, что не понимает, как человек в здравом уме может покинуть коммунистический рай и предпочесть ему адскую капиталистическую систему. Андрей с сожалением признавался мне, что так и не смог переубедить его. Свен не хотел слушать ни аргументы, ни факты. Зато те немногие, кто был солидарен с Тарковским, работали с большим воодушевлением. Мы направили письма протеста советским властям, организовали демонстрации перед посольством и так далее». После этого с Вольтером режиссёру сотрудничать стало непросто, но искать другого артиста было некогда.
Деятельность Лины быстро распространилась и на Финляндию. В этой связи он говорит: «В Финляндии очень многие боялись Советского Союза. Деятели культуры опасались, что если поддержат Тарковского, то больше не получат визу в СССР. Было действительно трудно».
Из-за неожиданно охотной — вопреки тяжёлому положению студии «Gaumont» — поддержки французов Андрей собрался ехать в Париж. Его пригласил на встречу министр культуры Жак Ланг, чтобы Франция тоже могла подключиться к борьбе за семью Тарковских. Всё происходящее, несмотря на тяжесть разлуки, внушало режиссёру оптимизм.
Дневниковая запись от 8 ноября примечательна уже тем, что в ней в кои-то веки формулируется чёткий план, причём на достаточно большой срок. 14-го Андрей собирался проводить пробы на роль Маленького человека. Выбор нужно было осуществлять тщательно, ещё свежи были воспоминания о мальчике, исполнившим роль сына Доменико в «Ностальгии» — его строптивый характер запомнили все члены группы.
16 ноября Тарковский планировал лететь в Париж, а оттуда 22-го — в Милан, где на следующий день состоится их с Ларисой пресс-конференция, вновь организованная «Movimento Popolare». Поскольку перемен в ситуации не было, то на фоне июльской встречи с журналистами, эту никто даже не заметит. А вот на что общественность обратит внимание, так это на ретроспективу режиссёра, которая пройдёт там же. Во время одного из сеансов раздастся телефонный звонок, и некто сообщит, будто здание заминировано. Показ будет сорван, бомбу не найдут, но случай показательный. Вероятнее всего, устроитель — кто-то из итальянских коммунистов.
Затем Тарковский собирался в Берлин по упоминавшемуся выше приглашению Академии искусств. Там накопилось много дел, главные из которых были связанны с готовящейся книгой. Кроме того он намеревался заняться сценарием и переговорами по поводу «Гофманианы», а также обсудить совместный фильм с Александром Клуге. Очень жаль, что на последнюю затею попросту не хватит времени. Видимо, речь шла о картине по мотивам сочинений или судьбы австрийского теософа, эзотерика, мистика и основоположника антропософии Рудольфа Штайнера.
Штайнер интересовал Андрея давно, ещё 6 сентября 1978 года режиссёр упоминал в дневнике его труды «Наука духа» и «Как достигнуть познаний высших миров?» Последний многократно цитировал. Открыв для себя этого человека, Тарковский был поражён тем, насколько мировоззрение австрийского мыслителя оказалось близким для него. В своих сочинениях Штайнер пытался, если не примирить, то сблизить научный и мистический взгляды на бытие. По сути, Андрей делал то же и в «Солярисе» и в «Сталкере». При этом в центре мировоззрения Рудольфа находилась столь важная для режиссёра фигура Гёте. Собственно, австриец начал свою деятельность как исследователь творчества немецкого поэта и в основу собственного учения положил его теорию познания. Впоследствии Штайнер даже назвал главное здание своего антропософского общёства Гётеанумом.
Тем не менее имелись и пункты, по которым они с Тарковским не сошлись бы никогда. Например, Андрей вряд ли согласился бы с одним из основных тезисов Штайнера, будто человеческое познание не имеет границ, поскольку безумец, с точки зрения режиссёра, значительно ближе к истине, чем учёный. Впрочем, наследие австрийского мыслителя столь огромно — более трёхсот пятидесяти томов — что каждый найдёт, с чем согласиться и с чем поспорить.
Однако общая доктрина антропософии Тарковского интересовала чрезвычайно, в том числе и в творческом отношении. Позже замысел связанного с ней фильма режиссёр назовёт «Евангелие по Штайнеру» — в дневнике такое именование впервые появится 3 августа 1985 года. Ясно, что речь идёт о тексте мыслителя «Пятое Евангелие». В дальнейшем на страницах «Мартиролога» Андрей станет нередко обдумывать, стоит ли снимать картину, но разговора про участие Клуге более не зайдёт. Затяжные сомнения выведут эту затею в число трёх-четырёх работ, создание которых Тарковский будет всерьёз рассматривать, находясь на смертном одре.
Со временем, а точнее — с 28 января 1986 года гипотетическая постановка по Штайнеру получит название «Голгофа». Напомним, что ранее режиссёр собирался так именовать фильм о Достоевском. В упомянутый же день он отметит: «Живописцы во все времена писали „Голгофу“, используя родной фон. И это нисколько не уменьшало значения произведения, не искажало его. Подумать о материале, фоне, эпохе». Чуть позже, 31 января: «Евангелие по Штайнеру — насколько оно моё? Если бы моё! Но смогу ли? А что, если не Евангелие, а эпизод из Евангелия? Слишком лояльно. Ясно только, что если снимать, даст Бог, то самое главное, на что способен. Я обещал». Вспоминаются слова Марины Цветаевой о том, что есть антропософия, есть мистицизм, есть эзотерика — таких течений очень много, и каждое имеет свои недостатки. Однако все они лучше, чем социализм.
В обсуждаемом плане от 8 ноября Тарковский неожиданно вспоминает и про давнюю идею фильма о святом Антонии, думая заняться им. В более позднем интервью