Режиссёр также встречался с Изей, Серджио Гамбаровым, Андреем Яблонским, Максимилианом Шеллом. Последний очень помогал родным Тарковского, навещал их в Москве, возил передачи, одалживал деньги. Однажды актёр отдал Анне Семёновне десять тысяч рублей[962]. Кроме того, Шелл постоянно рассказывал о ситуации Андрея в прессе, а также в ходе встреч с советскими и зарубежными чиновниками, которые в описываемое время случались особенно часто, поскольку он снимался в историческом многосерийном советско-американском[963] фильме «Пётр Великий» (1986). Максимилиан даже вывозил детей Тарковских — Андрюшу и Ольгу — на съёмки в Суздаль, а ещё хлопотал по поводу замужества падчерицы главного героя настоящей книги. Примечательно, что упомянутая поездка закончилась внушительным скандалом, когда выяснилось, что на площадке дети опального режиссёра.
В дневнике Андрей отметил[964], будто оператором на упомянутой ленте выступал Джузеппе Ротунно, которого он чуть было не пригласил в «Ностальгию». На деле фильм «Пётр Великий» снимал другой итальянский мастер — Витторио Стораро.
В Берлине Тарковский познакомился с выдающимся китайским специалистом по биоэнергетике, способным видеть ауру человека. Эта встреча много значила для режиссёра, хотя он даже не упомянул о ней в дневнике. Возможно, именно этот персонаж всколыхнул интерес Андрея к китайской народной музыке, о которой в последующие месяцы Тарковский много говорил.
12 января Владимир Максимов организовал встречу супругов с Ириной Пабст. Родившаяся в Берлине в семье русских эмигрантов, Пабст тоже была одним из важных фигурантов русского зарубежья. Она начала карьеру артистки, в пятидесятые годы снималась в кино, но известность и национальное признание в Германии снискала как общественный деятель, занимающийся проблемами больных СПИДом. Впрочем, это случится потом. А пока режиссёр в дневнике рекомендует её, как «подругу Шпрингера». Очевидно, имеется в виду Аксель Шпрингер, медиамагнат, а также основатель и глава одного из самых известных печатных домов в истории издательского дела. Супруг Ирины работал у Акселя, а она дружила с его женой.
Позже при содействии Пабст Тарковскому удастся познакомиться с самим Шпрингером, и это событие Андрей назовёт[965] едва ли не важнейшим итогом нескольких поездок в Германию. При этом режиссёр вовсе не станет говорить с ним по поводу издания книг — медиамагнат был слишком крупной фигурой для этого — но заручится его поддержкой в деле воссоединения семьи. Будучи чрезвычайно влиятельным человеком, Аксель мог оказать значительную помощь. Собственно, он пообещает сделать так, чтобы вопрос Тарковского стал одним из пунктов повестки предстоящей исторической встречи Михаила Горбачёва и Рональда Рейгана в Женеве, запланированной на 19–21 ноября 1985 года, но Шпрингера не станет уже в сентябре.
Историческое значение упомянутого саммита трудно переоценить, он положит конец холодной войне, но дела́ режиссёра президенты обсуждать не будут. Поняв это, Андрей напишет[966] в «Мартирологе»: «Кончились переговоры Горбачева и Рейгана. Есть надежды на следующий год», — имея в виду, что, быть может, вопрос о воссоединении семьи поднимут на второй запланированной встрече. Нельзя было терять надежду, но никто не мог себе представить, сколь трагически изменится ситуация к моменту саммита 1986-го.
Кроме того, Пабст помогла Тарковскому решить полиграфические проблемы с издательством «Ullstein». Мнение режиссёра о Кристиане Бертончини постепенно ухудшалось. Во время пребывания в Берлине оно испортилось окончательно за счёт того, что Натан Федоровский познакомил его с людьми, которых чрезвычайно подозрительный мастер принял за агентов КГБ. Разочаровавшись в «Ullstein», по возвращении в Стокгольм Тарковский незамедлительно попытается начать сотрудничество со шведским издательским домом «Hugo Gebers».
Из Москвы пришли неожиданные новости: Андрюше и Анне Семёновне выдали в ОВИРе анкеты для выезда за рубеж. Казалось, будто борьба начинает приносить плоды. Впрочем, Федоровский сразу разубедил Андрея в этом: дескать, его маме тоже давали анкету в ленинградском ОВИРе, но потом так и не выпустили к сыну в Берлин. Натан будто в воду глядел: 1 февраля станет известно о формальном отказе из-за неверно составленного приглашения.
17 января Тарковский пишет, что из Флоренции поступило предложение поставить «Игроков». Именно так, во множественном числе. Вероятнее всего, это описка. Вряд ли речь идёт о комедии Гоголя, скорее — о театральной версии романа Достоевского.
18 января важная запись: «Уже два дня снятся какие-то странные сны. Снова: озеро с монастырем. Сизов, подписавший мне моё заявление об увольнении. Россия, церкви, Костин… Но не в деталях дело. Всё вообще очень многозначительно». Евгений Костин и его жена Светлана — близкие московские друзья Тарковских. Он был директором известного в столице комиссионного магазина антикварной мебели, находившегося на Фрунзенской набережной. Кстати сказать, место расположения примечательно само по себе, поскольку имеет отношение к тайной истории столицы. Здесь от века располагалась слобода мебельных мастеров, и недаром сейчас на относительно небольшом расстоянии не меньше шестидесяти магазинов этой специализации. По воспоминаниям Евгения Цымбала, именно Костин устроил режиссёру по дешевке знаменитые готические стулья, запечатлённые на многих фотографиях, сделанных в квартире главного героя настоящей книги. Видимо, через него же Андрей купил едва ли не всю свою антикварную мебель. Связи и возможности директора такого магазина по тем временам были почти фантастическими, и именно потому он, в частности, смог даже организовать ряд выступлений Тарковского[967]. Режиссёр же в благодарность снял его в «Сталкере» в роли бармена.
Иными словами, Костин — близкий человек, воспоминания о котором связаны с домом (он «участвовал» в обустройстве квартиры), с Москвой и с безвозвратным отъездом, ведь Евгений и Светлана также дружили с четой Гуэрра, имеются фотографии совместных застолий, на которых присутствуют все три пары.
Фигура Сизова, очевидно, тоже имеет отношение к дому. Увольнение — перерезание пуповины, утрата последней связи. Озеро, в отличие от реки — застывшее время. Всё тревожно и «очень многозначительно». Подобным образом многие комментируют картины Тарковского, он же так говорил о своей жизни, пусть не в повседневной, а в сновидческой части. И как раз через три дня Андрей напишет в дневнике о том, что им с женой было бы «удобно» жить без гражданства.
Напомним, что режиссёр был уволен с «Мосфильма» между 28 мая 1983-го и 18 октября 1985 года. Так может, переломным днём стало именно 18 января 1985-го?
22-го произошло забавное событие. Из Нью-Йорка позвонил Эрнст Неизвестный, которого с Тарковским связывали давние приятельские отношения. В Москве они нередко встречались и беседовали об искусстве. Потом судьба их развела. Неизвестный эмигрировал в 1976 году через Израиль и Швейцарию в США. Сейчас же он просил режиссёра снять фильм… о нём самом. Скульптор нашёл (или ему нашли) продюсеров, готовых выпустить картину по биографической книге, которая вот-вот должна была увидеть свет в Америке. Эрнст сказал, что в качестве постановщика никого другого представить себе не может! Тарковский неловко согласился для начала прочитать текст. Заметим, что Неизвестный будет довольно настойчивым, а в августе попросту приедет в Швецию, чтобы искать встречи с Андреем.
2 февраля режиссёр вернулся в Стокгольм, хотя его ждали ещё 1-го. Он задержался, сославшись на день рождения жены. Этот пустяковый, казалось бы, момент наметил трещину между ним и Катинкой Фараго, которая в дальнейшем будет только разрастаться. Сложную психологическую ситуацию на площадке, полную влюблённостей и конфликтов, описал Эрланд Юзефсон в своей пьесе «Летняя ночь. Швеция»[968]. Вообще, художественное осмысление процесса создания некого крупного произведения — довольно распространённый на западе жанр, куда менее востребованный в России.
В этой пьесе под вымышленными именами представлены ключевые члены съёмочной группы «Жертвоприношения» — Тарковский (героя зовут «Русский»), Юзефсон («Я»), Флитвуд («Лотти»), Вольтер («Виктор»), Фараго («Директор картины») и Александер-Гарретт («Переводчица» по имени Соня). Трудно сказать, можно ли относиться к художественному тексту, как к мемуарам, но из пьесы следует, будто Фараго называла Тарковского за глаза «маленьким русским». Ещё из неё вытекает, будто многие члены группы относились к директору скептически: «Некрасиво зарабатывать деньги искусством, если ты сам не художник». Режиссёр в дневнике частенько будет не без раздражения называть её «Катенькой», а позже — «нашим чудовищем»[969]. Отношения с остальными участниками процесса были в диапазоне от нормальных до прекрасных. В день приезда Андрей отправился в гости к Анне-Лене Вибум в сопровождении Александер-Гарретт. Все они соскучились друг по другу и находились в предвкушении начала съёмок.
Пьеса Юзефсона, безусловно, стоит более подробного разговора. Автор раскрывается в ней не как артист, но как серьёзный и тонкий литератор, глубоко понимающий ту «загадку», которую представлял собой этот непостижимый Русский для западного мировоззрения. Одним предложением Эрланд формулирует его противоречивое естество: «Он изображает разочарование, чтобы создать себе почву для радости». Или выражает творческие принципы режиссёра: «Русский: Вы вашей игрой не должны раскрывать секреты. Вы должны показывать, что человек полон тайн… Виктор: Он прав… Единственное, что мы можем сыграть, это то, что у нас много тайн». Сколько смысла в одном лишь слове «единственное»! Или причины эмиграции: «Он в самом деле хочет быть здесь? Тоскует ли он по дому? А может, он хочет быть здесь, чтобы тосковать по нему?» Казалось бы, это понимание близкого друга, но Юзефсон с Тарковским не успели стать таковыми. Об отличии западных людей от русских Эрланд пишет так: «У нас нет таланта ждать. У нас всё оговорено в контрактах… В них же это заложено самой природой». Или ещё о том же: «В нашей стране мы не играем, мы гримасничаем… (Русскому) Значит, [тебе] нужно приспосабливаться к нашим условиям». Эти нюансы широко проявляли себя в разных аспектах мировоззрения. Например, Юзефсон не мог согласиться с мнением режиссёра по поводу перевода, исповедуя противоположный взгляд: «…Мы изнашиваем слова, они ускользают…, мы отделяем их от их же содержания. Мы просто звучим. Перевод возвращает слову его вес и значение.