Впрочем, «Жертвоприношение» представляет собой горнило, в котором сплавилось слишком многое. Например, финальная сцена с машиной, уезжающей по побережью, будто попала в последнюю работу Тарковского прямо из фильма «Персона» Бергмана[987]. Рёв реактивных двигателей напоминает стрекот вертолёта из «Ночи» Антониони. Но больше всего в этот сплав режиссёр поместит собственных работ: левитация — как в «Зеркале» и «Солярисе»[988], многочисленные натюрморты — как в «Сталкере»[989], статические комнатные сцены и сны — как в «Ностальгии». К «Солярису» отсылает ещё один любопытный словесный момент: в «Жертвоприношении» Виктор призывает не ругаться в день рождения Александра, равно как Снаут в библиотеке просил не ссориться в его собственный день рождения[990]. Или то, что Мария моет руки главному герою, подобно тому, как мать мыла их Крису в его болезненном видении. Вспоминается и грязная рука во сне Горчакова[991].
Именно потому, что картина будто собрана из мелких осколков, вопрос о том, как будет называться будущий фильм стоял довольно остро. Вероятно, никогда прежде режиссёр не перебирал такого множества вариантов. Начнём с того, что лент «Ведьма» на тот момент уже было снято без счёта. В шведском прокате картина получит имя «Жертва» — слово «offret» допускает в том числе и значение «потерпевший». Дабы избежать подобной двойственности, Тарковский думал озаглавить фильм «Жертвенный обряд». Другие варианты: «Танатос», уже упоминавшееся «Вечное возвращение», «Обет», чеховское «Предложение», набоковский «Дар». Заметим, что разные названия ставят в центр сюжета разных героев. Скажем, «Дар» возвращает фокус на ведьму, а «Предложение» педалирует роль почтальона, равно как и «Коллекционер» — напомним, что в его собрании особых случаев двести восемьдесят четыре прецедента. Чётное число из чётных цифр, очевидно, имело для Тарковского зловещий подтекст и как бы активно желало прирасти следующим. Вариант «Лесная ведьма», вообще, потребовал бы изменить множество решений и декораций, а уж если бы режиссёр остановился на названиях «Подарок» или «Подношение», то фильм, вероятно, стал бы совсем другим. Рассматривалась даже библейская фраза «Время разбрасывать камни, и время собирать камни»[992], которая больше под стать итальянским пеплумам. Эрланд Юзефсон предлагал варианты «Огонь» и «Агония» — очевидно, он не видел фильма Элема Климова.
Отметим, что слово «offret» режиссёру не нравилось чисто фонетически. Судя по дневнику, а также по интервью, даже находясь в Швеции, он называл фильм по-итальянски — «Sacrificio»[993].
Что же касается «пророческих» свойств картины, то каждый член группы вспоминает о том, как однажды Андрей поднял с земли косу — есть фотография, запечатлевшая этот момент, также соответствующие кадры вошли в ленту Михала Лещиловского «Режиссёр Андрей Тарковский» — и встал с ней, сказав, улыбаясь, что так он похож на Смерть.
Съёмки и устройство «Жертвоприношения»
14 апреля — 20 июля 1985.
Швеция (Стокгольм, Нерсхольмен, Висбю, Льюгарн, Упсала).
Мозаика снов. Работа с актёрами. Ясность против истины. Тема ритуалов. Разговоры героев. Проблема названия. Изменения относительно сценария. Чехов как фундамент.
Троицы. Дважды сгоревший дом. Литургическое кино.
14 апреля съёмки начались в «замке» Хага (@ 59.604167, 17.049727) в Энчёпинге. Слово «замок» приходится брать в кавычки по двум причинам. Во-первых, чтобы подчеркнуть: это строение не следует путать с «дворцом» Хага, расположенном близ Стокгольма. Во-вторых, по русским меркам что один, что другой производят весьма скромное впечатление, походя на небольшие двухэтажные флигели иных усадеб отечественных аристократов средней руки. Дворец довольно молод — он построен в начале XIX века, тогда как история замка — того, где снимал Тарковский — длинна и удивительна.
Имение возникло в XIV столетии и принадлежало шведскому рыцарю Стену Бенгтссону. Здание тех времён не сохранилось, но можно предположить, что тогда это, действительно, было серьёзное сооружение с бойницами и башней. Впрочем, довольно недорогое, малопредставительное и ассиметричное. Здание в том виде, в каком оно существует сейчас, было возведено в 1670 году по проекту выдающегося шведского зодчего Никодемуса Тессина-старшего и являлось уже довольно дорогостоящим по тем временам. В конце XIX — начале XX века оно неоднократно перепродавалось, пока не оказалось частично государственным. Далее судьба замка развивалась фантасмагорически. В 1924 году он стал санаторием Шведского профсоюза работников гостиниц и ресторанов. Во время Второй мировой войны и вплоть до 1962 года (заметим, года полнометражного дебюта Тарковского) служил домом для душевнобольных. И режиссёр приехал сюда чрезвычайно вовремя, поскольку совсем скоро — в 1990 году — он превратится в отель.
«Жертвоприношение» будто бы соткано из сновидений. Мастер даже рассматривал название «Любитель снов», но ясно, что этот вариант не очень удачен, поскольку не отражает сути происходящего, фокусируя внимание на форме. Если попытаться пересчитать вошедшие и невошедшие в картину сны, то всего их получится шесть. Первый из них — «рыбный» сон, отсутствует и в тексте, и в фильме. Тарковский придумал его после того, как «окончательный» сценарий был закончен. Интересно, что в нём тоже присутствовал пожар, как и в финале картины. В своей книге[994] Александер-Гарретт описывает этот сон так: «Мы видим небольшой водоём, примерно в один квадратный метр, напоминающий лесное озеро. Коричнево-зелёный мох обрамляет его берега, дно тёмное и мрачное. В водоёме плавает отвратительная рыба. Внезапно вода в водоёме начинает закипать. Камера делает панораму вверх и на расстоянии (примерно 500 метров) обнаруживает дом в роще, охваченный ярким пламенем. Сцена снимается с крана[995] после сцены пожара, когда часть дома будет стоять в руинах». Иными словами, снимать «рыбный» сон следовало сразу после финального эпизода, но на это, как вскоре станет ясно, совершенно не осталось времени, да и сам Тарковский разочаровался в идее.
Второй — «апрельский» сон, который Александр видит после молитвы — он засыпает, уходит свет, и висящая над его диваном картина «Поклонение волхвов» Леонардо превращается едва ли не в «Чёрный квадрат» Малевича. Само видение состоит из двух частей. В первой[996] отчиму снится обнажённая падчерица в интерьере очень похожем на гостиничный номер Горчакова, а также ностальгические грёзы последнего. Данный фрагмент будет сниматься значительно позже. Через связку, в которой Александр будто видит себя в окно, ходящим по грязи, сон переходит во вторую часть. И именно она стала первым эпизодом, с которого началась съёмочная работа группы.
Главный герой поднимает монеты с земли. По воспоминаниями Лейлы, Тарковский повторял, что деньги снятся к слезам, и сам он часто видел подобные сны. Сцена должна была подчёркивать тотальное бессилие, неуверенность и «внутренний распад».
Монеты Александр собирает как раз возле замка Хага. Созданная апрельская снежная слякоть была такой, что члены группы стали называть локацию «виллой на болоте». Деньги и обрывки газет режиссёр раскладывал своими руками. Здесь при нём не было такого понимающего ассистента, как Евгений Цымбал, а объяснить помощникам через переводчика, что требуется создать не удавалось.
Кстати сказать, согласно первоначальному замыслу в описываемой сцене Александр должен был произносить монолог, но эту идею Тарковский отмёл уже на площадке, поскольку молчание создавало большее напряжение, которое разрешалось в момент, когда герой видел босые ноги своего сынишки на снегу. Отцу не удаётся поднять взгляд и посмотреть на его лицо.
Заметим, что и дом Марии нашёлся здесь же, им стал один из флигелей замка, который мелькает в кадре во время сна. В этом тонкий, но неизбежно ускользающий от зрителя образ: ведьма является как бы обитательницей снов Александра.
Третий сон — апокалиптический. Мы уже говорили о том, что в нём сновидец летит над улицей у входа в Брункебергский тоннель — это наваждение фрагментарно возникает дважды: сначала без людей[997], но со следом крови Малыша на лежбище, а потом — с бегущей толпой[998] и спящим на месте мрачного пятна мальчиком. В последнем случае сцена сливается с чередой фрагментов других грёз, которые изначально задумывались Тарковским как отдельные. После пролёта над бегущими людьми сновидец созерцает себя, лежащим на кровати под деревом, а в ногах у него сидит женщина, похожая на жену, но, когда она оборачивается, становится ясно, что это Мария[999]. Последний отрывок, как уже отмечалось, основывается на реальном сне режиссёра, который тот увидел ещё в 1978 году. В то же время эпизод несколько напоминает латентный мотив, возникавший в «Андрее Рублёве» — внешнее сходство Марфы-язычницы, спасающей иконописца, и дурочки. По замыслу далее должен был пройти Малыш, ведущий лошадь под уздцы. Это было снято, но не вошло в фильм, поскольку, по мнению режиссёра, кадр оказался… «слишком красивым». Знакомая формулировка. Кстати, Юзефсону, когда тот ходил с излишне многозначительным лицом, Тарковский несколько раз иронично пенял, что тот играет «слишком гениально».
Заметим, что фрагмент с лошадью значительно усиливал бы апокалиптическую образность эпизода. Однако сама идея возникла, как некий отдельный (четвёртый) «лошадиный» сон, который полностью снят так и не был. О нём можно узнать из книги Александер-Гарретт: «Она [сцена] состояла из двух частей. Предполагалось сделать её черно-белой и цветной и снимать с крана: сначала толпу людей; раскалённую землю; макет на фоне ландшафта; лужи; отражённые в тёмной воде белые облака; огромную свалку, валяющееся повсюду тряпьё, мокрую бумагу; четыреста человек статистов, теснящихся на маленьком пятачке; среди них Мария с ребёнком; крупный план — отражение Марии в воде; модель дома на хаотичном ландшафте, как бы через ткань, разрывающуюся на две части; наезд и панорама на четыреста обнаженных статистов; на неровную поверхность; вырытые ямы, заполненные водой; огонь от паяльной лампы, плавящий металл; воду, заливающую пламя, — горячую, шипящую, брызгающую во все стороны. Затем цветной кадр. Панорама вдоль раскаленного металла; горящие предметы — всё крайне натуралистично; руины; остановившиеся часы; земля с птичьего полёта; какой-то узнаваемый предмет или вещь; крупный и общий план лежащего без движения Эрланда, внезапно исчезающего; опалённая земля; женщина с лошадью подходит к Эрланду, уводит его с собой; крупный план Эрланда; панорама вверх на ландшафт; вдали — женщина с лошадью». Тарковский разрабатывал этот сон вплоть до съёмок, но в конечном итоге решил ограничиться идеей с проходящим мальчиком.