Когда речь пошла о конкретной работе, выяснилось, что контакт с Нюквистом вовсе не так безоговорочно прекрасен, как рисовалось Андрею ранее. Свена раздражало, что Тарковский постоянно просил дать посмотреть в видоискатель камеры, будто не доверяя его мастерству. Заметим, это же выводило из себя и Рерберга на «Сталкере». Но когда Нюквист воспринял происходящее, как элемент творческого метода режиссёра, всё встало на свои места. Всё-таки они были единомышленниками от природы. Для обоих имела значение простота кадра — Свен неоднократно подчёркивал свою тягу к ней в воспоминаниях. Он вовсе не был мягким оператором, из которого бескомпромиссный Тарковский мог вылепить, что ему нужно. Нюквист — художник по свету со своим эстетическим мировоззрением. По счастью, оно совпало с видением режиссёра.
7 мая все выехали уже на два часа раньше. Известно, что Бергман поговаривал, будто готов променять целый день жизни на то, чтобы во время съёмок установилась нужная ему погода. У Андрея, как обычно, всё было куда сложнее. В этот день ему требовался утренний туман — не самое простое желание. Каковы шансы? И вот, Тарковскому повезло: прекрасной пеленой затянуто пространство вокруг дома Александра. Казалось бы… Вдруг порыв ветра разрывает защитные стропы, которые натянули специально, чтобы бутафорское жилище не снесло. Значит, снимать нельзя, поскольку актёров может убить любой упавшей доской. 8 мая в очередной раз сломалась камера. 9-го отказала батарея уже в запасном киноаппарате, потому день полностью посвятили репетициям. 10-го на острове отключили электричество. То есть благоволение погоды становилось, пожалуй, третьестепенной проблемой. Шедевральные кадры рождались после множества репетиций и десятков дублей. Количество последних умножалось на два, поскольку многие сцены на натуре снимали и на цветную, и чёрно-белую плёнки. Это происходило не одновременно, а последовательно. Как обычно у Тарковского, фильм складывался не благодаря, а вопреки.
Многое на съёмках шло не так: природа и обстоятельства вмешивались, изменяя будущую картину. Больше всего режиссёра огорчало небо. В сценарии он писал, что действие происходит во время белых ночей, но когда после проявки первых кадров увидел сияющий свод, расстроился. Ему нужно было куда более тёмное небо, но о том, чтобы переснимать, и речи идти не могло. Тарковский очень переживал, хотя зрителям сейчас вряд ли удалось бы представить картину иной. «Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить её помогать на съёмках», — говорил Андрей на площадке[1006]. Она, действительно, помогала, но только сам режиссёр не всегда отдавал себе в этом отчёт. Скажем, островной ветер мешал снять, как Аделаида сжигает записку своего мужа, после чего проглатывает пепел, бросив его в бокал вина[1007]. Подобный ритуал совершают обычно с собственными желаниями. Есть также традиция сжигать письма, написанные тем, кого хочешь забыть. Но, опять-таки, это должны быть свои письма. Природа будто «спасла» картину от достаточно странного эпизода. Тарковский отказывался объяснять таинственный жест, несмотря на настойчивые просьбы растерянной Флитвуд, которой предстояло совершать всё это. Так родился вопрос Марты, для чего нужно глотать пепел, и ответ Аделаиды: «Не знаю. Просто кто-то так сказал. А ты запоминаешь это на всю жизнь». Здесь заключена суть необъяснимых обрядовых традиций.
Заметим, что в советский период многие отмечали следующий приём работы Тарковского с артистами: он делал так, чтобы они очень долго ждали выхода на площадку. Часы ожидания волей-неволей заставляли исполнителей ролей погружаться в свои мысли, а главное — алчно «нырять» в работу, когда, наконец, представлялась такая возможность. Особенно много воспоминаний об этом методе связано со «Сталкером». В своих западных фильмах режиссёр подобный подход не практиковал совсем, а также окончательно перестал пояснять артистам роли. В советских работах он тоже комментировал немногое, но, например, мог дать Кайдановскому и Солоницыну книги для чтения.
Актёры «Жертвоприношения» не подозревали, что и Маргарита Терехова, игравшая в «Зеркале» мать, до последнего не догадывалась, вернётся ли отец в семью. Дело не только и не столько в том, что посвящённый артист будет «играть собственный замысел», как нередко повторял режиссёр. В методе Тарковского антонимом к «понятному» было не «непонятное» или «таинственное», а «правдивое». Это создавало совершенно иной семантический базис.
Особенно много вопросов на площадке задавал совершенно чуждый происходящему Свен Вольтер. Флитвуд потом неоднократно говорила, что Андрей специально не давал актёрам информации. По прошествии лет Эрланд Юзефсон излагал[1008] похожую точку зрения: если у Бергмана артист должен был поведенчески описать своего героя, сделать его поступки ясными для зрителя, то у Тарковского нужно было играть так, чтобы мотивы и действия зрителю оставались непонятными. Казалось бы, Юзефсон рассуждает о двух главных режиссёрах своей жизни, но сказанное про Бергмана вовсе не является характерной чертой шведского мастера, ведь большинство кинематографистов исходит из аналогичных принципов. Далее Эрланд добавляет: «Пожалуй, Андрей создал большее таинство на фоне шведского пейзажа, чем Ингмар».
Отчасти, суть обсуждаемого процесса в том, что Тарковский просто не мог объяснить действия героев с устраивавшей его степенью полноты, «во всей внутренней динамичной настроенности ситуации», как он называл это. По мнению режиссёра, сцена должна сочетать конкретность и многозначность истинной правды.
Важно подчеркнуть: почти наверняка сам Андрей отдавал себе отчёт в том, что подобное «отсутствие» чёткой и артикулированной авторской интерпретации приведёт к приумножению зрительских «прочтений». Ему это нравилось. Тем не менее нельзя сказать, будто он расчётливо отказывался от трактовок для усиления подобного эффекта, хотя это стало естественным свойством его творчества. Менее чем через полгода он скажет в интервью[1009]: «Фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы. И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек».
Кстати, «Жертвоприношение» — едва ли не единственный фильм Тарковского, где сообщается точное время действия. Оно указано в записке, которую главный герой оставляет своей семье: «19 июня 1985 года 10:07 утра». Сама эта сцена снималась 16 мая, а июньская дата была зафиксирована ещё в сценарии. Впрочем, время в тексте отличалось — «10:11». Минуты Тарковский изменил уже на площадке, поскольку, видимо, семёрка ему импонировала больше. Недаром и для кареты скорой помощи он определил номер 151, чтобы в сумме получалось семь. Кстати, здесь нельзя не вспомнить судьбоносные апартаменты 511 в гостинице «Леонардо да Винчи».
Можно долго ломать голову, почему режиссёр заранее выбрал именно 19 июня. В этот день немало национальных и религиозных праздников, а также именин, но, вероятно, не последнюю роль сыграло то, что 19 июня 1914 года родился Антоний Сурожский, в миру, напомним, носивший фамилию Блум. Джойсовский же Леопольд Блум отправился в путь по Дублину 16 июня. Стоит лишь перевернуть одну цифру и получится дата одиссеи Александра. Заметим: в центре романа «Улисс» — самый обычный день обывателя. Это имеет принципиальное значение. В «Жертвоприношении» — самый особенный (после рождения) день незаурядного человека.
Закончилась интенсивная съёмочная неделя, и в пятницу 17 мая, после работы, Тарковский отбыл в Висбю, а в воскресенье в сопровождении своей переводчицы улетел в Стокгольм. Пришлось воспользоваться маленьким частным самолётом из-за забастовки работников столичного аэропорта Арланда. Как же это всё напоминает итальянские перипетии 1982 года.
В столице режиссёр побывал у Анны-Лены Вибум, проверил готовность павильона, а потом они с Лейлой отправились к Джону Александеру, жившему на стокгольмском острове Кунгсхольмен. В понедельник Андрей и переводчица вернулись к началу съёмок. Далее последовали рабочие будни. Только 22 мая Тарковский исключил из фильма ту сцену, которая шла в сценарии первой — почтальон Отто приезжает домой к главному герою и, не застав хозяина, общается с Аделаидой. Изначально он лишь оттуда ехал на берег, где встречал Александра с Малышом. Это был предпоследний день первого съёмочного периода на Готланде. Мысль о том, чтобы картина открывалась тем, как отец и сын сажают дерево, придёт к режиссёру 4 июня. А пока, 24 мая, в пятницу, вся группа вернулась в столицу, чтобы снова снимать возле замка Хага, а главное — перейти к работе над интерьерными сценами в павильоне.
Тут опять проступает пространственная магия кино: снаружи дом семьи главного героя очень небольшой, хоть и двухэтажный. Он грубо сколочен из некрашеных досок. Стены настолько тонкие, что, если приглядеться, иногда они колышутся. Кстати, забегая вперёд, скажем, что это станет проблемой при съёмке пожара: их придётся обрабатывать ингибитором горения, иначе «фанерное» сооружение сгорело бы дотла за минуту. Но внутри дом предстаёт, во-первых, каменным, а во-вторых, огромным. В действительности, одна только гостиная вместила бы всю ту постройку, возле которой персонажи снимались на Готланде. Аналогично, в сцене возле телевизора и последующих кадрах герои довольно часто и без видимых причин меняют своё место вокруг стола. Тарковский был твёрдо убеждён как в возможностях кино создавать иллюзии, так и в невнимательности зрителей, потому легко допускал подобные вещи.