[1014] о планах Виктора, и Аделаида реагирует так, будто впервые узнаёт о них. Неужели и весь предыдущий день может оказаться сном? Или же всё происходило на самом деле, просто жена главного героя вчера была слишком увлечена собой? Но и Александр тоже будто не слышал про отъезд Виктора прежде, а это уж совсем немыслимо…
Теперь хозяйка дома реагирует резко — она возмущена решением любовника. Доктор добавляет, что сама по себе Австралия не имеет значения, он готов ехать куда угодно, потому что устал от них от всех, устал быть «нянькой и гувернанткой». Иными словами, Виктор чувствует себя слугой. Запомним это и вернёмся позже. Как уже отмечалось, он — герой чеховского склада, отягощённый типичной усталостью. Напомним, что Треплев из «Чайки» тоже намеревался отправиться… в Африку.
Далее следует диалог Аделаиды и её любовника, полный лжи. «Но Александр твой друг?!» «И он им останется». «Но ты ему нужен!» «У него есть жена, которая может о нём позаботиться. Во всяком случае, должна. У него есть семья, великолепный дом, сын, которого он боготворит!» Неправда сквозит в каждой реплике. Можно ли, действительно, назвать их друзьями? Виктор нужен Аделаиде, а не её мужу. Но всё-таки ложь — не единственный ингредиент этого разговора. Здесь присутствует и добрая, белая зависть доктора к хозяину дома из-за его семьи, а также способности на недоступную Виктору нежность и заботу. Оттого он и пеняет Марте по этому поводу, хотя, казалось бы, для врача такие качества являются едва ли не профессиональными.
«То Австралия, то Япония…» — устало замечает Аделаида. Это очень далёкие и непонятные для неё (а по Тарковскому — и для других женщин) пункты назначения, но чрезвычайно близкие, почти «родные» для Виктора и Александра.
Поступок главного героя — ритуальный поджог дома — перечеркнёт всё его прошлое и завершит разрыв связи времён. После этого начнётся другая, новая жизнь. Он совершает решительный шаг, как тот неизвестный японский художник, по которому режиссёр тосковал в своих поздних интервью и выступлениях. Тем не менее когда Юзефсон спрашивал главного героя настоящей книги о том, для чего его персонаж надевает именно халат с инь и ян, Андрея отвечал лишь, что в картине, наполненной цитатами, это кивок в сторону Куросавы.
Действительно, на ум сразу приходит фильм Куросавы «Я живу в страхе» (1955), который Тарковский, безусловно, видел и хорошо знал. По сюжету главный герой, боящийся удара водородной бомбы, строит убежище на юге Японии, а впоследствии, когда страх убеждает его, что и этого недостаточно, решает эмигрировать в… Бразилию — чрезвычайно безопасное, по мнению этого человека, место. Более того, он собирается взять с собой и тем самым спасти всё своё многочисленное семейство, включая любовниц и незаконнорождённых детей. Важно, что Киити Накадзима — так зовут героя Куросавы — довольно преуспевающий промышленник, хозяин и создатель литейного завода, хорошо устроившийся в жизни (заметим, как и Александр). Тем не менее он готов порвать со всем и совершить шаг, так воодушевлявший Тарковского. Однако есть два нюанса. Во-первых, Киити делает это «вынужденно», у него имеется мотив, восходящий к страху. Во-вторых, его родные, которые полностью довольны своей судьбой, вовсе не рады собственному «спасению» (заметим, как и родственники Александра). Дабы окончательно проявить параллели, скажем, что Накадзима также заканчивает свой путь в психиатрической клинике, но его судьба ещё печальнее — Киити отправляет туда собственная семья.
Фильм Куросавы, в отличии от «Жертвоприношения», в большей степени о любви и ответственности перед родными, о грани между жизнью и смертью, поскольку главный герой в каком-то смысле перестаёт существовать, оставаясь живым физически. Сходятся же эти две картины в особом фокусе на страхе и теме безумия, начатой Тарковским ещё в «Сталкере». Безусловно, Накадзима вовсе не одержим желанием сделать мир лучше, он думает лишь о себе и своих домочадцах. Это меняется только в самом конце ленты, после того как чувство вины заставляет его подумать и о других. Более того, по сравнению с героями Тарковского, он не просто бессилен, но не имеет конструктивной программы действий, которая привела бы к тому, чтобы его родные согласились поехать с ним. Собственно, в результате возникает ключевое расхождение: бывший хозяин завода действует как клинический безумец[1015], который в самом конце фильма, находясь в сумасшедшем доме, смотрит на землю из позиции рехнувшегося божества. Это уже в духе не столько Тарковского, сколько Кайдановского.
Примечательно, что дом в Бразилии Киити собирается покупать у японца. Стоит задуматься о том, много ли крупных землевладельцев-соотечественников у него в Бразилии. Само по себе это обстоятельство подчёркивает, что похожий путь проходили и другие его земляки.
Картина «Я живу в страхе» оказалась достаточно влиятельной. Уже через два года после неё вышел фильм Сидни Люммета «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957), связь которого с работой Куросавы — тема для отдельного разговора. Безусловно, оказала она существенное влияние и на «Жертвоприношение», ведь присутствие Страны восходящего солнца проходит красной нитью через всю ленту Тарковского — это и японское дерево на берегу, и карате в исполнении Малыша, и бамбуковые флейты виртуоза Ватацуми Досо[1016], которые звучат на аудиосистеме Александра. Как уже отмечалось, совершенно непонятно, кто включает запись в первый раз — то ли Отто, то ли ушедшая в промозглый туман Мария. Во втором же случае она будет запущена таинственным неизвестным, которым окажется Марта. Однако недаром после поджога, прежде чем уйти из дома, хозяин включит музыку уже собственноручно, знаменуя рестарт собственной жизни. Он сделает это не в слезах, как когда надевал свой «ритуальный халат», а радостно. Кстати, этого легко не заметить, но, слезая с балкона, поджигатель роняет со стола яйцо, и оно остаётся целым. Таинственный, напоминающий о сказке про курочку Рябу фольклорный признак того, что действие происходит в особый день. Кстати, в предыдущем отрывке[1017], когда Александр бросает с балкона взгляд вниз, на стене можно увидеть клетчатый шарф самого Тарковского, который повесила на гвоздь Александер-Гарретт. Режиссёр решил оставить его в кадре «на память».
Как обычно, множество идей возникало прямо на площадке. Так, например, появился момент, когда главный герой замечает, что Аделаида целует[1018] Виктора. Трудно представить себе фильм без этой детали. И хоть поцелуй выглядит довольно невинным, он создаёт ощутимое напряжение. Александер-Гарретт совершенно верно отмечает, что, быть может, это тоже подтолкнуло героя в постель к Марии.
С другой стороны, отдельные сцены, поясняющие происходящее, были исключены при монтаже. Это и то, как доктор делает укол Малышу — именно потому ребёнок долго не просыпается. И «дрожащие занавески», которые, с одной стороны, воплощали внутренний тремор Александра, а с другой, создавали параллели с «Гамлетом», где Полоний укрывался за гардиной. Действительно, большинство изменений — это сокращения, хотя у Тарковского и так, как обычно, в сценарии не было ни одной лишней реплики. Каждое слово решало задачу, мотивируя происходящее на реальном или метафизическом уровне. Тем не менее «под нож» пошло множество моментов, делавших сюжет более логичным и ясным, углубляющих образный мир картины. В том числе и разговор Александра с Малышом — разумеется, ребёнок слушал молча — о любви к собственному дому. Из этой беседы, помимо прочего, зритель узнал бы, что мальчик родился в этих стенах. Сколько пронзительности добавляет данный факт, ведь позже именно отец и лишит его жилища.
То, как фильмы режиссёра менялись относительно сценарной задумки по ходу работы — тема для отдельного, весьма захватывающего разговора. Один из самых значительных примеров такого рода связан с картиной «Зеркало». По воспоминаниям Маргариты Тереховой, сцена с убийством петуха, а также решение эпизода с беседой двух подруг в типографии появились и оформились непосредственно перед камерой. Разумеется, без них фильм был бы совершенно другим. Сильнейшая сцена со спичкой в «Сегодня увольнения не будет» — когда капитан решает закурить в кабине — тоже родилась на площадке.
Обращает на себя внимание, что в приведённом выше ответе Юзефсону, Тарковский сам отмечает обилие цитат. Добавим: и автоцитат тоже[1019]. Обет молчания Александра напоминает, с одной стороны, о Куросаве, но с другой — об «Андрее Рублёве»[1020]. Вовсе не безосновательно художник и друг режиссёра Шавкат Абдусаламов пишет в своих воспоминаниях[1021], что «в „Рублёве“ грязь японская». Действительно, на раннем этапе творчества главный герой настоящей книги находился под влиянием кинематографа этой страны. Позже место эстетического ориентира занял Брессон — в этом смысле картина «Солярис» стала переломной. Примечательно, что Абдусаламов называет эту смену направления ни много ни мало «зовом смерти».
Впрочем, вот что сам Тарковский пишет в книге «Запечатлённое время»: «„Жертвоприношение“ продолжило в основном русло моих прежних картин, но в нём я старался поставить поэтические акценты на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды — за небольшим исключением — взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды: в предыдущих моих фильмах это интересовало меня в меньшей степени. Поэтому общая структура „Жертвоприношения“ стала более сложной, приняла форму поэтической притчи. В „Ностальгии“ драматическое развитие почти полностью отсутствует, исключая ссору с Эудженией, сцену самосожжения Доменико и три попытки Горчакова пронести свечу через бассейн. В „Жертвоприношении“, напротив, конфликт между героями доведен до „пожара“. И Доменико, и Александр готовы действовать, и источником их готовности к действию является предчувствие неминуемых перемен. Каждый из них отмечен печатью жертвы, и каждый из них приносит в жертву себя. Разница лишь в том, что действия Доменико не дают каких-либо ощутимых результатов».