В последний съёмочный день после пожара было снято ещё два кадра — ползанье Малыша в траве, идущее в фильме за тем, как отец разбил ему нос, а также то, как Александр приходит в себя после обморока. На следующий день, 20 июля, Тарковский полетел в Стокгольм проверять материал. Многие члены группы, техника и реквизит оставались на острове в ожидании подтверждения, что всё в порядке, и дополнительных съёмок не потребуется. Режиссёр вернулся прямо 30-го — не хватало нескольких кадров с Александром и Малышом в сцене их столкновения. Они были мгновенно сняты, на чём съёмочный период официально завершился.
Монтаж «Жертвоприношения». Швеция, Италия, Франция. Начало болезни
21 июля — 23 декабря 1985.
Швеция (Готланд, Стокгольм), Германия (Штутгарт), Швейцария (Цюрих, Моркоте), Флоренция, Роккальбенья, Франция (Париж), Флоренция, Швеция (Стокгольм), Франция (Париж), Флоренция.
Что дальше? Интервью Ларисы после смерти мужа. Автопробегиз Швеции в Италию.
Вторая «встреча» с Бергманом.
После окончания работы Тарковский с женой остались на Готланде ещё на несколько дней. Режиссёру был нужен отдых. Поселились они в том доме, где во время съёмок размещались Юзефсон и Нюквист. Впрочем, отдыхом это можно было назвать с натяжкой в силу большого напряжения, а также из-за многочисленных желающих взять у Андрея интервью. Нескольким журналистам Тарковский дал согласие. Эббо Демант, отношение режиссёра к которому было особым, получил даже возможность снять здесь совместную беседу с обоими супругами на берегу моря — содержательные и крайне живописные кадры, выглядящие, словно съёмки проходили на площадке «Жертвоприношения», хотя это и не так.
Следующим проектом, который был практически готов к воплощению, стал вовсе не «Гамлет» и не «Гофманиана», а опера «Летучий голландец» в Ковент-Гардене, запланированная на февраль-март 1986 года. Художник-постановщик Карло Томмази даже приезжал к Тарковскому на Готланд — как и в случае с «Борисом Годуновым», всё начиналось с художника. Впрочем, что касается «Гофманианы», то с потенциальными продюсерами из Франкфурта — Карлом Баумгартнером и Рейнхардом Брундигом — наметились подвижки, и в сентябре вполне мог быть подписан контракт. Кроме того, Шведский киноинститут не отменял своего предложения относительно фильма о Кьеркегоре. Тарковский писал[1038], что за эту постановку ему могут заплатить миллион долларов, и что они также предлагали её Кшиштофу Занусси, который, быть может, уже дал согласие.
В список наиболее желанных проектов, составленный режиссёром в эти дни[1039], входят также «Евангелие по Штайнеру», экранизация «Степного волка» Германа Гессе, «Бедная Жанна» или «Инквизитор», картина о святом Антонии, а также — Откровение святого Иоанна Богослова на Патмосе, возникшее в дневнике впервые. Возвращение к Гессе не удивительно, поскольку именно особый интерес к «универсальной культуре» и культурным универсалиям становится общей сферой для немецкого писателя и русского режиссёра. Их родство на этой почве носит глубинный характер. Недаром цитаты из Гессе Тарковский рассматривал[1040] в качестве эпиграфов к наиболее личному своему фильму «Зеркало».
Трудно не заметить, что в приведенном списке доминируют литургические проекты. Очевидно, истории о святых и людях, непосредственно контактировавших с трансцендентным, захватывали режиссёра всё больше. Явственно проступает тяга стать евангелистом от кино. Откровение Иоанна, когда он находился в ссылке на Патмосе, также известно как Апокалипсис. Иными словами, Андрей планировал и далее работать с апокалиптическим сюжетом, не считая его закрытым картиной «Жертвоприношение». Очередным фантастическим совпадением выглядит то, что примерно в это время — с 1986-го по 1988 годы — братья Стругацкие писали роман «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя», в котором имеется вставной сюжет об Иоанне, а также появлении его Откровения. Разумеется, у фантастов он вызывающе далёк от догмы, но тем не менее примечательна когерентность мышления давних соавторов.
В упомянутом смысле, «Жертвоприношение» становилось не последней, а напротив, первой картиной Тарковского в наметившемся ряду. В книге «Запечатлённое время» он поясняет: «Меня больше всего интересует человек, который способен пожертвовать собой, своим образом жизни — неважно, ради чего приносится эта жертва: ради духовных ценностей, или ради другого человека, или ради собственного спасения, или ради всего вместе… Мало-помалу осознание этого привело меня к замыслу снять фильм о человеке, чья зависимость от других приводит его к независимости и для которого любовь является одновременно и полным порабощением, и абсолютной свободой. И чем яснее я различал печать материализма на лице нашей планеты (неважно где — и на Западе, и на Востоке), тем больше я встречал несчастных людей, жертв душевной болезни, симптомом которой были неспособность или нежелание понять, почему жизнь потеряла свою радость и значение, почему она стала тяжела; тем больше я наполнялся желанием снять этот самый важный в моей жизни фильм». Вот и сам режиссёр маркирует «Жертвоприношение», как переломную работу, не подозревая, что она станет заключительной.
Кстати сказать, обстоятельные путешествия «на Восток» — главным образом в Индию и Японию — были мечтой режиссёра в то время. Здесь имеет смысл упомянуть довольно длительный вояж по субконтиненту, который Андрей совершил в декабре 1963 года в компании актёров Валентины Малявиной, Лилии Алешниковой и Бориса Новикова. Возглавлял делегацию режиссёр Александр Зархи, у него наклёвывалась копродукция в Болливуде, но проект не состоялся. Тогда советские кинематографисты посетили Дели, Бомбей и даже предгорье Гималаев. Далее отправились на Цейлон — в города Коломбо и Канди. Гостей принимал в своём особняке Радж Капур. Это было настоящее чудо, и в заснеженную Москву путешественники вернулись как раз под Новый год — 30 декабря. То ли давние впечатления поблекли, то ли напротив, оставались слишком яркими… Далёкая страна манила вновь.
Далее Тарковский пишет: «Мне кажется, что человек стоит сегодня на перепутье, перед выбором: продолжать существование слепого потребителя, зависимого от неумолимой поступи новых технологий и дальнейшего накопления материальных благ, или искать и найти дорогу к духовной ответственности, которая, в конечном счете, могла бы стать спасительной не только для него лично, но и для общества; другими словами, это путь к Богу. Человек должен решить эту дилемму для себя, ибо только он сам может открыть для себя здоровую духовную жизнь. Такое решение может приблизить его к ответственности за общество. Этот шаг становится жертвой, в христианском смысле — самопожертвованием…» По Тарковскому, время решать настало для человечества в восьмидесятые годы. Надо полагать, что несколько десятилетий спустя решение можно будет считать вполне принятым…
Рассматривались и сторонние проекты, в которых Андрей выступил бы не автором, но героем. Так, Стивен Гарретт хотел снять для «BBC» документальный фильм с размышлениями режиссёра о постановке «Гамлета». Беседовать он планировал в Шотландии или в графстве Нортумберленд.
Во время работы Тарковский практически не смотрел кино. Можно упомянуть лишь несколько наименований, попавших в поле его зрения. Это совсем новый британский сериал «Драгоценность в короне» (1984) и фильм «Белая горячка» (1949). Примечательно: в это время режиссёр отмечает в дневнике, что, по слухам, скоро в СССР вновь собираются разрешить выезд евреям за рубеж. Это вряд ли имело значение само по себе, но обозначило бы некие общие политические послабления.
28 июля Тарковский уже в Стокгольме, где начался монтаж картины. Над ним Андрей работал вместе с уже упоминавшимся Михалом Лещиловским. Родившись в польской Лодзи, Лещиловский переехал в Швецию в 1971 году и стал одним из самых авторитетных скандинавских монтажёров, а также снял два фильма в качестве документалиста. Одну из этих картин мы неоднократно упоминали — это лента «Режиссёр Андрей Тарковский».
Перевод названия не бесспорен. Куда корректнее и точнее было бы сформулировать «Поставлено Андреем Тарковским», но страдательное причастие в начале, как известно, не в чести. Этот фильм-портрет основывается на сопоставлении рабочих моментов, снятых на Готланде, в Стокгольме и возле замка Хага с тем, как результат в итоге выглядит в «Жертвоприношении». Особую ценность работе Лещиловского придают кадры, не вошедшие в картину. Можно очень близко увидеть использованную кинотехнику, номера и марки автомобилей, процесс изготовления реквизита. Потрясает то, что в качестве светоотражателей зачастую был использован банальный пенопласт. В кругу современных видеоблогеров этот «народный» и «бюджетный» способ передаётся из уст в уста, но каждый из них предпочитает приобрести фабричный рефлектор при первой возможности. Однако шедевры создавались с помощью пенопласта и растянутой стеклоткани.
У Лещиловского можно увидеть, как для повышения контраста и придания блеска поливают водой стволы деревьев. Это напоминает историю времён «Андрея Рублёва», когда Тарковский специально вызывал трактора, чтобы они взрыхляли огромные площади вдали, ведь свежераспаханная земля на плёнке выглядела более чёрной. Или когда в «Зеркале» он не просто искал подходящее поле, а специально велел засеять его за целый сезон до съёмок. В фильме Михала можно понаблюдать за тем, как мебель внезапно появляется в кадре при движении камеры — один из таких моментов, когда Аделаида входит в дом[1041] — как достраивают рельсы прямо в процессе съёмки, но главное, можно увидеть первую сцену пожара, а также поломку камеры. Можно засвидетельствовать, как Тарковский матерится и произносит: «Какие мы молодцы», — с непередаваемой мимикой. Можно заметить, как после случившегося Андрей отрывает кусок сценария или съёмочного плана и прячет его в карман. Потрясающий и таинственный жест.