Но работа Лещиловского запечатлела не только трагедию. В ней же показано, как вся группа восхищённо реагирует на совпадение моментов, когда дом рушится вниз, а Виктор поднимает Аделаиду вверх. Как Тарковский предлагает утопить камеру-предательницу в море, подобно неверной жене (фраза с намёком). Как он в восторге подбрасывает шапку по завершении съёмок. А главное, можно увидеть фантастические лица людей — счастье и разочарование, обиду и восхищение, отражающиеся в глазах, в которых нетрудно прочитать: каждый человек на площадке понимал, что работает над чем-то монументальным, значительным. Далеко не все участники советских картин Тарковского отдавали себе в этом отчёт.
В своём фильме Лещиловский использовал кадры из упоминавшегося римского выступления от 14 сентября 1982 года, а также другие фрагменты, снятые Донателлой Бальиво и различные телевизионные интервью режиссёра. Кроме того, в ленте звучат небольшие отрывки из книги «Запечатлённое время». Но отдельно следует отметить траурное интервью с Ларисой Тарковской, которое она дала уже после смерти Андрея. Несколько раз на экране появляется и подлинник «Мартиролога». Жена режиссёра читает из него, но вот странность: цитата, которую она датирует 25 марта 1985 года, в русском издании опубликована в записи от 9 марта. А то, что она называет фразой от 26 января 1978 года датируется 26 января 1973-го. Последнее, можно списать на плохое зрение и сходство цифр, но первое?..
В частности, Лариса зачитывает следующие слова: «Надо составить план „Жертвоприношения“. Может быть, стоит соединить два замысла — и „Ведьма“, и „Жертвоприношение“ — взяв всё лучшее из того и другого. Правда тогда будет длинно, а меня подмывает сделать короткий фильм, наконец. Один час сорок — один час пятьдесят минут. Совсем уж сжато и сухо в смысле драматургии». Запись крайне странная. Отметим, что в «Мартирологе» её нет. Добавим, что никакая форма слова «подмывает» ни разу не появляется в дневнике режиссёра, а усиление за счёт множественного повторения союза «и» — стилистическая редкость. Разделение «Ведьмы» и «Жертвоприношения», как уже выбранного названия заставляет задуматься. Напомним, первое в заключительный раз фигурирует в дневнике 28 мая, а последнее впервые появляется 18 июля одного и того же 1983 года. Преемственность очевидна.
Высказывание о собственной драматургии в терминах «сжато» и «сухо» довольно неожиданно. Но вот ещё слова режиссёра, которые супруга приводит по тому же источнику: «Я не стремлюсь развивать сюжет и усложнять цепь событий. С каждым новым фильмом моя потребность в этом всё меньше и меньше». Эти фразы тоже не опубликованы в «Мартирологе», но Тарковский говорил подобные вещи, однако задолго до шведской картины — едва ли не самой изощрённой в сюжетном отношении своей работы. Далее в упомянутом интервью Лариса добавляет: «Как видите, фильм у нас не получился коротким».
Это «нас» имеет большое значение. Именно в обсуждаемом интервью супруга и делает вызвавшее множественные пересуды заявление о том, что работала вторым режиссёром «на всех» лентах мужа, одновременно сетуя, что в Европе такой должности нет. Впрочем, в последней картине, а точнее — в размежёвывании «Жертвоприношения» и «Ведьмы», роль она, действительно, сыграла, поскольку по воспоминаниям многих, способствовала прекращению совместной работы мужа с Аркадием Стругацким.
Далее Лариса сообщает, что сны для Андрея не имели особого значения. Дескать, по его мнению, это было «просто физическое действие организма». Признаться, звучит поразительно. Сам режиссёр в интервью[1042] говорил: «Я пытаюсь… использовать субъективную логику — мысль, сон, память[1043] — вместо личной логики субъекта… Это первое условие для выражения психологической истины». Стоит вспомнить, что иных артистов в ходе проб Тарковский спрашивал именно о том, какие они видят сны. Для Андрея ночные видения были чем угодно, только не «просто физическим действием организма».
Вообще, стоит сказать, что картина Лещиловского явно подчёркивает сходство супруги режиссёра с Аделаидой. Можно вспомнить слова героини: «Но мне нравилось быть женой знаменитого актёра и я, простите, не вижу в этом ничего дурного».
Супруга Александра обладает на удивление эгоцентричным характером: войну она воспринимает ни много ни мало, как лично наказание, искренне полагая себя центром Вселенной. При этом она ждёт, что мужчины что-нибудь сделают и как-то спасут ситуацию… и её. При этом Аделаида сообщает, что она всегда любила одного, а замуж вышла за другого — противоречивое существо. Далее следуют слова про асимметрию любви — потрясающее и тонкое признание Тарковского в чувствах к своей жене. Последовавший монолог супруги главного героя о кризисе, о том, что она «пробудилась ото сна» и том, что кто-то внутри неё говорит «не сдавайся и ни на что не соглашайся», приводит ситуацию к ещё более парадоксальному состоянию, превращая чуть ли не в оксюморон. И тем не менее Виктор одобряет её речь.
Однако всё-таки вовсе не в образе Аделаиды жизнь и судьба автора предельно глубоко проникают в «Жертвоприношение». Куда примечательнее в этом смысле монолог Александра у Марии. Служанка открывает в своём хозяине некие потаённые грани, ей он рассказывает о материнском саде, о своей сестре — да, оказывается, у него, как и у Отто, и у Андрея, есть сестра. Вот это, пожалуй, наиболее личный момент в фильме, где персонаж говорит от лица режиссёра. Почему именно тут Александр разоткровенничался? Кроется ли причина в том, что в Марии присутствует материнское начало? Возможно, но значение имеет и другое: в гостях у неё главный герой играет на комнатном органе прелюдию ре-минор столь любимого Тарковским Баха[1044]. Именно для этого было необходимо помыть руки. Скорее музыка толкает его на воспоминания о покойной матери. Кстати сказать, гость ведь так и не ответит хозяйке на вопрос о том, увидела ли мама тот преображённый сыном сад. Он промолчит, вероятно, потому, что ответ слишком горек. Равно как и Мария Ивановна не увидела «Ностальгию» — посвящённый ей «сад» сына.
Возвращаясь в 1985 год, нужно сказать, что отношения Тарковского с женой становились всё хуже — об этом свидетельствуют многие, включая самого режиссёра[1045], но из интервью этого не видно совсем.
Однако вернёмся к монтажу. Как уже отмечалось выше, Андрей обещал Франко Терилли заниматься «сборкой» картины вместе в Италии. Это обещание, данное другу, человеку, которому Тарковский был обязан, стало тяжёлым бременем. Фильм имело смысл монтировать в Швеции по множеству причин, включая помощника, находящегося «в материале» — Лещиловского — а также язык — во Флоренции понадобился бы переводчик со шведского. Потому этот процесс всё же начался в стокгольмском киноинституте. Уже на раннем этапе работы режиссёр записал[1046], что картина «получается».
По договору, длительность ленты надлежало свести к двум часам десяти минутам. По воспоминаниям Михала, первая версия монтажа была длиннее на час, но в ней просто был собран воедино весь материал, без подрезки и подгонки сцен. Вторая вышла короче на двадцать шесть минут, и после этого дальнейшие сокращения уже давались с огромным трудом. В результате получился фильм длительностью в два двадцать, что нарушало контракт.
На какое-то время Лещиловский стал, без преувеличения, одним из ближайших людей для Тарковского — как всегда, круг его общения полностью определялся работой. В своих воспоминаниях[1047] общее время, проведённое ими вдвоём в монтажной, Михал обозначил, как пять месяцев, но, по всей видимости, это включает и период озвучивания. Часть работы режиссёр всё-таки будет делать без Лещиловского во Флоренции после того, как тот привезёт плёнку Тарковскому в Италию. Аналогично, позже заканчивать работу Михал будет один.
Находясь в Швеции, Андрей частенько признавался, что скучает по Апеннинскому полуострову. В августе они с Ларисой ездили в Рим за официальными документами о том, что Италия предоставила им политическое убежище. Через пять лет этот своеобразный «нансеновский паспорт» превратился бы в гражданство. Впрочем, влиятельные друзья обещали ускорить процесс, для чего «Movimento Popolare» выделило адвоката. В отсутствие режиссёра, пока он работал в Швеции, его интересы представлял Франко Терилли.
Называя вещи своими именами, Тарковские получили статус беженцев[1048]. Они прибыли в центр поддержки иностранных переселенцев в городке Латина, что неподалёку от Рима, 28 августа. По крайней мере, на регистрационной карточке стоит именно такая дата, но нельзя исключать, что она была поставлена задним числом.
Лагерь в Латине был основан в 1956 году на средства правительства Италии при поддержке США. Сразу после открытия, его довольно быстро заполнили многочисленные беженцы из Венгрии после революционных событий, произошедших в том же году. Со временем к ним присоединились другие этнические группы — кубинцы, индокитайцы… За время существования здесь нашли приют восемьдесят тысяч человек. Сам Тарковский, разумеется, в лагере никогда не жил, но формально получил паспорт именно через него. Завершая историю этой организации, скажем, что в 1989-м, сразу после падения Берлинской стены, она прекратила своё существование. Сейчас бывшая её территория и остатки строений принадлежат факультету экономики местного университета.
Побывали супруги и во Флоренции, где встречались с вице-мэром. Тот подтвердил предоставление им квартиры с террасой общей площадью более ста квадратных метров, но Лариса была намерена сражаться ещё и за помещение этажом выше, чтобы сделать там монтажную и кабинет мужа.
В деле воссоединения семьи подвижек не было, хотя ряды тех, кто поддерживал инициативу, всё ширились. Недавно к ним примкнул и немецкий социал-демократ Вилли Брандт, лауреат Нобелевской премии мира. Ещё будучи канцлером ФРГ, Брандт преклонил колени перед памятником жертвам фашизма в Варшавском гетто и получил награду с формулировкой: «В знак признания конкретных инициатив, повлекших ослабление напряженности между Востоком и Западом». Удивительно, но Тарковский работал над тем же в сфере искусства.