Ещё до отъезда Тарковский выражал в дневнике сомнения в том, что получит награду. На поверку же картина была удостоена Гран-при фестиваля[76], а также приза FIPRESCI[77]. Нужно сказать, что в этом году в Каннах при совершенно выдающейся внеконкурсной программе конкурсная оказалась довольно слабой. «Золотую пальмовую ветвь» поделили упоминавшийся выше фильм Рози «Дело Маттеи», а также остросоциальная лента «Рабочий класс идёт в рай» (1972) другого итальянца Элио Петри. Вероятно, именно поэтому об этих наградах Андрей не написал в дневнике ни слова. Он был разочарован «вторым» призом. Это также подтверждает Банионис в воспоминаниях. Но в конечном итоге, как уже отмечалось, международные призы становились важными аргументами в дискуссиях с советским руководством. Впрочем, эти споры происходили в кабинетах, а не на страницах «Мартиролога». И безусловно, фестиваль в Каннах сделал своё дело, лёг джокером на стол переговоров, в результате чего 1972 год складывался для Тарковского относительно благоприятно.
В августе режиссёр отправился в Швейцарию на кинофестиваль в Локарно, один из самых уважаемых в Европе. На этот раз он присутствовал от начала до конца, с 3-го по 13 августа, поскольку являлся председателем жюри. Помимо всего прочего, в качестве фильма открытия с большим успехом был показан «Андрей Рублёв».
Текущий сезон для киносмотра в Локарно был переломным, новаторским. Это связано отчасти с тем, что поменялся его руководитель. Главой форума стал Мориц де Хадельн. В результате, фестиваль впервые проводили на центральной площади города — в наши дни эта традиция считается его «изюминкой». Именно в 1972-м к традиционным призам — «Золотому» и «Серебряному леопардам» — прибавился «Бронзовый». Соответствующие изменения внесли в регламент, но жюри во главе с Тарковским не нашло, кому вручить новую награду, ограничившись двумя привычными.
Незадолго до фестиваля де Хадельн приезжал в Москву по приглашению Госкино, где, по воспоминаниям гостя, начальник управления внешних отношений комитета Александр Славнов пытался всучить ему самые разные отечественные фильмы. Ничто не впечатляло искушённого в кино Морица, и тогда он сам попросил дать ему «Андрея Рублёва». Каннская премьера состоялась уже давно, но картина полностью исчезла из международного проката, а слухи о ней здорово питали интерес. Славнов напрягся, сказав, что это надо обдумать. Своё согласие и обещание выслать копию Госкино направило де Хадельну факсом уже по окончании его визита.
Ситуация, как всегда, была нервная. До последнего никто не мог сказать с уверенностью, выпустят Тарковского или нет. В итоге командировку разрешили, причём вместе с женой. Плёнку организаторам никто не прислал, режиссёр вёз её в собственном багаже. В аэропорту Локарно Мориц и Андрей встретились впервые.
В рамках фестиваля прошла конференция «Кино и революция», председателем которой выступал итальянский сценарист, один из идеологов неореализма Чезаре Дзаваттини. На ней выступали историки, писатели, режиссёры, в том числе и Тарковский, чья речь была впоследствии опубликована[78].
Слова, произнесённые тогда Андреем, привлекли огромное внимание и сильно выделялись на фоне выступлений других ораторов: «Я хотел бы сказать кое-что о сути нашего искусства. Меня не интересуют производственные проблемы. Меня не волнуют вопросы привлечения зрителей. Кинематография существует уже почти шестьдесят лет, но лишь в редких аспектах ей удалось достигнуть уровня традиционных искусств. Это беспокоит меня больше всего на свете». В общем-то, режиссёр озвучил достаточно обычные для себя мысли, однако эта их публикация стала едва ли не первой. Здесь же он декларирует и поэтическую природу кинематографа: «К сожалению, мы уже привыкли видеть в кинопроизводстве то, что более не претендует на звание искусства. Искусство — это поиск поэтического, морального и духовного идеала. Это прежде всего „поэтическая красота“, это материализация усилий духа художника, который пытается поднять себя на более высокий уровень по сравнению со своими современниками».
Лаконичные впечатления от поездки Тарковский внёс в дневник только 23 августа, хотя в Москву вернулся ещё 19-го: «Швейцария невероятно чистая, ухоженная страна, в которой хорошо тем, кто очень устал от суеты. Очень похожа на сумасшедший дом — тишина, вежливые сёстры, улыбки». Помимо Локарно, режиссёр с супругой побывали, как минимум, в Берне.
Тем временем в Москве произошла серьёзная кадровая перемена. 21 июля пост председателя Госкино вместо Романова заняла одиозная фигура, уже упоминавшийся Филипп Ермаш: «До сих пор [на посту в совете министров] он относился ко мне хорошо», — отметил Тарковский, и это важно запомнить.
Далее между делом Андрей упомянул, что «20-го [сентября] должен ехать в Италию». Его смущал состав делегации: «Страна хорошая, но компания — отвратительная: [Сергей] Герасимов, [Юрий] Озеров, [Даниил] Храбровицкий… Есть смысл ехать, решив ни о чём с ними не разговаривать. Просто улыбаться и говорить о пустяках».
Первое имя на страницах «Мартиролога» станет нарицательным: «Я всё-таки Тарковский, а Тарковский один, в отличие от Герасимовых, которым несть числа», — напишет режиссёр 29 января 1973 года, хотя в начале шестидесятых он вполне по-доброму отзывался о мэтре. Дело тут вовсе не в прямом конфликте, который тоже имел место. Этот человек воплощал для Андрея образ всего худшего в отечественных фильмах. Да, с одной стороны, он сам заявлял, что делает «советское кино», но каким Тарковский его видел? Многие ли согласись бы назвать его произведения советскими, если вкладывать в этот эпитет больше смысла, чем «выпущенные на отечественной киностудии»?
Справедливость упомянутой оценки нетрудно поставить под сомнение. К чести Сергея надо заметить, что он относился к молодому коллеге значительно лучше. Бесспорно другое: два режиссёра представляли собой разные полюса кинематографа. Именно разные, а не противоположные, поскольку таких полюсов множество и порой они соотносятся друг с другом витиеватым образом. Тем более удивительно, что по воспоминаниям[79] Натальи Бондарчук, злые языки уверяли Андрея: дескать, Герасимов «ворует» из его фильмов. Очень странно. Во-первых, чтобы разубедиться, достаточно даже поверхностного сравнения работ двух мастеров. Во-вторых, художественный метод главного героя настоящей книги вряд ли допускает возможность вероломного заимствования. Поразительно другое: сам Тарковский, похоже, в это искренне верил.
Однако было и то, что загадочным образом объединяло полярных мастеров. Например, Анатолий Солоницын. Начиная с «Рублёва», Андрей предполагал участие Солоницына в каждой своей картине, в том числе и образ Горчакова в «Ностальгии» будет писаться под него. А уж сколько ролей предназначались Анатолию в неснятых фильмах режиссёра! Но также и Герасимов специально для Солоницына писал главную роль в ленте «Любить человека» (1972) и даже признавался[80], что если бы тот не смог сниматься, то картины бы не было. Проверить это уже невозможно, артист принял участие в этой работе к удовольствию множества зрителей. Что же касается взаимоотношений на площадке, то, несмотря на то, что мемуары Сергея и Анатолия наполнены взаимными дифирамбами, не всё было гладко.
Сам же Солоницын идентифицировал себя исключительно в качестве «артиста Тарковского», находя в этом едва ли не предназначение. Безусловно, он принимал и другие предложения — в конце концов, нужно было кормиться, ведь Андрей так мало работал — но всякий раз Анатолий переживал, как отреагирует его мастер. Не прогневается ли? Кстати сказать, это касалось и иных «любимых актёров». Маргарита Терехова, например, очень близко к сердцу приняла, когда Тарковский крайне резко высказался о её участии в фильме «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1978). Что же касается Солоницына, то его переполняли особые опасения после съёмок в картине Николая Губенко «Из жизни отдыхающих» (1980). Так или иначе, в следующей ленте своего мастера Анатолий уже сниматься не будет.
В неприятии Тарковским Герасимова имел место и личный момент, связанный с «Рублёвым». Сергей тогда не помог, хотя младший коллега на него очень рассчитывал. Для того, чтобы надеяться на участие мэтра, вновь имелись не только профессионально-цеховые основания: много лет Андрей дружил с приёмным сыном Герасимова — писателем Артуром Макаровым. Тарковский высоко ставил его прозу, но впоследствии они тоже разошлись бесповоротно.
То, что Сергей не оказал помощь — неоспоримый факт. Впрочем, он никак и не навредил фильму, не нанёс такого урона, как, скажем, Григорий Александров «Зеркалу», заявивший, что «это не то направление, которое надо поддерживать». «Вина» Герасимова — лишь неучастие. Но, опять же, довольно быстро Тарковский убедил себя, будто именно Сергей — главный виновник того, что «Андрей Рублёв» лёг на полку. Дескать, он — один из наиболее влиятельных советских кинематографистов — интриговал и специально старался погубить эту работу, движимый завистью. Причина зависти казалась совершенно очевидной: вновь итальянские события! Картина «Люди и звери» тоже была в программе Венецианского кинофестиваля, и там мэтр с треском проиграл вчерашнему студенту!.. Дополним: вчерашнему студенту ВГИКа, который с 1986 года будет носить имя Герасимова.
На самом деле, с «Рублёвым» больше всех помог Козинцев, которого Тарковский называл своим «единственным и верным покровителем»[81]. Эпитет «единственный» выбран, быть может, сгоряча, после того, как учитель Андрея, Михаил Ромм, тоже не поддержал его работу, чего ученик не смог забыть никогда. Конечно, на самом деле режиссёру в борьбе за эту картину помогали очень многие. Особенно заметным было участие Евгения Суркова, а также искусствоведа и философа Георгия Куницына, который, помимо прочего, организовал встречу Тарковского с Леонидом Ильичёвым — крупным партийным деятелем, секретарём ЦК КПСС, председателем идеологической комиссии и заместителем министра иностранных дел. По сути, именно Ильичёв являлся «автором» хрущёвской антирелигиозной кампании, что, казалось бы, вряд ли позволяло рассчитывать на его одобрение духовного кинематографа Андрея. Однако, в отличие от большинства крупных советских управленцев, Леонид был человеком высокообразованным — философом, педагогом и действительным членом Академии наук, потому упомянутая встреча имела большое значение и множество последствий.