Из года в год всё повторялось до смеха сквозь слёзы… Сначала Романов утверждал, будто ему самому, как частному лицу, «Рублёв» очень нравится, но ничего поделать нельзя… Спустя десятилетие примерно то же Ермаш будет говорить про «Ностальгию». Но пока мы только в начале этого пути…
В феврале-марте 1973-го Тарковского отправили в Германскую Демократическую Республику с «Солярисом». Режиссёр побывал в Потсдаме, Дрездене и Берлине. В дневнике он, как водится, особо отмечал посещения собраний произведений живописи — дрезденской галереи[97] и берлинского Пергамон-музея. Вероятно, находясь на Музейном острове, где расположился последний, Андрей вполне мог зайти куда-нибудь ещё — в собор, Национальную галерею, Новый и Старый музеи… Впрочем, для внимательного осмотра всех комнат Пергамского хранилища, собравшего богатейшие коллекции античных, исламских и азиатских шедевров, не хватит и нескольких дней. Недаром это — один из наиболее посещаемых музеев Германии. Однако вопрос о том, побывал ли тогда Тарковский в Старой национальной галерее имеет принципиальное значение. Дело в том, что, помимо множества других полотен, в ней экспонировалась картина Каспара Давида Фридриха «Руины Элдены». Глядя на эту работу (см. фото 8) 1825 года невозможно не вспомнить финальный образ «Ностальгии». Увлечение режиссёра фактурой руин может отчасти восходить к Элдене — одному из древнейших аббатств Германии. Правда, сохранность его значительно хуже, чем у итальянского Сан-Гальгано, которое Андрей выберет в качестве натуры. Отметим, что сама идея поставить внутри разрушенного храма дом вовсе не лежит на поверхности, и тут вероятно заимствование.
Многие теоретики киноискусства[98] склонны подчинять эстетику кадра тем же принципам, которыми руководствуются живопись или фотография. Сам фильм в целом упомянутые исследователи, как привило, относят к продуктам синтеза двух названных видов искусства с другими. Чаще всего — с литературой и музыкой. Тарковский же, знаток живописи, ценитель литературы, меломан, синтетическим искусством кино вовсе не считал[99], но относил его к новым базовым видам творчества, не разделяемого на компоненты. Именно потому всякий раз столь надуманными выглядят мнения о сугубо изобразительной, живописной природе его кадров.
Примерно в это время Андрей в очередной раз формулирует в дневнике[100]: «Моя цель вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы…» Он будет настаивать[101], что единственным режиссёром, которому это удавалось прежде, является Робер Брессон. Удивительно, но очень похожие задачи ставил перед собой, скажем, Леонардо да Винчи, желавший превратить живопись из сервильного ремесла в высокое искусство. Сейчас нелегко вообразить, однако подобная проблема, действительно, стояла в эпоху Возрождения.
Вспоминаются и другие слова: Тарковский многократно признавался, что литература, музыка и живопись неизменно «питали» его куда больше, чем чужое кино. Заметим, и Брессон придерживался подобной точки зрения, приводя в подобных случаях цитату Стендаля: «Другие искусства научили меня искусству писателя».
Здесь нет никакого противоречия. С детства у Андрея всегда была замечательная библиотека. Он привык много читать. До туберкулёза мальчик обладал идеальным слухом, благодаря усилиям матери окончил музыкальную школу по классу рояля, а параллельно два года — с 1943-го по 1945-й — занимался в кружке рисования. Вообще, это достаточно важная черта «мифа о гении» — такой человек должен быть «поцелованным» всеми музами сразу.
Впрочем, следует отметить, что уже в юности механизм его восприятия, например, словесности был скорее визуальным, а то и протокинематографическим. Вот, например, как он описывает[102] впечатления от одного поэтического текста: «Ещё в начальной школе меня поразил пушкинский „Пророк“. Я его не понял, конечно. Но увидел. Он в моем воображении связывался с иконой времени Грозного „Иоанн Предтеча“, которая висела в комнате, где я спал. Мятежная с огромными крыльями фигура на красном, как кровь, фоне. И почему-то я видел песок. Плотный, убитый временем. Это, наверное, из-за строк, „как труп в пустыне я лежал“. Правда, я не чувствовал тогда, что такое труп… И ещё из-за строки: „В пустыне жалкой я влачился…“»
Заметим, что на первых порах Тарковский всё-таки был убеждён, что кино уступает «старым» искусствам, поскольку оно лишено «мысленного возвышения над реальностью». Со временем он начнёт решать эту «проблему», потому в его фильмах будет появляться всё больше снов и видений — того, что выходит за рамки привычной действительности, оставаясь её частью. Кстати, пару раз ту же задачу декларировал и Брессон, заявляя, подчеркнём, что главное для него — уравнять в правах кино именно с литературой.
Рассуждая о «методе Тарковского», не стоит заводить речь о заимствовании средств и решений из других видов искусства, но нельзя забывать, что, так или иначе, все крупные авторы работают с категорией идеала посредством инструментов образного мышления. Именно потому, с одной стороны, режиссёр пишет в «Запечатлённом времени»: «Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а потом удостаиваться поверхностных похвал, вроде: ах, как почувствована эпоха! Ах, какие интеллигентные люди! Но это же значит целенаправленно изничтожать кинематограф». Но с другой, в той же работе он объясняет, когда и для чего поступает так: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя вещами. Удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны — надмирностью взгляда, свойственного таким художникам, как, например, Бах или Толстой. И другое — что они воспринимаются в двояко-противоположном смысле одновременно. Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет [Джиневры де Бенчи, иногда именуемый „Портрет молодой женщины с можжевельником“, написанный примерно в 1480 году]. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нём есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В „Зеркале“ нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно». Добавим, что по воспоминаниям Маргариты, упомянутый кадр, на котором крупным планом показано лицо её героини после убийства петуха, так похожее на де Бенчи — единственная цветная фотография в разделе «Советское кино» итальянской киноэнциклопедии. Вновь заметим: именно итальянской!
Однако, контрпрогрессивный взгляд Тарковского отдаёт декадансом. Литература и живопись, дескать, обладают беспрецедентными возможностями, позволяя воплотить любой плод воображения, тогда как средства кино жёстко ограничены. Всякий режиссёр находится в тисках безжалостной реальности. Да, ему под силу по собственной воле перетасовать людей и объекты перед камерой, но физика (а также экономика и многое другое) создают куда более тесные рамки, чем воображение[103]. Иными словами, работу автора фильма Андрей видел как селекцию, отбор из действительности всего того, что составит форму и содержание произведения. Именно потому Тарковский сравнивает эту деятельность с «отделением света от тьмы и тверди от воды». Он оказывается в достаточно архаичном положении демиурга, статус которого писатели, например, потеряли ещё в XIX веке, когда окончательно сдал свои позиции реализм.
Из всего сказанного следует сделать вывод, очевидный и без того: кино находится на существенно более ранней ступени развития не только по абсолютной, но и по относительной величине. Андрей же в семидесятые годы считал текущую фазу этого искусства совсем уж первобытной, неоднократно повторяя, будто ещё даже не оформился никакой киноязык. С этим трудно согласиться. Сейчас, когда прошло почти полвека, становится ясно, что сам Тарковский тогда сформировал, причём далеко уже не первый диалект этого языка. Более того, хоть современному кинематографу законы физики уже не указ, а воображение авторов более не стесняет почти ничего, кажется, что именно те времена, о которых с такой заповедной тоской рассуждает режиссёр, и были «золотой порой».
Для классических художников особенно важна и в каком-то смысле неизбежна преемственность поколений. Потому нельзя не вспомнить здесь слова Арсения Тарковского, видевшего перед собой ничуть не менее амбициозную цель: «Я мечтал возвратить поэзию к её истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло всё раннее человечество… Во имя цельности мира книга и естество должны находиться в неприкосновенном единстве».
Авторитет и латентное влияние отца на сына трудно преувеличить. Стоит взглянуть на стихи, которые писал сам Андрей в шестидесятые[104]. Они не то, что сочинены в подражание, скорее для Тарковского-режиссёра само понятие «стихотворение» соотносилось исключительно с тем, что делал папа. Даже шире: сын представлял себе работу в искусстве только такой, какой её осуществлял отец, говоривший, что «поэзия — меньше всего литература, это способ жить и умирать».