При этом имеет место и точка зрения, будто порча материала стала осознанным ходом Тарковского. Режиссёру не нравилось, что получается. Более того, в процессе работы пришли идеи, которые, по его мнению, могли бы существенно улучшить и усилить картину. Однако для их воплощения нужно было начать съёмку заново. Оператор стал не козлом отпущения, а жертвой. Есть люди, уверенные, что это произошло даже с его согласия.
Андрей очень скептически относился к такому понятию, как «творческий поиск». Он нередко повторял слова Пабло Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Эта убеждённость, если угодно, сыграла с ним злую шутку. В книге «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «Никто не станет платить за неопределенные поиски. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал — это остается его частным, сугубо личным делом, с момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке они означают брак!), то есть с момента объективизации его замысла, предполагается, что художник уже нашел то, о чём он хочет рассказать зрителю средствами кино, а не блуждает в потёмках поисков». Эти слова он написал задолго до «Сталкера». Позже в той же книге появились следующие мысли: «Раньше в процессе разработки режиссёрского, то есть рабочего, постановочного сценария я старался видеть перед собою довольно точную модель будущего фильма, вплоть до мизансцен. Но сейчас склоняюсь к тому, чтобы весьма в общих чертах представлять себе будущую сцену, будущий кадр, чтобы они возникали непосредственно в процессе съёмок. Ибо живые обстоятельства места действия, атмосферы съёмочной площадки, настроения актеров толкают на совершенно новые — яркие и неожиданные решения… Раньше я не мог появляться на площадке без заранее изобретенной концепции эпизода, а теперь часто замечаю, что концепция эта всегда умозрительна и засушивает фантазию». Заметим, что сказанное — полностью в духе Робера Брессона, исповедовавшего подобные принципы. Именно в Италии описанный подход дал головокружительные плоды, когда артисты и, главным образом, Олег Янковский, сталкивались с отобранными режиссёром локациями, а также когда сам Андрей оказывался в местечках, выбранных для него Гуэррой.
Все предложенные гипотезы относительно брака на «Сталкере» можно обсуждать и оспаривать, имея в виду, что для каждой из них найдутся чуть ли не «свидетели». Любопытную идею о договорённости Тарковского с Рербергом опровергают дальнейшие события. Кроме того, поступи они так, никто не мог быть уверенным, что фильм попросту не закроют, а позволят переснимать. Окончательно же это предположение разрушает дневниковая запись[138] Аркадия Стругацкого, находившегося на площадке для постоянной работы над сценарием: «Позавчера утром он [Тарковский] улетал в Москву, вчера вечером прилетел. С неожиданной лёгкостью удалось выправить дела. Ермаш без звука подписал приказ о переводе „Сталкера“ в двухсерийную картину с соответствующими дотациями в деньгах, плёнке и времени. И есть в этом ещё одна большая благодать: все кадры, которые Андрей снимает, занимают вдвое больше физического времени, чем предполагалось по режиссёрскому сценарию». Так вот, это было написано 30 июля. Иными словами, лента получила статус двухсерийной, а также продление съёмочного периода до того, как стало известно о браке.
Евгений Цымбал комментирует произошедшее так: «Трюк со второй серией придумал Сизов, поскольку ему бы тоже влетело по первое число, если бы „Сталкер“ не состоялся. Ведь на первый вариант потратили деньги, пять месяцев группа сидела в экспедиции, а фильма не было. Сизова бы тоже спросили: „А вы куда смотрели, товарищ директор?“ Поэтому он решил переделать его на две серии и за счёт добавленных на вторую серию денег, переснять обе».
Так и произошло в итоге. Съёмки возобновились 20 сентября 1977 года, на этот раз оператором стал Леонид Калашников. Узнав об этом, Рерберг сделал ему остроумный подарок — красивую ручку. «Зачем она мне?» — удивился Леонид. «Так там сценарий надо писать», — ответил Георгий. «Я сценариев не пишу…» — растерялся Калашников.
Справедливости ради следует признать: Тарковский был стеснён в творческом отношении по многим статьям, но только не по финансовой. В этом состояла особенность советского кинопроизводства того периода, помноженная на доброе отношение главы студии. Если картину удавалось запустить, то деньги не становились проблемой. Вспомним, например, столь потрясший Акиру Куросаву бюджет строительства павильона для «Соляриса» — почти два миллиона долларов. Другой случай приводит в своих мемуарах Александр Гордон: Андрей был недоволен цветом кожаной обивки стен космического корабля. Он отказывался снимать, пока её не приведут в соответствие его видению. Сизов судорожно обзванивал фабрики и договаривался насчёт замены ткани. Подобные условия трудно назвать неблагоприятными.
«Сталкер» знаменует новый этап работы Тарковского во многих отношениях, в том числе и в техническом. Так для редактирования фонограммы и озвучивания этой картины была использована техника следующего поколения, по сравнению с тем, на чём делались предыдущие фильмы. Возможности по созданию аудиоряда выросли немыслимо. Главное, легко стало подгонять дорожки, больше не требовалось многократно перезаписывать и заучивать звуковую партитуру до долей секунд. Да и ошибка теперь не приводила к переделке фрагмента с самого начала. Об этом в своих мемуарах немало рассказывает композитор Эдуард Артемьев.
Пока Андрей снимал, Лора и Тонино Гуэрра поженились. Их свидетелями на свадьбе, состоявшейся 13 сентября 1977 года в Москве, выступали Тарковский и Антониони. Всё это время сценарист сражался за то, чтобы друга выпустили работать за рубеж. С итальянской стороны к переговорам присоединился журналист и политический деятель Серджио Дзаволи. Вскоре, в 1980 году, он возглавит телекомпанию «RAI», которая выступит заказчиком документального фильма о поезкде советского режиссёра по Апеннинскому полуострову. Проект сразу представлялся итальянцам в высшей степени перспективным. Дзаволи писал Ермашу, что компания выделяет на съёмки картины, которая впоследствии получит название «Время путешествия»[139], двадцать миллионов лир, что на тот момент составляло около двадцати пяти тысяч долларов. Такой смехотворной по нынешним меркам суммы было более чем достаточно. По воспоминаниям Лоры Гуэрра, в смету входил даже некий гонорар Тарковскому, однако пришлось согласиться с тем, что три четверти причитавшихся режиссёру денег отправятся в Госкино, а на часть остатка претендовал ещё и «Совинфильм». Вполне ожидаемо, если бы валюта оказалась подходящим средством для того, чтобы победить страх и сомнения советских чиновников, но всё было не так просто.
Вернёмся к «Сталкеру». Съёмочный период с Калашниковым вышел совсем коротким. Режиссёр категорически отверг отснятый материал. Оператор крайне переживал, повторяя: «Дёрнул же меня чёрт поработать с гением». Да и сам сценарий на этом переходном этапе стал совсем рыхлым и нуждался в масштабной доработке. В этом деле, по его собственным воспоминаниям[140], свою помощь предлагал и художник картины Шавкат Абдусаламов, что привело лишь к эскалации конфликта с супругой режиссёра.
Здесь рушится гипотеза о том, будто у Тарковского имелась цельная концепция новой версии фильма, ради которой старая была умышленно отправлена в небытие. Вторая попытка сделать ленту не закончилась ничем, а вскоре наступила зима и продолжать съёмки на природе стало невозможно, снег никак не вписывался в художественный мир Зоны.
Кстати, напомним, что «Сталкер» открывается словами некого «Нобелевского лауреата Уоллеса», сказанными в интервью не абы кому, а корреспонденту «RAI». Поскольку Уоллес не является историческим лицом, то и имя потенциального итальянского партнёра здесь фигурирует по инициативе автора. Тарковский будто «призывает» свою будущую, обсуждавшуюся как раз в то время работу.
Разумно предположить, будто Уоллес — фамилия Профессора. Такая трактовка замыкает событийное пространство картины: приводимые в начале слова — своего рода мемуары непосредственного участника событий, написанные по прошествии лет: «…Что это было? Падение метеорита? Посещение обитателей космической бездны? Так или иначе, в нашей маленькой стране возникло чудо из чудес — Зона. Мы сразу же послали туда войска. Они не вернулись. Тогда мы окружили Зону полицейскими кордонами… И, наверное, правильно сделали… Впрочем, не знаю, не знаю…»
Собственно, такая идея уходит корнями в первоисточник, роман «Пикник на обочине» начинается с интервью с физиком-нобелиатом Валентином Пильманом — одним из персонажей и исследователем феноменов Зоны. На деле же игра с фамилией сложнее. У текста Стругацких перед интервью тоже есть эпиграф из другого художественного произведения — слова Вилли Старка, героя романа Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать». Ясно, что имеет место вариация: Уоррен — Уоллес.
Нельзя не вспомнить и про Ирвина Уоллеса — американского писателя, родившегося в семье эмигрантов из России. Помимо множества художественных сочинений, у Уоллеса имеется и нон-фикшн труд — «Книга предсказаний». Это своего рода сборник мнений, в котором видные учёные, писатели, а также экстрасенсы и гадалки делятся прогнозами будущего. Идея абсолютно в духе Тарковского. Вот только упомянутая книга, переведённая на множество языков, вышла в оригинале лишь в 1981 году, то есть позже фильма.
Не менее удивителен тот факт, что однофамилец учёного — канадский физик и математик Филип Рассел Уоллес — вполне мог, действительно, стать лауреатом Нобелевской премии в 2010 году. Его имя присутствовало в списке кандидатов, поскольку тогда награждали открывателей и исследователей графена, к числу которых он принадлежал. Однако комитет решил ограничиться двумя главными фигурантами — учёными, опять же, русского происхождения — Андреем Геймом и Константином Новосёловым.