Весной, в апреле 1978 года Тарковский перенёс инфаркт. До и после этого они вместе со Стругацкими работали над сценарием, который в результате был переделан целиком и полностью, как минимум восемнадцать раз. По крайней мере, так говорит Аркадий в своих воспоминаниях. Изменился жанр и характеры персонажей. В первоначальном варианте Сталкер походил вовсе не на посвящённого юродивого, а скорее на лихого ухаря. Такого человека и играл Александр Кайдановский.
Съёмки начались в третий раз, а новым оператором стал Александр Княжинский — большой друг и однокашник Рерберга. Режиссёр взял на себя и обязанности художника. Почему? Даже такой простейший вопрос порождает множество пересудов. Одни уверены, что Тарковскому стало ясно — никто не мог соответствовать его высоким требованиям. Другие, что самолюбие Андрея было оскорблено. Третьи, что ставки слишком высоки, ведь переснимать ещё раз уж точно не дадут. Наконец, многие остаются убеждены, что просто хотелось больше заработать.
Новый вариант сценария с явным литургическим подтекстом режиссёру нравился, и картина была переснята полностью. Но даже это не значит, будто у Тарковского перед началом очередной попытки возникло цельное и застывшее видение будущего произведения. Например, когда съёмки уже подходили к концу, Андрей записал в рабочем дневнике такое предположение: а что если Сталкер выдумал Зону? Что если ни её, ни Дикобраза, ни Профессора с Писателем на самом деле не существовало? Если это фантазм или сон главного героя? Подобное решение существенно меняло бы фильм, но пришло оно в голову автору, повторим, в один из заключительных съёмочных дней.
Очень похожая теория имела место вокруг горячо любимого Тарковским Карлоса Кастанеды, будто никакого дона Хуана не существовало, что все описанные им «реальные разговоры» — чистый вымысел. Заметим, что эта точка зрения или, как говорил сам Андрей, «легенда», не просто интересовала режиссёра, но приводила его в восторг[141], позволяя ассоциировать автора не только с неофитом, но и с колдуном. Впрочем «Учение дона Хуана» Тарковский, скорее всего, открыл для себя вскоре после завершения съёмок, но сразу задумался об экранизации[142].
Нового оператора режиссёр будет считать чрезвычайно удачной «находкой». В 1983 году в беседе[143] с Глебом Панфиловым он скажет: «Работа с Княжинским, который снимал потом второго[144] нового „Сталкера“, пожалуй, лучшее время в моей профессиональной жизни, в общениях с оператором. Какое он солнышко! Какой это нежнейший, интеллигентнейший человек! Какой верный! Доверчивый! Для меня Княжинский — просто идеальный оператор!» Здесь стоит заметить, что когда-то Тарковский восхищался каждым из тех мастеров, с кем ему доводилось работать. Аналогично, идеальным композитором он называл Вячеслава Овчинникова, сотрудничество с которым не пошло дальше «Андрея Рублёва».
В подтверждение предельной сиюминутности его суждений отметим, что в том же разговоре с Панфиловым режиссёр вспоминает, будто получал огромное удовольствие от работы в кино лишь на «Сталкере». Вскоре после тяжёлых съёмок «Ностальгии» так рассуждать не мудрено, но подписался бы он под этими словами в 1978 году? Вряд ли. Хотя, действительно, одной из ключевых потерь Тарковского вследствие эмиграции стала та команда людей, которую он годами умышленно или невольно формировал вокруг себя. Впрочем, будущее показало, что работать мог едва ли не с кем угодно.
Третьи съёмки закончились 19 декабря 1978 года, а итоговый перерасход бюджета составил порядка трёхсот тысяч рублей или около четырёхсот тысяч долларов. Отдельные кадры Рерберга всё-таки вошли в картину, и это единственное, что осталось от «первого» «Сталкера». Долгое время Людмила Фейгинова — неизменный монтажёр «советских» фильмов Тарковского — хранила у себя плёнки, отснятые Георгием, но их так никто и не увидел. Ещё до того, как эти бесценные кадры принялись разыскивать документалисты и историки кино, они сгорели в её квартире вместе с хозяйкой. Как уж тут не подумать про таинственную и мистическую силу художественного замысла гения. Ни одного кадра, снятого Калашниковым, в картине нет.
Вся история «Сталкера» — череда случайностей и ошибок, каждая из которых приближала режиссёра к выверенному до мелочей шедевру, где даже повязка на шее героя — не просто так… Каким чудом и какая сила не дала сделать в последовавшем броуновском движении ни одного ложного шага — одна из самых фантастических загадок киноискусства. Действительно, похоже, что в хаосе событий проявлял себя некий закон.
Повторим, весь процесс многократно и подробно описан разными людьми, но почти не отражён в «Мартирологе». Дело в том, что в периоды работы над фильмами Тарковский очень редко и скупо фиксировал происходящее в своём обычном дневнике. Например, только 7 апреля 1978 года появилась запись: «Многое изменилось. Были в Париже с Ларисой на премьере „Зеркала“, которую устроила фирма „Gaumont“. Большой и неожиданный (по реакции) для нашего „начальства“ успех. Замечательная пресса».
Это «многое изменилось» нуждается в обширном комментарии. Поездка во Францию состоялась ещё в январе. Три месяца режиссёр не открывал «Мартиролог», а ведь это, действительно, важнейшее событие. Тяжёлая прокатная судьба «Зеркала» вполне сопоставима с историей создания «Сталкера». Кроме того, Тарковского впервые после длительного перерыва отправили в заграничную командировку, да ещё и вместе с женой. Хотя нельзя забывать, что тогда в СССР, помимо сына[145], тёщи, падчерицы, сестры, родителей и других близких оставался ещё один «заложник» — недоделанная лента о Зоне.
Премьера «Зеркала» во Франции, как минимум, чудо. Её было трудно вообразить ещё в 1976-м или 1977 году. Не говоря уж о том, что в 1973-м фильм мог вообще не быть снят, если бы на художественном совете 17 апреля за него не вступился Михаил Швейцер. Впрочем, процесс создания имел шансы прерваться даже раньше, поскольку эта картина не нравилась Тарковскому вплоть до самых поздних этапов. К завершению его подталкивала то ли необходимость, то ли долг[146], а это не лучшие стимулы.
Не будет большим преувеличением сказать, что именно проблемы, связанные с «Зеркалом», привели режиссёра к мысли о работе за границей. В результате многочисленных заседаний, претензий и упрёков, связанных с приёмкой фильма, Андрей впервые официально написал Ермашу, что если возможность работать в СССР для него под вопросом, то он просит разрешения отправиться в Италию, ведь на тот момент Куомо уже познакомил Тарковского с сотрудниками «RAI».
Когда в июне 1975 года «Зеркало» неожиданно попросили для показа на празднике газеты «L’Unità» — а здесь стоит вспомнить историю с публикацией в этом издании статьи Казираги об «Ивановом детстве» — режиссёр записал в дневнике: «Интересно, сможет ли Ермаш отказать итальянской компартии?» Вновь начались странные мытарства: вроде не отказал, но «тридцать два негатива»[147] ленты отправились в Рим более чем через год. Андрей указал в «Мартирологе» количество коробок с плёнкой, так называемых «частей». Разобраться, почему тридцать два, нам помог оператор Эдуард Гимпель. Именно столько было необходимо для последующего тиражирования качественных позитивов. Исходя из длительности «Зеркала», негатив полной версии составлял десять частей. Ещё столько же приходилось на мастер-позитив или «лаванду»[148], служащую при тиражировании для изготовления дубль-негатива. С последнего, в свою очередь, делался позитив. Ещё десять коробок — сведённая фонограмма. Итого — тридцать. Плюс две коробки пробных роликов.
При этом фильм не отправили на Каннский фестиваль[149]. В результате, именно «Зеркало» — картина, которую многие считают вершиной творчества режиссёра, стала единственной его работой, не отмеченной в Каннах, да и вообще лишённой призов мировых кинофорумов. Именно в случае с этой лентой «блокада» Тарковского достигла своего апогея.
В середине семидесятых тучи сгустились над Андреем до такой степени, что запрет международного проката оказался лишь вершиной айсберга. «Зеркалу» присвоили вторую категорию, а не первую и не высшую. Да и сам Тарковский на тот момент имел статус режиссёра второй категории, которую он получил взамен третьей лишь в сентябре 1964-го вследствие триумфа «Иванова детства» в Венеции. На заседании в Госкино «Золотой лев» был сочтён недостаточным поводом для присвоения автору сразу первой. Андрею не хватило чуть-чуть: из двадцати трёх голосовавших одиннадцать были за первую, а двенадцать — за вторую.
Вторая категория «Зеркала» означала, с одной стороны, меньшие ставки для членов съёмочной группы, а с другой — то, что картина не попадёт в крупнейшие и главные кинотеатры страны. Впрочем, показов этой выдающейся ленты в СССР и так почти не было, прокатчики возвращали копии фильма на студию. А вот уменьшение заработка имело для Тарковского огромное значение.
Происходящее казалось чудовищно несправедливым: «Разве „Зеркало“ не патриотическая, высоконравственная картина?» — возопил режиссёр в дневниковой записи от 9 января 1977 года. Согласно официальной версии, увидев фильм впервые, Ермаш произнёс одиозную фразу: «У нас, конечно, есть свобода творчества, но не до такой же степени!» Хотя, судя по всему, проблемы восходили даже «выше», чем к главе Госкино. Вот, например, что пишет Аркадий Стругацкий своему брату Борису 9 октября 1975 года: «Я больше не верю в затею[150] с Тарковским. Он надолго погиб во мнении начальства: Ермаш получил за „Зеркало“ выговор и таким образом освободился от всякого чувства вины перед Андреем. Конечно, надежды терять не следует, но всё это явно откладывается в долгий ящик».