ей мере, неясна западным журналистам. С другой стороны, и сам Тарковский ещё не подстроился под местную модель как устного, так и кинематографического изложения.
Существенная часть разговора Тонино и Андрея посвящена «Сталкеру». Во введении главный герой получает удивительно неказистую характеристику: «Нечто среднее между идеалистом и Дон Кихотом». Похоже, автор текста картину не видел, если, конечно, это не Гуэрра пытался создать подобную иллюзию.
Тонино спрашивает: «Когда к тебе пришла идея „Сталкера“?» Вопрос немного провокационный, итальянский друг прекрасно знает обстоятельства создания ленты и то, сколько метаморфоз пережил первоначальный замысел. Отвечая, режиссёр подменяет вопрос «когда» на «как»: «Ты не первый, кто спрашивает меня об этом. Как ко мне приходит идея сделать тот или иной фильм? Я никогда не мог придумать интересный ответ… Идея фильма всегда возникает в обычной, рутинной и скучной манере, по крупицам, из довольно банальных шажков. Рассказать об этом было бы пустой тратой времени. В этом нет ничего увлекательного, ничего поэтического. О, если бы только можно было описать это, как внезапное озарение! В одном интервью Ингмар Бергман, если я не ошибаюсь, рассказывал, как к нему пришла идея или, скорее, образ одного из его фильмов. Он говорит, будто в этот момент увидел луч света, бьющий в пол тёмной комнаты. Я не знаю, видимо, так бывает. Но со мной этого никогда не случалось. Естественно, бывали случаи, что некоторые образы возникали внезапно, но потом они менялись. Возможно, непреднамеренно, как во сне. Нередко они превращаются, досадно и неумолимо, во что-то неузнаваемое и новое»[163].
Удивительным образом, книга, которую читатель держит сейчас в руках — своего рода иллюстрированная конкретными примерами попытка ответить на тот вопрос, который Тарковский предпочёл заданному: как именно возникает идея, как она видоизменяется и оттачивается. В разговоре с Гуэррой же режиссёр будто рассуждает только о «Сталкере», метаморфозы которого были, с одной стороны, «досадными» из-за желания, чтобы фильм родился как можно скорее и как можно легче, но с другой — «неумолимыми», поскольку с приходом новой концепции старая становилась неприемлемой.
В ответе видится некая доля не то, что лукавства, но вымысла. Вообще говоря, многочисленные интервью и тексты Тарковского можно разделить на два вида, дистанцию между которыми сам Андрей филигранно обозначил в многократно повторённой и неоспоримой формуле: «Правда искусства и правда жизни — это совершенно разные вещи». Так вот, обсуждаемая в данный момент беседа сама по себе — произведение искусства, в котором автор создаёт художественный образ режиссёра Тарковского. За ним стоят «школа», творческие концепции, но не реальные события.
Проиллюстрируем это ещё несколькими репликами. Гуэрра: «Какие сцены, какие образы ты „украл“ у кого-то, разумеется, переделав их в соответствии со своим почерком? Ведь, вне всяких сомнений, живописные полотна, фильмы и вообще произведения искусства появляются под влиянием извне». Андрей: «Вообще говоря, я очень боюсь этих вещей, и всегда стараюсь их избегать. Более того, мне очень не нравится, когда кто-нибудь впоследствии указывает мне, что в том или ином случае я не действовал полностью независимо». После этих слов Тарковский вспоминает едва уловимые отсылки к Бергману в «Зеркале» и к Мидзогути в «Андрее Рублёве», а также непосредственные цитаты Брейгеля в первой ленте. Это скорее уход от вопроса, нежели ответ. Ведь количество подобных моментов в его картинах огромно. И даже не в его… Например, Александр Гордон отмечает, что когда друг помогал ему в постановке фильма «Сергей Лазо» (1967), в отдельных сценах стало ощущаться присутствие столь любимой Андреем ленты Куросавы «Семь самураев».
Методология и обилие цитат в работах Тарковского стали темами многочисленных исследований[164]. А роль и влияние упомянутого японского режиссёра на западное кино трудно преувеличить. Скажем, Бергман называл[165] одну из своих краеугольных картин «Девичий источник» (1960), созданную на основе шведской народной баллады «Дочери Тёре из Вэнге», лишь «убогим подражанием Куросаве».
Не видя здесь ничего предосудительного, Гуэрра будто бы наступил на мозоль Андрея. Быть может, это произошло даже не случайно. Вероятно, за пределами интервью осталась некая дискуссия на данную тему. Ведь по публикации видно, что Тонино крайне настойчив, словно хочет, чтобы Тарковский «сознался», потому сценарист повторяет свой вопрос четырежды: «Утверждать, будто имярек никого не цитирует, всё равно, что говорить, словно кто-то родился без отца, деда и прочих родственников…» Режиссёр отнекивается.
Гуэрра поднимает ещё одну важную тему: «Есть ли в „Сталкере“ что-то автобиографическое?» Ответ Андрея вновь несколько неожиданный и интригующий: «Может быть, даже больше, чем в „Зеркале“. В „Сталкере“ мне пришлось использовать чрезвычайно личные эмоций и воспоминания. Актеры в „Зеркале“ подбирались так, чтобы походить на реальных людей. Декорации воссоздавали реальные места. В „Сталкере“ же есть моменты, которые вызывают во мне странное чувство своего рода ностальгии…» Такой поворот в очередной раз заставляет задуматься о значении понятия «ностальгия» для Тарковского. Это, безусловно, род тоски, но в нём полностью нивелируется географический аспект. На передний план выступают духовная и темпоральная составляющие.
Режиссёр продолжает ответ на тот же вопрос: «…Рассмотрим Писателя. Мне кажется, что актер, Солоницын очень точно следовал моим указаниям. Так что порой я узнаю себя в его герое, узнаю мой способ говорить, поведенческие моменты, интонации голоса. И это несмотря на то, что Писатель — персонаж, которого я, в общем, не очень люблю». Подобного рода суждения автора вызывают немедленный интерес к фильму. Как новая картина может оказаться ещё более личной, чем «Зеркало», в котором воспроизводятся атмосфера и мельчайшие детали детства Андрея, включая детали интерьера?!
Действие многих сцен у Тарковского разворачивается будто в родных для него стенах. Режиссёр жил и продолжает жить в том мире, который сам воплощает на экране. В обсуждаемом интервью он блистательно это формулирует: «Только у тех предметов и вещей, которые я бы хотел иметь у себя дома, есть право находиться в моих фильмах». С учётом того, как он обживает свой собственный кинематографический мир, становится яснее, что пусть у «ностальгии» и нет географического аспекта, но есть пространственный. Отчасти это понятие тяготеет к тоске по «дому» в широком спектре смыслов.
О грядущей работе на Апеннинском полуострове собеседники говорят мало. Гуэрра спрашивает: «Есть ли у тебя планы, что делать сразу после „Сталкера“?» Тарковский отвечает: «Я хотел бы снять фильм, который мы [с тобой] придумали: „Путешествие по Италии“. Но ты можешь рассказать об этой картине гораздо лучше, чем я. В любом случае, я думаю, нам удастся избежать серости коммерческого кино. Это не означает, что наш фильм не станут смотреть. Я бы хотел сделать картину, которая, утратив часть обычной публики, привлечёт много новых людей. Я бы хотел, чтобы наша работа привлекла внимание тех, кто не принадлежит к числу обычных посетителей кинозалов». Сейчас уже можно утверждать, что так и вышло. «Ностальгия» примет непосредственное участие в определении типажа «нового зрителя», когда разделение на развлекательное и высокохудожественное кино примет куда более радикальные формы, чем во времена Тарковского. Однако в самой формулировке опять видится некое противоречие, поскольку непосредственно перед этими словами, Андрей скажет, что стремится сделать свои картины «настолько примитивными и банальными, насколько это возможно».
Указывая на парадоксы и несоответствия в суждениях режиссёра, мы не преследуем цели как-то его скомпрометировать или «поймать за руку». Напротив. В большинстве случаев, когда о том или ином авторе говорят, будто его творения «не описать словами» — это банальное клише, выглядящее, нарочитой романтизацией искусства, которое в этом не нуждается. Однако в случае Тарковского имеются многочисленные доказательства того, что так и есть. Ему, мыслящему кинообразами, самому редко удавалось перевести свои желания, методы и задумки в текст или устную речь. Фильм не для «обычных посетителей кинозалов» — абстрактнейшая формулировка, но, говоря так, автор уже кое-что представлял себе из будущей «Ностальгии».
Подобного рода режиссёры-мыслители, пытающиеся найти подходящие слова для своего кино, в Европе появлялись нечасто. Потому Гуэрра и старался заставить Андрея формулировать, прикладывает усилия, чтобы друг дал множество интервью. Отчасти обсуждаемая беседа стала и репетицией разговора, вошедшего во «Время путешествия», некоторые вопросы Тонино задаст Тарковскому повторно перед камерой Лучано Товоли.
Помимо приведённой выше цитаты из дневника в поездке режиссёр больше не записал ничего, хоть пробыл в Риме почти неделю. Восстановить его маршрут можно лишь по заметке от 9 апреля, сделанной уже в СССР. Начинается она невесело: «Вернулся в Москву из Италии — и сразу неприятности. Дома, в моей комнате, гости, накурено, гремит музыка, на столе вино, коньяк. В общем, мерзость». Шумные компании часто досаждали Тарковскому. Далее про путешествие: «Италия прекрасна, Рим мощен и мужествен. Чистый воздух (даже в городе), фабрик и заводов нет — они сосредоточены на окраине. На улицах цветут глицинии, сливы, иудино дерево. Удивительный свет… Виделся с Антониони, Рози, Феллини. У Рози [виделся] с Тромбадори — коммунист, член парламента, произнес громовую речь, где изобличал нас и объяснял расхождения итальянских коммунистов с нашими». Расхождения вскоре приведут к разрыву отношений между партиями двух стран. Но обращаем внимание на использованные личные местоимения. Тарковский вновь встретился с ключевыми режиссёрами страны благодаря Гуэрре, старавшемуся как можно скорее и надёжнее интегрировать его в итальянское профессиональное сообщество, а также заручиться масштабной поддержкой, чтобы потом, когда Андрей вернётся в СССР, они все вместе могли лоббировать «Путешествие по Италии».