[170] после выхода фильма объяснит: «Я хотел рассказать, что такое „ностальгия“. Ведь это слово я понимаю в том смысле, в каком оно употребляется по-русски — это смертельная болезнь. Я хотел показать типично русские, по Достоевскому, её психологические черты. Слово это трудно для перевода. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу. Это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком…» В записных книжках же режиссёр отмечал, что ностальгия «вытекает не только из географической отдаленности от родины, но и из глобальной печали по отношению к целостности бытия».
Так или иначе, но понятие «красоты» становится краеугольным во время работы Тарковского в Италии. Участники съёмочной группы в один голос рассказывают, как он забраковал немало кадров фильма из-за того, что они «слишком красивы». Соответствующий эпизод попал и во «Время путешествия». Впрочем, так случалось и до, и после. Множество «слишком красивых» планов было исключено из «Зеркала» и «Жертвоприношения».
Это удивительным образом коррелирует с точкой зрения Роберто Росселлини, утверждавшего, будто если в кадр попадало что-то красивое, то он это сразу отрезал. Принципы совпадают почти буквально, однако насколько далеко поэтический кинематограф Тарковского отстоит от неореализма!
Как отмечалось выше, излюбленный мотив итальянского кино состоит в отражении несоответствий: современности — великому прошлому, внешнего — внутреннему, очевидного — заповедному. В творчестве Андрея подобные расхождения приобретают масштаб античной трагедии о невозможности найти своё место. Это одна из причин, почему «Ностальгия» так хорошо вписалась в контекст итальянского кино.
В интервью на Каннском кинофестивале 1983 года Тарковский укажет конкретно, в чём же состоит ключевое несоответствие. По его словам, Горчаков «замечает и страдает от неравномерности развития духовного и материального». Это помогает понять, отчего «слишком красивые» сцены недопустимы: в них материальное и духовное уравниваются, что неуместно и разрушительно для центральной темы.
Указание на чрезмерную красоту неизбежно напоминает о «То́ске» — одном из ключевых произведений итальянского оперного искусства, которое всегда манило режиссёра. Напомним, что сюжет разворачивается в Риме: первое действие происходит в церкви Сант-Андреа-делла-Валле, второе — в палаццо Фарнезе, а третье — в замке Сант-Анджело. Эти три пункта, если их соединить на карте, образуют узкий треугольник, в который попадёт квартира, арендуемая впоследствии Тарковским, а также место съёмки одной из самых загадочных сцен «Ностальгии». Сама же героиня оперы мечтала бежать со своим возлюбленным в городок Чивитавеккья, в котором режиссёр побывает в поисках натуры для фильма. Какая здесь связь? В сущности, никакой, но размышляя о фильмах Андрея невозможно отделаться от подобных сопоставлений. Ничто не кажется случайным.
Такой герой, как Горчаков Гуэрре был, пожалуй, даже более понятен и знаком, чем Тарковскому. В каком-то смысле работа над совместным фильмом стала для итальянского сценариста продолжением антониниевской «трилогии отчуждения» двадцать лет спустя. А уж влияние конкретно «Приключения» на будущую ленту совершенно очевидно.
В тот же день, 17 июля, в дневнике режиссёра впервые появилось будущее название «Ностальгия», а также шуточная гипотеза: «Не женится ли герой? На итальянке. — Нет». Важно отметить, что с самого начала Тарковский и Гуэрра решили — возможно, это было вынужденное решение — что в фильме будет мало действующих лиц. Планировались русский и итальянец, но ни о какой переводчице Эуджении речи не шло, хотя, конечно, женский персонаж напрашивался.
Тут следует вспомнить более раннюю запись от 12 февраля, сделанную ещё в Москве. Андрей рассказал Тонино такой сюжет: «Человек, писатель, достигший высших духовных сфер, готовый к смерти, интеллектуал, честный, добрый человек. Одинокий, презревший успех и суету, в один прекрасный день посмотрел в зеркало и заметил на своем лице следы страшной болезни: проказы. Он год проводит в ожидании момента, когда проявится болезнь явно. Через год ему говорят (авторитеты, врачи), что он здоров. Он возвращается домой, где всё покрыто пылью.
Пачка истлевшей бумаги, в которую проваливается карандаш, когда он хочет что-то написать.
— Ничего! — говорит он хрипло.
— Ничего, — повторяет он громко своему живому отражению в зеркале, чтобы удостовериться, что он ещё жив.
Но он уже пуст. Пуст, как кокон, из которого бабочка уже выпорхнула. И он понимает, что самый великий грех — гордыня. Ибо он вообразил в своё время, что достиг духовных вершин, в то время как сейчас он не более как ничтожество: осознание смерти, через болезнь, опустошило его. Он открывает Библию и читает: „Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их…“
— Сначала было слово, — говорит этот несчастный».
Существенно позже режиссёр написал над этой записью в дневнике: «Перенести в „Путешествие по Италии“». Несмотря на то, что непосредственного отражения в сюжете «Ностальгии» данная идея не нашла, её можно считать первым упоминанием о профессии главного героя. Несколько раз Тарковский «проговаривался» о подробностях его биографии, оставшихся за кадром: дескать, литератора отправила в итальянскую командировку редакция некого «толстого журнала» для сбора материалов о композиторе Павле Сосновском. Довольно вычурные обстоятельства. Однако даже после выхода фильма, в котором Горчаков назван писателем, режиссёр настойчиво будет подчёркивать, что тот является поэтом по своему «основному амплуа». Это усиливает родство двух Андреев, второй из которых — кинорежиссёр — тоже по «основному амплуа» был поэтом.
С другой стороны, приведённая выше идея отчасти мутирует и проникнет в сценарий «Ведьма», который, в свою очередь, ляжет в основу «Жертвоприношения». Напомним, что упомянутая картина заканчивается фразой Малыша: «В начале было Слово… Почему, папа?»
Типичные творческие метаморфозы. Ничуть не менее активные процессы происходили и в связи с будущей «Ностальгией». Первоначальная канва «Путешествия по Италии» значительно менялась, поскольку Тарковскому переставала нравится основа фабулы. Впоследствии он пояснит[171] это так: «Мне претила сама идея путешествия. Она меня несколько раздражала. Потому что, в принципе, я был как-то всегда против какого-то внешнего движения… Мне всегда казалось, что движение чисто внешнее, в общем-то, подавляет и разрушает наличие внутреннего мира человека».
Это важный аспект кинематографии режиссёр, который иногда говорил даже более общо, что ему не нравится какое бы то ни было целенаправленное действие в кадре. В теоретических выкладках он заходил ещё дальше, называя ошибкой то обстоятельство, что «движение» относят к основным модусам кино. Именно потому в своих картинах Тарковский так часто уходит от движения. Скажем, поездка на дрезине в Зону — блистательный эпизод из «Сталкера» — это не столько перемещение, сколько момент покоя и духовной работы. В фильмах режиссёра удивительное отражение находят архаичные законы аристотелевской драмы — принцип единства места, времени и действия. Время особенно «едино», поскольку прошлое и настоящее образуют неделимый сплав, в котором будущее не участвует. Грядущих событий, в сущности, вообще нет, пока они не всплывут в памяти.
По большому счёту, уход от буквального «Путешествия по Италии», от следования по ней географическим маршрутом и стал основным направлением дальнейшей разработки сюжета «Ностальгии». Предстояло освоение духовного пространства жизни героя. И помогало здесь то, что сам режиссёр как раз в это время активно ездил по стране.
Автопробег по «южному кольцу»
19–23 июля 1979.
Поццо-д’Антулло, Неаполь, Фуроре, Сорренто, Равелло, Амальфи, Салерно, Потенца, Метапонто, Таранто, Мартина-Франка, Локоротондо, Альберобелло, Остуни, Лечче, Отранто, Фазано, Трани.
Автобиографизм в творчестве Тарковского.
19 июля из квартиры на пьяццале Клодио в путь, кроме Тарковского и четы Гуэрра, отправились оператор Джанкарло Панкальди, звукооператор Эудженио Рондани, о котором Андрей написал в дневнике, что он «потрясающий тип», а также Франко Терилли, выполнявший функции директора будущего документального фильма «Время путешествия». В сложившихся обстоятельствах это значило, что именно ему принадлежал автомобиль «Мерседес», на котором поехала компания.
Гуэрра придумал маршрут, начинавшийся и заканчивающийся в Риме (см. карту 14) — своеобразное «золотое кольцо», включающее особенно дорогие для Тонино места. Там были те, которые он посещал неоднократно, куда любил возвращаться. Были и пункты, в которых он лишь мечтал побывать. Отдельные точки включили по рекомендации друзей.
Весь путь пролегал по столь дорогому для Гуэрры югу Италии. В конце XX века разница между зажиточным, сдержанным севером и тёплым, душевным, гедонистическим югом была несколько менее разительной, однако она существовала всегда. Сценарист хотел сразу показать другу то, что сам считал лучшим в своей стране — людей, для которых праздник бытия не прекращается, города, в которых зодчество представлено ещё более древними образцами, хотя они немного теряются здесь перед неотразимой красотой природы.
Вновь — красота… Разговорами о ней полнится фильм «Время путешествия», но каждый зритель сразу обратит внимание, что Тарковский вовсе не упивается ею. Происходящее будто бы не нравится ему. Андрей нервничает и сетует: «Мы всё время ездим по таким туристским местам. Я ещё ни разу не видел ме́ста, в котором мог бы оказаться наш персонаж». Уже на этом этапе проступают теснейшие узы, связывающие режиссёра и главного героя. Если по парадоксальносу мнению Тарковского «Зеркало» менее укоренено в его жизни, чем, например, «Сталкер», то уж пророчества «Ностальгии» точно делают эту работу самым автобиографическим фильмом, а Андрея Горчакова — наиболее безусловным альтер-эго автора. Известны слова Набокова: «Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём»