енству, а здесь внезапно появилось множество заказчиков как из числа первых, так и из вторых.
Вот теперь уместно вспомнить, что кто-то назвал Лечче «южной Флоренцией». Действительно, необычайный взлёт искусств в колыбели Возрождения был продиктован похожими причинами, причём в существенно более крупном масштабе, ведь и север богаче юга, и сам город крупнее в разы. Но во Флоренции особо пышно расцвела именно первая ветвь творчества. Художники украшали палаццо, придумывали эмблемы родов, создавали аллегории, писали портреты знати. Скульпторы ваяли салонные произведения, элементы интерьера, мемориальные статуи и саркофаги. Архитекторы возводили дворцы. Не умаляя значения и уникальности флорентийского религиозного искусства, всё-таки сервильное направление там доминировало над культовым, что не удивительно для просвещённого светского города.
В Лечче же всё сложилось наоборот, и во главе угла оказалось художественное осмысление католичества. Не последнюю роль в этом сыграл тот факт, что здесь собрались представители духовенства самых разных мастей, рангов, течений и орденов. Их всех беспокоила одна проблема: церковь теряла свои позиции. Уже в XVI веке стало ясно: требуется срочно принимать меры, чтобы «вредные» материалистические и научные взгляды не набирали популярность так стремительно. По итогам специально собранного для решения проблемы городского совета постановили[181]: участить проповеди, вовлекать прихожан в своеобразные медитации, активнее вызывать эйфорию, а также учредить церковные школы, благотворительные мероприятия, лечебницы и, главное, сделать таинство более привлекательным. Иными словами, обнаружился острый дефицит красоты культа. Вскоре почти синхронно стали возводиться базилика Санта-Кроче (1548) (см. фото 43), церковь Джезу (1575), базилика святой Ирины (1591) и другие. Свои сооружения заказали семнадцать мужских и восемь женских орденов и религиозных течений: капуцины в 1533 году, кармелитки в 1546-м, иезуиты в 1574-м, театинцы в 1586-м… Строительство каждого растянулось на десятилетия, но дело не в этом. То что начало происходить можно охарактеризовать музыкальным термином «крещендо» — постепенное нарастание силы и буйства. Новые художественные идеи возникали стремительно, авторы пропитывались и заимствовали находки друг у друга, развивая и усложняя их. При этом Лечче оказался своего рода закрытым котлом — архитектурные приёмы и решения не проникали извне, но рождались и развивались тут. К началу XVII века даже флорентийские зодчие, приезжая сюда, мгновенно оставляли позу надменности и принимались интенсивно учиться.
Не стоит питать иллюзий, полагая, будто художники получали полную свободу самовыражения. Процесс создания нового эстетического пространства католической веры проходил под тотальным, хоть и незримым контролем Общества Иисуса Христа. Механизм управления был самым простым — финансовым. Но так ли это важно? Только посмотрите на эти фасады (см. фото 43) и капеллы (см. фото 44).
Главный принцип, легший в основу леччийского барокко, состоял в отказе от системообразующих догматов Ренессанса. Несмотря на обилие и высочайший класс литургического искусства эпохи Возрождения, оно преумножило не столько веру человека в Бога, сколько его веру в себя, в том числе и как в творца. Подобным образом рассуждали иерархи, велевшие зодчим отказаться от прямых линий и геометрической строгости. Центральным понятием формообразования стала кривая. Камень уподобился воде, колонны струям, фасады — пене, розы — расходящимся по глади кругам. Впрочем, аквацентричный взгляд — лишь одна из возможных интерпретаций. Важно, что архитектура, по задумке неизвестных нам прожектёров, приобретая сложную планиметрию, становилась ближе к природным формам. Как большинство новаторских идей, эта тоже начиналась с желания разрушить «до основания» имеющиеся устои, нормы и правила. «Откинем всё, что делает из барокко барокко!» — так известный историк, художественный критик и теоретик реставрации Чезаре Бранди формулирует стартовый принцип леччийских зодчих XVII века. Но минус на минус дал плюс, и загадочным образом барокко без барокко вновь оказалось барокко, да ещё каким!
Местная архитектура — это царство деталей. Со стен, колонн, потолков и полов на человека смотрят лица. Повсюду находятся неожиданные декоративные элементы, изображающие, как правило, живых существ. Фронтоны и алтари некоторых зданий украшены плодами — яблоками, грушами, виноградом… Они притворяются огромными, вычурными, произрастающими из земли колоссами. Леччийское барокко будто бы отрицает людское авторство и участие в создании. Недаром зодчим запрещали ставить свои клейма. Тем не менее отдельные имена наиболее выдающихся мастеров известны — это Габриеле Риккардо, Франческо Антонио Цимбало, Джузеппе Чино, Мауро эд Эмануеле Маньери. Но, ещё раз, авторство — категория, противоречащая леччийскому стилю. Его образцы должны были обладать той степенью универсальности, которая исключает понятие почерка. Это барокко — эскалация чувственного и интуитивного, но не рационального. Лишь изредка возникают военная атрибутика, отсылающая созерцателя к конкретному событию — триумфальному сюжету битвы при Лепанто, трактуемой не как торжество итальянцев над турками, но исключительно как победа католичества над мусульманством.
Столь неожиданный поворот судьбы города от военной истории к истории искусств невольно напоминает, что Лечче был редким поселением, чьим небесным патроном оказалась женщина, не являющаяся при этом Богоматерью. Однако в 1656 году разразилась эпидемия чумы, пришедшей со стороны Остуни. Вот тут-то и заступился святой Оронций, чем снискал статус покровителя. Нужно сказать, что он и впоследствии частенько незримо участвовал в судьбе города. В результате четыре землетрясения, а также эпидемия холеры 1838 года не нанесли такого урона, как могли бы. Однако, мужское заступничество вновь вернуло военные события в летопись. Во времена австрийского владычества городская знать сама поддерживала завоевателей во избежание восстановления испанского господства. А ведь леччийское барокко зародилось именно под пятой испанцев… Позже местные активно участвовали в движении за объединение Италии. Во времена Второй мировой войны здесь находилась авиабаза. Но всё это неважно, ведь Лечче был и остаётся именно городом барокко, исследованию которого, как отдельного эстетического направления, каждый год посвящается всё больше диссертаций.
«Трулли» и «барокко леччезе» — этими тремя словами Тарковский скупо описывает то, что запомнилось ему из первых дней поездки. Лечче и Сорренто с его буквально невиданным полом — два места, которые особо впечатляли Гуэрру. Именно в столице барокко вкусы друзей сошлись. Тем примечательнее то обстоятельство, что похожие архитектурные приёмы — резьбу, превращающую твердь в пену, винтовые колонны и многое другое — Андрей уже видел прежде в рязанском Успенском соборе, когда работал над «Рублёвым». То ли он забыл, то ли эффект воспринимался иначе в другом культурном контексте, то ли Тарковский снова узнал здесь родину.
22 июля группа много снимала, но режиссёр с самого начала был крайне недоволен оператором. В Лечче компания прибегла к услугам священника-экскурсовода, слова которого попали в фильм «Время путешествия». Заметьте, насколько они отличаются от того, что было изложено нами: «Барокко леччезе смогло родиться и развиться благодаря местному камню, который хорошо обрабатывается. Это нежный камень, который позволяет себя обрабатывать и сопротивляется времени, как вы можете видеть». Помимо достаточно противоречивых свойств материала, у этого утверждения есть ещё один важный «недуг» — оно удивительно вторично по отношению к описываемому явлению. Точно такие же суждения можно услышать в Остуни, Мартина-Франке и множестве других мест, славящихся зодчеством. Свойства и наличие камня имеют значение всякий раз, но почему же города в результате оказываются такими непохожими в своей красоте? Надеемся, выше нам удалось это прояснить.
Гуэрра отмечает не столько вычурность, граничащую с излишеством, сколько контраст леччийского стиля с аскетичностью элементов убранства: «Ему [барокко] присуща простота — там могут быть голые колонны, а в центре великолепная резьба. И эта строгость, и эта странность, причудливость появляются только в определённых местах».
Во время сцены прибытия в город звучит разговор режиссёра и сценариста, записанный, заметим, по возвращении в Рим. Гуэрра: «Если бы наш персонаж был архитектором, для него было бы грехом не увидеть Лечче». Тарковский: «Тонино, мне кажется, что это место слишком красивое для нашего фильма… Само по себе оно очень интересно, но для нашего персонажа, несмотря на то, что он интересуется архитектурой, это слишком, на мой взгляд. Это вовсе не означает, что наш персонаж всё время должен находиться рядом с каким-то гениальными архитектурными сооружениями».
Творческий профиль деятельности главного героя казался соавторам наиболее подходящим. Собственно, это само по себе многое объясняет, если человек путешествует по Италии. Увлечение архитектурой «смотрелось» бы лучше, чем связь со словесностью. В конце концов, кино — искусство визуальное, а демонстрировать предметы зодчества проще, чем текст. Не читать же снова стихи, как это только что было в «Сталкере». Кроме того, именно ошеломляющее великолепие итальянской архитектуры позволило бы педалировать тему отторжения протагонистом красоты.
Однако, обсуждая посещение Тарковским Лечче, нельзя не обратить внимание вот на какой момент. Разговор с упомянутым священником в фильме проходит непосредственно перед базиликой Санта-Кроче. Он начинается, пока оператор делает наезд на пеликана с фронтона храма (см. фото 43, третий справа в ряду существ). После приведённых выше слов, экскурсовод произносит: «…Под собором находится древняя часовня. Там сорок восемь колонн со своей особенной симметрией… Вниз спускались на ужин. Там сейчас очень хороший священник, правда, немного вспыльчивый. Он вам всё покажет и расскажет. И ещё на полу — мозаика. Она символична и восходит ко временам ещё до Данте… Дело в том, что здесь, на юге, существовала культура, в том числе и литературная, которая предшествовала Данте