нь важными продюсерами, которые сделали такие знаменитые, всем известные картины, вдруг куда-то рассосалось, куда-то исчезло. Где эти продюсеры, которые в своё время были просто соавторами в моральном смысле этого слова? Было время, когда члены группы продавали свои маленькие кафе, бары для того, чтобы помочь своему другу режиссёру кончить фильм. Продюсеры хотят заработать. Они превратились в торговцев наркотиками».
Заметим, что, когда Тарковский произнесёт эти слова, в римском зале перед ним будет сидеть сам Антониони. Но всё это случится потом. В данный же момент, отдыхая и работая на вилле Микеланджело, Андрей узнал, что просить «Сталкера» для Мостры к Ермашу приходили ни много ни мало Альберто Моравиа и директор смотра Карло Лиццани. Это не помешало главе Госкино отказать в предоставлении копии. Вместо этой картины в Венецию отправили два других советских фильма. Первый — «Да здравствует Мексика!» Сергея Эйзенштейна. Эту ленту классик отечественного кино снимал ещё в 1932 году, но не закончил. История упомянутой работы заслуживает того, чтобы остановиться на ней подробнее.
В 1929 году Эйзенштейн вместе с двумя коллегами — режиссёром Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ — был командирован в Голливуд на студию «Paramount» для обмена опытом. Программа визита предполагала, что советские кинематографисты снимут в Америке картину. В итоге этого не произошло, поскольку им не удалось договориться по поводу сценария. Тогда несколько американских и мексиканских деятелей искусств, в число которых входили художники Давид Сикейрос и Диего Ривера, а также писатели Теодор Драйзер и Эптон Синклер предложили Эйзенштейну снять фильм о Мексике. Синклер, кстати, обеспечил финансирование съёмок из собственного кармана.
Задумка режиссёра была монументальна и филигранна, как обычно. В написанном совместно с Александровым сценарии последовательность новелл раскрывала судьбу страны как в историческом, так и в географическом аспектах. Тиссэ снял невиданный для советского зрителя материал. Плёнку отправили на проявку в Голливуд, тут-то и случился казус: американская студия не вернула негативы. Долгие годы отдельные кадры и эпизоды появлялись в разных картинах, таких как «День мёртвых» (1932) или «Эйзенштейн в Мексике» (1933). Были выпущены два фильма, смонтированные в США из рабочих материалов: «Буря над Мексикой» (1933) и «Время под солнцем» (1940), которые Сергей отказывался признавать своими. Цельного монументального полотна никто так и не видел вплоть до 1979 года, когда Госфильмофонд, наконец, выкупил все негативы, а Александров при участии Никиты Орлова, как утверждалось, «воссоздал режиссёрский замысел» Эйзенштейна.
Это стало большой победой не только кино, но и государственной дипломатии. Потому Ермашу было совершенно необходимо привлечь к ней максимум внимания. Так что именно эта картина, снятая почти полвека назад, позиционировалась как главное событие, представляемое советской стороной.
Тарковскому упомянутая работа, равно как и многие другие картины Эйзенштейна, не нравилась. В своём позднем интервью[259] он отзовётся о ней так: «Мне кажется, что это очень слабо. Это наивно, с точки зрения актерского исполнения, глубины характеров, мизансцен, даже внешнего изобразительного ряда». Вряд ли Андрей был здесь справедлив, но, как уже отмечалось, порой его личное отношение к авторам слишком существенно влияло на оценку произведений.
В подтверждение того, что и современное киноискусство в СССР бьёт ключом, в Венецию отправили и ленту Георгия Данелии по сценарию Александра Володина «Осенний марафон» (1979). Эта картина получит приз FIPRESCI, что, вне всяких сомнений, справедливо, однако данный факт станет впоследствии жёстким аргументом в спорах против Тарковского. Ермаш неоднократно будет припоминать его, настаивая на своём прозорливом выборе «Осеннего марафона», а не «Сталкера».
Пока же, размышляя на вилле Антониони над причинами отказа, Андрей нашёл две: «1) Венеция была диссидентским фестивалем (а как же тогда Данелия?) 2) Не дать в Венецию Тарковского для того, чтобы она не стала из-за этого „главнее“[260] Московского фестиваля. Ужасно расстроился. Мерзавцы».
Автопробег по «северному пути». Монтерки: история Мадонны, которая никогда не снималась дома
5–22 августа 1979.
Формелло, вилла Киджи-Версалья, Баньо-Виньони, Монтерки, Сиена, аббатство Сан-Антимо, Виньони-Альто, Сан-Квирико-д’Орча, Монтикьелло, аббатство Монте-Оливето-Маджоре, Вольтера, Сан-Джиминьяно, Флоренция.
«Идиот». Достоевский и Солоницын.
5 августа Тарковский и чета Гуэрра вернулись в Рим. На этот раз авиакомпании не бастовали, однако дорога Андрея утомила всё равно: его укачивало в автомобиле. 6 августа состоялся важный разговор с оператором Лучано Товоли. Режиссёр предложил ему доделать, а точнее, сделать фильм «Время путешествия», поскольку, напомним, Тарковский остался крайне недоволен работой Джанкарло Панкальди, с которым они ездили по южному кольцу. Товоли — выдающийся мастер, снимал в тот момент с Антониони, так что, вероятно, идею привлечь его подал сам Микеланджело на Сардинии.
Поездка по южному кольцу — лишь малая толика работы над «Временем путешествия». В картину попали кадры из Лечче, Сорренто, Равелло, Трани, Фиордо-ди-Фуроре, но многое ещё предстояло снять, и главное — Баньо-Виньони. А уж выбор натуры для «Ностальгии», вообще, ещё только начинался, потому 8 августа обновлённая съёмочная группа вновь отправилась в путь. На этот раз — на север от Рима (см. карту 66).
Перечисляя членов группы в своём дневнике, Андрей называет супругов Товоли — Лучано и Летицию — Франко Терилли, звукооператора Эудженио Рондани, который, в отличие от Панкальди, в прошлый раз произвёл на Тарковского очень хорошее впечатление. Про Тонино и Лору Гуэрра он даже не говорит, их участие само собой разумеется.
Режиссёр сразу нашёл общий язык с новым оператором и принял их с супругой «за своих»: «Лучано милый, мягкий человек, похожий на Штепселя, а его жена Летиция — на Валю, администратора „Сталкера“». Сравнение с Валентиной Вдовиной, несомненно, следует расценивать как комплимент.
Первой точкой на пути стал городок Формелло, где группа снимала разрушенную церковь. Этот пункт располагался совсем недалеко, всего в одиннадцати километрах от окраины Рима. Подобная близость выглядит, как минимум, иронично в исторической перспективе, поскольку в первом тысячелетии до нашей эры территория Формелло входила в город-государство Вейи, одно из крупнейших поселений этрусской додекополии. Более того, его центр находился ещё ближе к Вечному городу. На протяжении веков римляне воевали с этрусками, и, несмотря на географическое расположение, неприступный Вейи пал одним из последних в 396 году до н. э.
Далее следует длительный исторический пробел. На этом месте не было крупных поселений до тех пор пока в конце VIII века папа Адриан I не возвёл здесь своё легендарное имение «Domusculta Capracorum». Оно простояло недолго, в IX столетии было стёрто с лица земли сарацинами, но, так или иначе, тут вновь появились люди. Летопись 1027 года уже содержит упоминание «fundus[261] Formellum». В XI веке эти земли, согласно принципам наследования, принадлежали церкви, а точнее, базилике Святого Павла за городскими стенами[262] — одной из четырёх «папских базилик». Вскоре здесь возвели храм Сан-Лоренцо, а также основали постоянное поселение. В 1279 году Формелло стало феодом семейства Орсини, которое почти через четыре века продало его представителям династии Киджи — древнего сиенского аристократического рода.
Какую именно «разрушенную церковь» снимали Тарковский и компания сказать затруднительно. В силу сохранности, вряд ли это могли быть базилика Сан-Лоренцо или храм Микеле-Арканджело. Рискнём предположить, что режиссёр имел в виду всё же не церковь, а виллу Киджи-Версалья (@ 42.068422, 12.406848), расположенную в черте города, на названной в её честь улице Виллы.
Построенное в 1665 году кардиналом Флавио Киджи, племянником папы Александра VII, ныне имение обратилось в истинные руины, покрывшиеся дикой растительностью. В относительной целости сохранилась разве что одна башня, некогда возвышавшаяся над парадным входом. Будучи собственностью владеющей регионом династии, вилла была интегрирована в инфраструктуру Киджи: множество подземных ходов обеспечивало тайное сообщение с разными уголками Формелло и, в частности, с семейным палаццо. Эти тайные коммуникации сыграли свою роль и во время страшного наводнения в сентябре 1965 года.
Приведённое изображение виллы (см. фото 67) сделано всего через шесть лет после потопа. Сейчас она разрушена ещё сильнее, а также гуще заполонена растительностью. Вероятно, идея того, что для фильма понадобятся захваченные природой руины — своеобразная антитеза созданной людьми архитектуре — уже обсуждалась Тарковским и Гуэррой. В результате, пусть и не эти развилины, но другой крайне похожий объект — церковь девы Марии в Сан-Витторино — действительно попал в «Ностальгию». Да и остов Сан-Гальгано — одно из ключевых мест съёмок — тоже сродни.
По дороге от Формелло путешественники снимали пейзажи и овец, собравшихся возле дерева. Оба эти кадра можно увидеть в картине примерно на пятидесятой минуте. Конечной точкой в этот день стал уже знакомый городок Баньо-Виньони, где компания вновь остановилась в отеле «Терме», причём Тарковский и Гуэрра довольно надолго, до 21 августа. Посёлок стал базовым пунктом в ходе путешествия на север. Новые места кинематографисты смотрели ещё 9-го, 10-го, 15-го, 16-го и 21-го, во все дни, кроме последнего возвращаясь сюда. В остальные даты часть группы отбывала в Рим, а Андрей и Тонино оставались работать над сценарием в том самом месте, где, как они решили уже окончательно, должно происходить действие их будущего фильма. В связи с этим стоит всё же прояснить, где именно жил режиссёр.