Мы заостряем внимание на подобных несоответствиях вовсе не для того, чтобы критиковать их. Напротив, стоит задуматься, сколь бесшовно воспринимается зрителем эта смонтированная кинематографическая действительность. Ведь вряд ли кто-то из читателей обращал внимание на описанные «нестыковки» при просмотре «Ностальгии». Всё дело как раз в том, что это вовсе не «нестыковки», не «проблемы», и не «ошибки», но возможности, преимущества и отличительные черты кино, как вида, в том числе и повествовательного искусства.
Дальше — больше. В том же кадре к фигуре Мадонны подходит женщина-просительница и встаёт перед носилками на колени. Это, очевидно, происходит в той же области, отмеченной вторым синим кружком. После монтажной склейки зритель видит смущённую Эуджению, собирающуюся начать свой путь по траектории, нанесённой зелёными следами. Физически она находится там же. Иными словами, героиня и просительница в один и тот же момент кинематографического (но не реального) времени оказываются в одной точке реального (но не кинематографического) пространства. Особенно важно, что здесь же Эуджения недавно безуспешно пыталась сама встать на колени. Это удивительное совмещение двух столь разных женщин, воплощающих современные и традиционные ценности, позволяет говорить о дополнительном, метафорическом, едва уловимом измерении монтажа.
Кадр с шествием переводчицы — один из наиболее длинных в сцене. Впрочем, ощутимая часть её маршрута оказывается вне поля зрения камеры. По пути героиня разговаривает с пономарём. В беседе они затрагивают религиозные понятия, которые для Эуджении пока не ясны. Через слово «вера» эта сцена рифмуется с эпизодом у бассейна в Баньо-Виньони, разговор о котором впереди.
Заметим, что сначала, когда девушка задаёт вопросы монаху, она движется в направлении, противоположном тому, в котором шла процессия с носилками. Услышав ответы, пусть и не самые отрадные для себя, переводчица идёт в ту же сторону, куда шествовали религиозные люди, поскольку другого направления быть не может. В этом трудно не увидеть смысл. Пономарь сообщает: «Я человек простой, но, по-моему, женщина нужна для того, чтобы рожать детей, растить их с терпением и самоотречением». «И больше, по-вашему, она ни на что не годится?» — спрашивает Эуджения недовольно, но вежливо. «Не знаю», — отвечает он. «Спасибо, вы мне очень помогли», — произносит возмущённая героиня, прежде чем отправиться вслед за всеми людьми на земле. Слова монаха её вряд ли удивили, но, быть может, они окончательно погасили надежду получить когда-нибудь другой ответ.
В самом конце кадра, когда девушка уже готова выйти из крипты и находится в области, отмеченной четвёртым кружком, внимание собеседников привлекает доносящийся шум. Они смотрят на просительницу и фигуру Мадонны, которые, как прежде, располагаются возле апсиды. Женщина молит Марию о вспоможении в зачатии ребёнка и расстёгивает платье Богородицы, из которой вылетают воробьи. Заметим, что похожую идею с птицами можно видеть в фильме Алехандро Ходоровски «Священная гора» (1973), но, определённо Тарковский не смотрел этой картины. В любом случае, обсуждаемый фрагмент «Ностальгии» неоднократно назывался в числе самых прекрасных образов в истории кино.
Следует сказать, что идея с носилками, то есть с двумя Мадоннами в одном кадре, появилась у режиссёра не сразу. В первых версиях сценария — по крайней мере, до 1981 года — просительницы должны были нести фреску делла Франчески, и вообще, ритуал выглядел иначе. Внешний вид, неизбежно напоминающий о фильме Росселлини «Путешествие в Италию» (см. фото 2), эта сцена приняла позже. Так что, пусть это трудно вообразить, но образа с воробьями вполне могло и не быть в картине.
В ходе таинства ритуала молитвы делается монтажная склейка. На экране вновь Эуджения, которая будто бы переместилась из четвёртого кружка во второй. Она совершает всего несколько шагов, показанных на схеме жёлтыми следами. Героиня опять в том же месте, где стоит на коленях просительница. Режиссёр максимально усиливает акцент на совмещении женщин в пространстве реальности и времени фильма. Старается сделать его очевидным.
Короткий путь переводчицы по жёлтым следам не просто повторяет окончание показанного красным маршрута, преодолённого девушкой в начале сцены. В данном случае использованы буквально те же самые кадры, которые зритель видел пять минут и тридцать три секунды назад. Эпизод закольцовывается. Было ли это всё или лишь привиделось? Героиня вновь смотрит на запад, будто там, а не справа от неё находятся и просительница, и носилки с Мадонной, и фреска делла Франчески.
Далее — последовательность крупных планов. Сначала молящаяся женщина с вылетающими воробьями. Потом множество свечей, неизбежно рифмующихся с единственной, самой главной свечой Горчакова. Затем Эуджения, оглядывающаяся вокруг, будто пытающаяся сориентироваться, выбрать жизненную стратегию. И, наконец, уверенный, непоколебимый и печальный взгляд подлинной «Мадонны дель Парто», который и был снят раньше в маленькой кладбищенской церкви возле Монтерки 9 августа 1979 года.
Заметим, что в крипте у южной стены, непосредственно напротив апсиды, имеется небольшой алтарь, а также фреска XIV века кисти Грегорио д’Ареццо, изображающая покровителей Тускании Вериано, Секондиано и Марчеллиано. Образы этих трёх святых вряд ли оказались бы уместными в «Ностальгии», потому южная стена в кадр практически не попадает. Однако не лишним будет заметить, что режиссёр не поместил «Мадонну дель Парто» на уже существующий алтарь, но, в каком-то смысле, создал свой собственный.
Весь комплекс церкви Сан-Пьетро столь великолепен, что многократно привлекал внимание кинематографистов как до, так и после Тарковского. Нужно сказать, что многие итальянские локации стали чем-то вроде сообщающихся сосудов, соединяющих кинематографы разных стран и, если угодно, разной природы. Потому мы столь неуклонно отмечали это прежде и будем обращать внимание впредь. Достаточно присмотреться к спискам фильмов, задействовавших одно и то же не сразу бросающееся в глаза место, чтобы сделать выводы: режиссёры прямо или через третьих лиц советовали друг другу локации, а то и просто подсматривали их в картинах коллег. В этом отношении базилика Сан-Пьетро-ди-Тускания — одна из наиболее популярных и претендует на рекорд, если не по количеству, то по качеству картин, ведь здесь были сняты эпизоды поистине легендарных фильмов.
Выстраивая список хронологически, начать следует с великого Орсона Уэллса, работавшего тут над лентой «Отелло» (1951), которая принесла ему Гран-при в Каннах. Кстати сказать, имя Орсон, по признанию самого режиссёра происходит от названия рода Орсини, так что у маэстро имелась давняя связь с Италией.
Местный кинематограф долгое время не обращал внимания на тусканскую базилику, однако потом буквально набросился на неё. Пьер Паоло Пазолини снимал здесь фильм «Птицы большие и малые», ставший верстовым столбом в его творческой судьбе. Нужно сказать, что для этой картины тут было сделано множество эпизодов, не объединённых местом действия. Съёмки просто проходили с разных сторон церкви.
Марио Моничелли в том же году работал здесь над лентой «Армия Бранкалеоне» (1966). Франко Дзеффирелли запечатлел базилику в своём самом известном фильме «Ромео и Джульетта» (1968). Лилиана Кавани, ученица Висконти и соратница Бертолуччи, снимала тут картину «Франциск» (1989), в которой Микки Рурк исполняет роль Франциска Ассизского. Эта лента основана на биографии святого, написанной Германом Гессе. Особо следует отметить, что Кавани впервые экранизировала упомянутое произведение ещё в 1966 году (том самом, когда в Тускании работали Пазолини и Маничелли), так что фильм 1989-го — своего рода авто-ремейк. Быть может, некий магнетизм, связанный с личностью любимого праведника, манил сюда и Тарковского. Американец Ричард Доннер снимал здесь картину «Леди-ястреб» (1985) по средневековой легенде об Изабелле Анжуйской и Этьене Наваррском. И это вовсе не полный список.
Храм на холме, переживший смены эпох, являет собой ординар эпического масштаба. Его воздействие испытал на себе и автор этих строк. Прогуливаясь по пустынному центральному залу и крипте, буквально физически ощущаешь святость и значение этого места. Возникает нелепое чувство: факт того, что тебе посчастливилось оказаться тут, кажется удивительной, даже незаслуженной удачей, редким шансом. Здесь необходимо что-то совершить, что-то сделать! Но что? Может ли какое-то действие отдельного субъекта соответствовать этим стенам, жизнь которых нетрудно счесть вечностью по сравнению с отмеренным человеку сроком? Возможно, работавшие в базилике режиссёры испытывали нечто подобное.
Но вернёмся в 9 августа 1979 года. В тот день Тарковский побывал не только в Монтерки, но также посетил Сиену, впечатлившую его до глубины души: «Это лучший город из тех, что я видел. Площадь удивительная, как раковина, по которой в плохую погоду стекает дождь, окружена зданиями несказанной красоты». Сиена мало кого может оставить равнодушным. А если учесть ту роль, которую она сыграла в истории и культуре страны, то становится ясно, что, путешествуя по Италии, пропустить её невозможно.
История города берёт своё начало ещё в IX веке до н. э., когда окрестные земли населяли этруски. В связи с этим существует множество легенд по поводу происхождения его названия: то ли оно отсылает к римской фамилии Сениема, то ли к этрусскому родовому имени Сайна, а, может, восходит к латинскому слову «senex» — «старый», а то и к названию галльского племени сенонов, которое одно время вело успешную кампанию против Этрурии. Тем не менее печать художественного совершенства несёт версия о том, будто город получил имя в честь Сения, одного из сыновей Рема, племянника Ромула и внука бога Марса. Как известно, Ромул убил Рема, и тогда дети последнего — близнецы Сений и Аский — как только стемнело, бежали с Капитолийского холма. Чтобы спастись, они скакали сутками, без перерыва: ночью — на чёрной лошади, днём — на белой. Потому флаг и герб Сиены состоят из двух полос этих цветов. Полосат и кафедральный собор, а также другие знаковые сооружения.