ещё одну ленту о том же человеке студия в ближайшее время не запустит. Примечательно, что Зархи параллельно с Тарковским подавал заявку и на другой интересовавший Андрея проект — фильм о последних днях жизни Льва Толстого. Но эту картину не снял уже никто из них.
Режиссёра особо занимали сюжеты, в центре которых было умирание, завершение и прерывание длинного пути. Одна из множества идей, связанных с картиной о Достоевском, также была сфокусирована на конце его жизни. Кроме того, Тарковский хотел экранизировать повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича». Да, собственно, «Ностальгия» — тоже фильм о гибели, в котором действие охватывает три последних дня жизни Горчакова.
Можно долго рассуждать о том, почему Тарковского интересовала именно подобная ситуация. С точки зрения драматургии здесь имело значение то, что в таких обстоятельствах герой долго пребывает в статическом, напряжённом состоянии, а стремительное развитие сюжета невозможно. Невозможно и активное конструктивное действие, которого режиссёр также старался избегать. Фильм получается лишённым множественных флуктуаций и будто «звучит» на одной ноте.
По меткому замечанию[295] Ольги Сурковой, очень похожая драматургическая картина сложилась… точнее, была сложена Тарковским ещё в «Ивановом детстве». Когда Суркова обратила на это внимание Андрея, тот был изрядно удивлён, поскольку сам об этом не задумывался.
22 августа режиссёр записал в дневнике одну из ключевых идей «Ностальгии»: «Неверный путь цивилизации. Но вернуться назад нельзя. Перекрёсток. В разговор с математиком в финале». Как таковой, математик в фильме не появится, если не считать того факта, что Доменико в прежней жизни был преподавателем арифметики. Однако в словах Тарковского заключён бесконечный трагизм, квинтэссенция тоски по тому, что не может быть достигнуто. Горчаков окажется человеком будто из другой цивилизации, который отчего-то станет всерьёз рассуждать о необходимости ликвидации государственных границ и о том, что стихи переводить нельзя. Его гиперборейские «соотечественники» способны учить или, скорее, знать все другие наречия для того, чтобы понимать иноземцев, поскольку понимание является для них одной из ключевых ценностей[296]. Оказавшийся в чужой стране, но окружённый дорогими и заботящимися о нём людьми, Тарковский чувствовал это очень хорошо.
Зрителю «Ностальгии» не всегда легко понять, сколь глубоко уходят проблемы, беспокоящие Горчакова, поскольку герой ничего не объясняет. Скажем, речи Доменико куда доходчивее, ведь он всё говорит прямым текстом, а чаще даже не просто говорит, а агитирует. Но, чтобы понять одного Андрея, нужно обратиться к интервью другого. Тарковский многократно высказывался по вопросам, связанным в том числе и с суждениями Горчакова о пагубности государственных границ. По мнению режиссёра, проблемы людей начались тогда, когда «человек решил защищаться от других». Это стало следствием и причиной стремительного нарастания ценности материального. «Наши духовные интересы настолько рабски связаны с нашим физическим существованием, что мы занимаемся вопросами, которые никогда не должны были у нас возникать», — резюмирует[297] Тарковский, объясняя этим ложные шаги человечества. Более того, после окончания работы над картиной, он неоднократно повторял, что «Ностальгия» — это трагическое проживание разобщённости общества. Раздробленности, которую уже не удастся преодолеть. Поэтому фраза Горчакова о государственных границах, брошенная, казалось бы, походя, на деле является одной из важнейших в фильме.
Забегая вперёд, отметим, что символический акт ликвидации границ воплощается в последней картине режиссёра — «Жертвоприношении». Там главный герой выбирает спасение для всех, а не только для себя и своей семьи, сжигая собственный дом. В результате его домом становится весь мир. Так что эта тема волновала Тарковского всерьёз, ведь не будь границ, разве пришлось бы ему эмигрировать?
Римские дни: монтаж и встречи
23 августа — 17 сентября 1979.
Палестрина, вилла Адриана.
Шопингза рубежом. Документальное кино и радиотеатр. Несостоявшееся сотрудничество с Высоцким. Композиторы Тарковского. Западничество и востоковедение.
23 августа Тарковский с Лорой прогуливались по Риму и Ватикану, заходили в собор Святого Петра и Сикстинскую капеллу. Впечатления любителя классической живописи нетрудно предугадать: «Главное — Леонардо „Святой Иероним“, Джотто, Пинтуриккьо, Перуджино, Боттичелли. Ужасная современная религиозная живопись. Бюффе катастрофичен». Не более высокое мнение, чем о художнике-мизерабилисте Бернаре Бюффе, Тарковский высказал и о первой серии документального фильма Антониони «Китай — серединное государство» (1973).
В 1972 году коммунистическая партия Китая пригласила итальянского режиссёра в страну, чтобы тот запечатлел плоды «культурной революции» в форме привычной для Запада. В короткие сроки Микеланджело снял трёхсерийную ленту, которую забраковал не только Тарковский, но и Мао Цзэдун, а вслед за ним другие партийные деятели Поднебесной. Впрочем, причины этого были разными. Рискнём предположить, что недовольство русского режиссёра связано с тем же, что фильм носит сугубо созерцательный характер. В нём Антониони не создаёт образов, но лишь наблюдает, иногда поворачивая голову. В свою очередь, итальянец ничего большего делать и не собирался: мало кому разрешали снимать в закрытом Китае, потому его задача состояла лишь в том, чтобы зафиксировать увиденное без прикрас. Более того, картина Микеланджело получилась крайне удачной и ярко выделяющейся на фоне множества подобных работ. На протяжении всех трёх серий от неё невозможно оторваться. Впечатляет и работа оператора, совершенная композиция импровизированного кадра, будто весь Китай перед объективом исполняет хорошо отрепетированный спектакль. Собственно, в этом и заключается искусство документалиста. А кто же снимал такой замечательный фильм? Это был Лучано Товоли — мастер кинопутешествий.
Всё-таки в высшей степени интересно, как Тарковский представлял себе документальное кино. Он очень много писал об этом и имел ряд планов в данном жанре, хотя снять ничего, кроме «Времени путешествия», не успел. Названную единственную работу вряд ли стоит считать совершенной. Она сложилась под влиянием слишком большого числа абсолютно не зависящих от режиссёра обстоятельств, да и вообще в какой-то момент стала автору не интересна, потому Андрей практически ничего не говорил и не писал о ней впоследствии.
Стоит сказать, что принципиально другой, по сравнению с Антониони, подход к документалистике демонстрировал, например, Пьер Паоло Пазолини. Снимая свои картины, он не просто наблюдал и фиксировал, но исследовал и анализировал. Например, лента «Заметки в поисках африканского Ореста» (1970) — одна из поздних его документальных работ — посвящена тому, как режиссёр ищет в Африке натуру и исполнителей ролей для задуманного им фильма по мотивам «Орестеи». Банальным кастингом это назвать нельзя, Пазолини будто пускает зрителя в святая святых, раскрывает собственные тайны. Но это лишь иллюзия: загадки остаются загадками. Важнее другое: картину об Оресте Пьер Паоло так и не снял, но после упомянутой документальной ленты мы её уже очень хорошо себе представляем. Более того, нам будто бы известно о ней даже больше, чем стало бы известно, посмотри мы её. Заметьте, Тарковский идёт в противоположном направлении: «Время путешествия» практически ничего не сообщает о «Ностальгии». Напротив, увидев последнюю, зритель вполне может представить себе те неснятые документальные фильмы о «странных людях» и «разрушенных церквях», которые режиссёр периодически упоминал в дневнике в годы работы над итальянской картиной.
Тем не менее возьмём на себя смелость утверждать, что, несмотря на всю несхожесть Пазолини и Тарковского в художественном кино, исследовательский метод Пьера Паоло в документалистике был Андрею куда ближе, чем созерцательный подход Микеланджело. Ещё важнее, что у Пазолини возникали теснейшие связи между его художественными и нехудожественными работами.
Возвращаясь к фильму «Китай — серединное государство», заметим, что, вероятно, он не понравился Тарковскому ещё и потому, что реалии социалистической страны советский режиссёр представлял себе слишком хорошо. Ему было значительно скучнее, чем итальянцу, которого вполне могли поражать и даже завораживать диковинные эпизоды о том, что люди живут совсем не так, как в Европе. Вдобавок их, казалось бы, это совершенно устраивает. Они ходят по улицам строем, переносят полостные хирургические операции, получая обезболивание лишь посредством акупунктуры. Можно представить себе реакцию члена капиталистического общества на заявление, что в Китае законодательно стоимость аренды жилья не может превышать пяти процентов от заработной платы. Добавим: выход фильма совпал с апогеем популярности в Европе восточных единоборств, а у Антониони целых два эпизода о них. Ещё важно, что Микеланджело беспрестанно проводил параллели, будто искал Италию в Китае. Пекин и площадь Тяньаньмэнь словно сравнивались с Римом и пьяццей Сан-Пьетро, Сучжоу — с Венецией, китайская лапша — с фетучини и так далее.
Очевидно, правящей верхушке страны лента не понравилась в силу иных обстоятельств. Мао сотоварищи хотели, чтобы режиссёр не воспроизвёл подчинённую им действительность, но приукрасил её, создав благолепную картину торжества социализма. Однако самой большой проблемой стало то, что итальянские кинематографисты совершенно не обращали внимание на официальные запреты снимать определённые вещи. Речь идёт всего о трёх эпизодах, которые, вообще говоря, теряются на фоне общей длительности фильма, составляющей более двухсот минут. Первый — вход в резиденцию Мао Цзэдуна, обильно запечатлённом нынче в любом путеводителе по Пекину. Второй — непарадные деревни, населённые бедняками. Третий — военный корабль, который был снят столь схематично и издалека, что эти кадры не могли представлять интереса для предполагаемых противников страны. Тем не менее китайская пресса в один голос обвиняла Антониони в контрреволюционной пропаганде, хоть посмотреть картину, разумеется, и не могла, поскольку она была сразу запрещена внутри страны. Китайцы предприняли попытку сорвать прокат и в Европе, но это было невозможно. Премьера фильма состоялась на Венецианском кинофестивале 1974 года. Единственное, чего смогли добиться дипломаты Мао — сеанс был перенесён в периферийный кинотеатр и не позиционировался, как одно из главных событий Мостры.