С падением империи вилла была сначала забыта, потом разграблена, потом забыта вновь. Сейчас же она стала одним из наиболее важных и впечатляющих памятников первых веков нашей эры на территории Италии. Сохранившиеся фрагменты былого великолепия представляют собой потрясение и испытание для фантазии. Стоит пройтись меж этих руин, чтобы почувствовать, как время, эпохи, история перестают быть непреодолимой стеной. Ощутить, как непрерывная последовательность секунд, взлетевших снизу вверх капель клепсидры, отделяет вас от тех, кто прежде на страницах книг представал едва ли не мифическими персонажами. Нет, они тоже были людьми. Они тоже ходили здесь, буквально в нескольких шагах от вас. Это ощущение единства времени через место — одно из многочисленных чудес кино.
27 августа в Риме Тарковский посетил в монтажную, в которой на следующий день начнётся работа на фильмом «Время путешествия». В дневнике режиссёр жаловался, что отснятого материала не хватает. Точнее, хотелось бы больше, ведь если длительность картины составит хотя бы семьдесят минут, то гонорар увеличат.
Андрей отметил, что монтажером будет выступать «некто Фрико?», который делал ленту «Профессия: репортёр» (1975) Антониони. Вопросительный знак, поставленный режиссёром, не запомнившим имя и не уточнившим его впоследствии, будто бы обозначает загадку. Действительно, после того, как Микеланджело самостоятельно смонтировал четырёхчасовую версию фильма «Профессия: репортёр», студия потребовала сокращения вдвое. Для этой работы Антониони привлёк своего товарища Франко (не Фрико!) Аркалли.
Аркалли, известный также под прозвищем Ким — признанный в Италии мастер монтажа, обладающий своим узнаваемым стилем. Так ли часто любители кино уделяют внимание труженикам этого важнейшего ремесла? Но Франко, помимо всего прочего, ещё редактор, актёр и сценарист. Более того, его биография столь примечательна, что удержаться от экскурса в неё совершенно невозможно.
Он родился в Риме, в семье Оркали, но при регистрации младенца допустили ошибку в метрике. Родители решили её не исправлять, что, возможно, положило начало пути их выдающегося сына. Когда мальчику было пятнадцать лет, отец погиб в ходе Второй мировой войны, и Франко сразу бежал в Венецию, откуда происходила вся его семья, чтобы примкнуть к партизанам.
В качестве артиста он дебютировал в фильме Лукино Висконти «Чувство» (1954), после чего вся жизнь его стала накрепко связанной с кино. Как сценарист и редактор он начал свой путь в соавторстве с человеком, появление имени которого на страницах настоящей книги может кого-то удивить — это был Тинто Брасс. Маэстро эротического жанра никогда не слыл ортодоксальным режиссёром, однако начинал с авангарда иного рода. Вместе с Аркалли они сделали удивительный и преступно малоизвестный экспериментальный фильм «Дело пойдёт, река восстания» (1964). Первую часть названия, «дело пойдёт», авторы дали по-французски «ça ira». Это — отсылка к одной из самых известных песен времён Великой французской революции, некоторое время считавшейся неофициальным гимном народного движения, до того как её в этом качестве сменила «Марсельеза». Столь сложная этимология сбивала зрителей с толку, поэтому на английском языке картина вышла под названием «Термидор».
Она поразительно новаторская для своего времени! Это фильм-коллаж, сочетающий в себе элементы документального и художественного кино, хронику и постановочные сцены. В центре сюжета — революционные волнения. Авторы рассматривают историю от начала прошлого века вплоть до 1962 года. 1963-й в картину не попал, поскольку работа была уже завершена. Лента вышла с задержкой, так как молодому Брассу пообещали премьеру на Венецианском фестивале, но только через два года, и он решил подождать до 1964-го.
Как монтажёр Аркалли дебютировал в следующей работе Тинто — полнометражном художественном фильме «Кто работает, тот потерян» (1963). Это своеобразная рефлексия кино в кино. Главный герой по имени Бонифаций посмотрел картину Эрманно Ольми «Вакантное место» (1961), после чего предаётся размышлениям и воспоминаниям в духе Марселя Пруста, прогуливаясь по улочкам Венеции. Поистине, старт Тинто Брасса в профессии был куда более стремительным и многообещающим, чем у иных его земляков, ставших классиками.
Освоив кинематографические ремёсла, Аркалли вернулся в Рим, где ему предложили постоянную работу на студии «Zebra Film». Здесь началось его сотрудничество с Валерио Дзурлини, снимавшим тогда картину «Солдатские девки» (1965). «Zebra» была готова и склонна к экспериментам, потому Франко получил возможность раскрыть и развить свой потенциал. Вскоре на студии вышло целых три фильма по его сценариям. Их все снял близкий друг Аркалли, один из самых авангардных итальянских режиссёров Джулио Тесе.
Разумеется, при таком подходе на финансовый успех «Zebra» рассчитывать не могла, а потому вскоре Франко был вынужден подыскивать себе новое место. Тем не менее их тандем с Дзурлини продолжил своё существование: он монтировал и следующую картину режиссёра «Сидящий одесную» (1968).
Слава о мастерстве Аркалли распространялась в профессиональной среде. Особо высоко ценилась универсальность его дарования. Зарекомендовавший себя и как сценарист, и как монтажёр, он владел одновременно средствами кино и литературы. Вскоре Франко даже потребовал, чтобы в титрах его именовали не просто «редактором», а «креативным редактором». О сотрудничестве с ним уже подумывал и Антониони, однако раньше в жизни Аркалли возник Бернардо Бертолуччи, причём вовсе не по собственному желанию.
Когда материал был уже отснят, перед продюсерами картины «Конформист» возник вопрос о том, кому доверить монтаж, и они предложили это место Франко, поскольку работа предстояла сложная. Сценарий и задумка казались многообещающими, вот только снят фильм был довольно традиционно: обычные рубленные кадры могли погубить будущее ленты, имевшей огромный потенциал. Дело спас Аркалли, который буквально «перевёл» картину с одного диалекта киноязыка на другой. Так родился почерк нового Бертолуччи, а случайная встреча стала началом длительного сотрудничества. Для «Последнего танго в Париже» (1972) и эпопеи «XX век»[300] (1976) Франко не только делал монтаж, но и работал над сценарием вместе с режиссёром.
Тогда же началось и сотрудничество с Антониони. Аркалли монтировал «Забриски Пойнт» (1970), обсуждавшуюся документальную работу «Китай — серединное государство», а также фильм «Профессия: репортёр». Вместе с Лилианой Кавани он работал над «Ночным портье» (1974), картиной «По ту сторону добра и зла» (1977), основанной на биографии Фридриха Ницше… Апогеем же их сотрудничества с Дзурлини стала «Татарская пустыня» по роману Дино Буццати.
Фильмография Аркалли огромна и монументальна. Она включает множество работ, которые невозможно было бы объединить ни по какому признаку, кроме личности человека, доказавшего, что в кино нет профессий первого и второго плана. Сказанное проясняет значение Франко для итальянского искусства: если Дзурлини, Бертолуччи, Антониони, Кавани — это огромные, далёкие друг от друга острова, то Аркалли — это архипелаг.
Трагический уход этого человека не прекратил появление фильмов с его фамилией в титрах. Бертолуччи посвятил памяти друга и соратника картину «Луна» (1979), снятую по сценарию, написанному при участии Франко. Также после его смерти Серджио Леоне выпустил ленту «Однажды в Америке» (1984) — к её созданию Аркалли тоже приложил руку. Среди фильмов, в число участников которых он всё-таки не попал, важно отметить «Апокалипсис сегодня». Они с Фрэнсисом Фордом Копполой уже договорились, что Франко будет монтировать будущий шедевр, но он ушёл раньше.
Дух захватывает от одной мысли о том, что могло бы выйти из сотрудничества Аркалли с Тарковским. Но в тот момент, когда Андрей написал в дневнике слово «Фрико», Франко был уже мёртв. Его не стало ещё в феврале 1978-го. Тем не менее скорее всего в результате чьей-то ошибки, из-за того, что кто-то за полтора года так и не узнал печальных новостей, режиссёр имел в виду именно этого человека. В конце концов, на звание монтажёра фильма «Профессия: репортёр» могли претендовать всего двое — Аркалли и Антониони.
В итоге, над «Временем путешествия» за монтажным столом с Тарковским трудился Франко Летти, и эта работа началась уже 28 августа. Отмеченная выше нехватка материала становилась всё большей проблемой. Тогда и возникла идея запечатлеть встречу Андрея и Тонино дома у последнего. Эти кадры открывают фильм и пронизывают его до конца.
Как на зло, оператор Товоли слёг с приступом астмы. Тем не менее съёмки состоялись довольно скоро, 31 августа, и начались чуть ли не в шесть утра, так что яркое солнце, заливающее террасу Гуэрры, рассветное. Прошлым вечером друзья разошлись по домам так поздно, что проспали не более трёх-четырёх часов. Однако итогами режиссёр остался доволен. В дневнике он записал: «Сняли около 40 минут полезного времени. Молодец, Андрей! Да и Товоли парень не промах. Всё понимает, очень милый, и с ним легко работать». Эти слова тем более удивительны в свете того, что во время съёмок по телефону позвонила Лариса Тарковская. Звонок был желанным для Андрея, но вести из Москвы поступили не самые лучезарные: все тяжело болели, и сын Андрей, и сама супруга, и даже любимая собака Дак[301], чьё умение «говорить» слово «мама» неоднократно демонстрировалось особо дорогим гостям семьи.
Выспаться перед съёмками не удалось, поскольку днём ранее, 30 августа, режиссёр и сценарист задержались в гостях у Франческо Рози только что вернувшегося из СССР с победой. Его картина «Христос остановился в Эболи» (1979) получила «Золотую премию» Московского международного кинофестиваля[302]. В дневнике Андрей отмечает, как пресса, особенно правого толка, отреагировала на это награждение. Рози буквально вменяли в вину, что он принял награду смотра, не включившего в конкурс новый фильм Тарковского, «одного из трёх лучших режиссёров мира». Такую оценку Андрей приводит то ли со слов Франческо, то ли по тексту журналиста Давида Грьеко