Безусловно, упомянутые рекомендации, направленные, казалось бы, не столько на создание картины, сколько на обогащение, исходили не лично от главы «Мосфильма». Это был государственный аппарат, включавший массу людей: Ермаша, Шкаликова, а также Валерия Нарымова и Еровшина из «Совэкспортфильма» — последний как раз занимался прокатом отечественных картин в Италии. Сюда же был вовлечён Александр Суриков, возглавлявший «Совинфильм», организацию, призванную помогать иностранным кинематографистам, снимающим в СССР.
Потребовалась экстренная связь с Москвой для корректировки действий после негодования руководства «RAI». Дело принимало опасный оборот, итальянцы не привыкли к подобному поведению партнёров, и фильм, действительно, оказался на грани срыва. Это в высшей степени пугало Тарковского, но, по счастью, советских чиновников тоже. 13 апреля режиссёр записал: «Я уже дважды разговаривал с Сизовым. В первый раз он сказал, что студия готова подписать любой контракт. Во второй он уже не был в этом уверен, а обещал поговорить с Ермашом, будучи уверен, что тот „взовьётся“». Через пять дней начальство уже снова требовало, чтобы Андрей ничего не подписывал, но при этом вызывало руководителей «RAI» в Москву для заключения договора лично с Ермашом. В Госкино сразу начали подозревать, что «везунчик Тарковский» затеял нечестную игру с целью дополнительной наживы. Сизов и другие люди, знавшие режиссёра хорошо, пытались разубеждать, но костёр зависти от этого только ярче разгорался. Сам же Андрей называл свои действия исключительно «спасением контракта». К несчастью, глава «Мосфильма» вскорости угодил в больницу, и с 19 апреля Тарковскому приходилось вести переговоры уже непосредственно с Ермашом.
Складывалось чёткое впечатление, что согласия в рядах советских начальников не было. Это, впрочем, не удивляло опытного режиссёра, поскольку унизительное лавирование между их интересами было неотъемлемой частью работы кинематографиста в СССР. Ещё 3 сентября 1970 года, до того как был снят даже «Солярис», Андрей писал: «У чиновников сейчас появился новый стиль поведения — ругать порядки, всех вокруг и считать себя единственным порядочным человеком во всей системе. А бездействие своё объяснять тем, что „невозможно работать“». Обозначенный парадокс имеет куда более глубинную, но достаточно ясную природу, которую сам Тарковский описал в «Запечатлённом времени»: «Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живёт и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить „подлинное искусство для народа“, — на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии „подлинно реалистических традиций“ в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы, весьма далёкие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живёт народ. Кивая на успехи советского кино тридцатых годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики».
Один за другим возникали финансовые вопросы: если на съёмки удастся вызвать Ларису, какую часть её зарплаты придётся отдавать в посольство? Ведь какую-то наверняка придётся. А если «RAI» предложит Солоницыну такой же оклад, как Марчелло Мастроянни, когда тот снимался у них, как на это отреагируют в Москве? Опять же, в какой пропорции ему придётся «делиться» своим гонораром?
Рассуждая про туристическую сторону визита, следует упомянуть, что 13 апреля Тарковский побывал и на неком этрусском кладбище в сопровождении Франко Терилли и его двоюродного брата — отставного генерала, который промышлял тем, что разыскивал ценности в древних могилах. Трудно сказать, какое именно место итальянцы решили показать режиссёру, но вероятнее всего это был некрополь Бандитачча (@ 42.007340, 12.103750) неподалёку от городка Черветери в сорока километрах на северо-запад от Рима.
Бандитачча — одно из двух наиболее известных этрусских кладбищ региона. Второе — Монтероцци — находится возле города Тарквиния, а это девяносто километров от Вечного города в том же направлении, то есть дорога пролегает практически через Черветери. Оба некрополя входят в список наследия UNESCO, что в случае кладбищ не лишено своеобразной иронии, хотя, разумеется, культурное и историческое значение обоих неоспоримо.
Несмотря на то что Бандитачча, действительно, называется этрусским некрополем, это не совсем корректно, ведь захоронения появились здесь значительно раньше, ещё в IX веке до н. э. во времена виллановской цивилизации, тогда как этруски начали ложиться в эту землю лишь пять столетий спустя. Иными словами, тут древнейшее кладбище Средиземноморья. Хотя и слово «кладбище» тоже не уместно, ведь это — настоящий город мёртвых. Удивительно, но некрополь организован именно по правилам градостроительного проектирования, с кварталами, улицами, проспектами и площадями. Он раскинулся на четыреста сорок гектаров. Здесь можно найти как простые могилы-ямы, так и обширные, вырезанные в туфе помещения для захоронения целых семей, украшенные фресками и некогда уставленные разнообразными ритуальными сосудами, символическими предметами и декоративными скульптурами. Впрочем, с самого начала археологических работ все подобные находки, а также останки тел увозились в разные музеи, потому сейчас удивительный монумент запечатлённого времени представляет собой десятки тысяч вакантных могил, по которым ходят тысячи живых туристов. Тарковский, кстати, сетовал, что толпы народа в этом требующем одиночества месте докучали ему.
Интересный случай произошёл в тот же день во время обеда: «Мальчик в ресторане принес открыточку от дамы, в которой она благодарит меня за фильмы и желает успеха в будущем. Странно. И здесь меня знают? Скорее всего, это случайность».
Профессия режиссёра в Западной Европе имела культовый статус с самого момента изобретения кинематографа. В Восточной Европе, включая СССР, авторы кинокартин тоже занимали особое место, которое, впрочем, носило не столько культовый, сколько кастовый оттенок. В мемуарах французских, немецкий, итальянских классиков нередко можно обнаружить истории о том, как их впервые узнали на улице. Как правило, это происходило буквально сразу после дебюта или второго фильма вне зависимости от успешности, просто потому, что газета родного городка не упустила возможности напечатать портрет земляка, вошедшего в волшебный мир кино.
На том уровне мирового признания, при том количестве международных наград, которыми обладал Тарковский к 1980 году, будь он итальянцем, в Риме он не мог бы пройти по улице. Местная пресса, благодаря Гуэрре, чрезвычайно широко освещала пребывание советского режиссёра, а будущая «Ностальгия» делала его, практически, «своим» в глазах итальянцев. Андрея начнут всё чаще узнавать на каждом углу и в ресторанах, хотя удивляться он не перестанет ещё долго. Как человек, которому не дают работать дома, может быть известен в далёкой стране, где он провёл всего, в общей сложности, три месяца?! Но его слава шла своим маршрутом.
Это был довольно важный жест: ненужное в СССР признание одного из крупнейших кинематографистов современности итальянцы сразу подняли на щит, буквально декларируя, что Тарковский расширяет когорту мастеров, которые сейчас находятся на Апеннинском полуострове. Это становится очевидным, если обратить внимание, что ещё до эмиграции, когда иностранные (французские, немецкие, английские, американские) газеты писали о нём, они часто опирались на итальянские, а не на советские публикации.
В гостеприимной стране незамедлительно проснулся и интерес к более ранним работам режиссёра, но особенно занимал «Сталкер». Все ждали появления фильма в прокате. Гуэрра всячески старался поспособствовать этому, однако процесс эффективно тормозили московские чиновники, а также итальянский прокатчик, требовавший сокращения хронометража.
Длительность в сто шестьдесят три минуты в наши дни не кажется запредельной — в кинотеатрах полно куда более продолжительных лент — но в те годы нередко требовалось, чтобы картина вписывалась в строгие временные рамки. Более того, как это ни парадоксально, подобное техническое сокращение нередко возлагали на прокатчика. Тарковский, разумеется, доверить кому-то такую работу соглашался редко. Французы, например, пожелали урезать «Солярис» на двенадцать минут, и режиссёр подготовил такую версию фильма. Итальянцы для той же ленты требовали сокращения на полчаса. То есть, даже не требовали, а просто пепремонтировали сами, «зарезали картину», как потом говорил об этом Андрей. Он даже собирался подавать в суд на прокатчика, а также опубликовать возмущённое письмо в прессе[366]. Компания «Columbia Pictures» заявила о необходимости сокращения «Рублёва» на пятнадцать минут. Тут тоже Тарковский готовил прокатную версию для Америки сам.
Тем не менее «Сталкера» режиссёр-перфекционист всё-таки доверил прокатчику. Впрочем, он пошёл на это исключительно потому, что у него было слишком много работы. Вдобавок, тяга к идеалу требовала куда более безотлагательного вмешательства в «сырой» монтаж «Времени путешествия», сокращением которого он и занимался теперь в Риме.
В среде кинематографистов есть профессиональная шутка о том, что чем фильм короче, тем он лучше. В ней заключён фундаментальный принцип, касающийся не только кино, но всех форм искусства, произведения которых имеют темпоральное измерение: если что-то можно откинуть без потери содержания и качества, это стоит сделать. К 22 апреля Тарковский, наконец, довёл документальную ленту о странствиях по Италии до длительности в шестьдесят три минуты. Иными словами, она приняла тот вид, в котором известна сейчас. Похоже, в конце концов, режиссёр даже остался доволен результатом, что неожиданно в свете его перфекционизма, ведь монтаж картины порой слишком груб, за гранью фола. И речь идёт вовсе не о тех склейках, которые Франко Летти делал в одиночестве, перед прошлым отъездо