иком был избран ненавистный ему Франческо Фоскари, именно осторожность и осмотрительность все в большей степени становятся характерными не только для Венеции, но и для других передовых центров Италии.
Чрезвычайно выпукло это проявляется в прокламируемом теоретически и осуществляемом практически многими (можно сказать, большей частью) представителями правящего класса, стремлении изымать все более значительные части капитала из торговли, производства, банковского дела и помещать их в землю. Ни для кого не секрет, что при этой операции возможности получения прибыли значительно уменьшаются, но зато еще в большей степени подымается надежность капитала и снижается затрата сил и энергии со стороны капиталиста, а именно к этому он стремится все больше и больше. К тому же покупка обширных участков позволяет построить на одном или даже на нескольких из них загородный дом — виллу и жить в нем значительную часть года, избегая тревог и суеты городских улиц, которые предки этого капиталиста с таким трудом завоевали.
Обосновывая эту тенденцию, один из флорентийских писателей середины XV в. — аптекарь, гуманист и политический деятель, верный сторонник Медичи — Маттео Пальмьери (1406–1475)[340] в своем созданном в 1438–1439 гг. сочинении «О жизни гражданина» («De vita civile») пишет: «Пусты и не имеют никакой ценности богатства, которые лежат мертвыми и не используются для удобства и блага нашей жизни, но еще хуже использовать их в рабских (servili) занятиях и работах (essercizi е arti), как делают многие, которые, будучи богатыми, с такой расчетливостью используют богатство для своих нужд, что кажется, будто они рождены более для того, чтобы увеличивать свои богатства, чем для того, чтобы пользоваться ими для своего удобства»[341].
Дальше, развивая ту же мысль, Пальмьери пишет: «Расширение и увеличение своего состояния работой и ремеслами (con essercizi е arti), которые никому не вредят, не вызывают осуждения, но постоянно следует избегать скупости, которая часто делает больными, изнеженными и рабскими души, каковые без этого были бы мощными и способными к высшей доблести. Скупость эта не насыщается никаким изобилием и тем больше растет, чем большим состоянием порождается…»[342] И еще дальше: «Следует порицать ремесла, которые ненавистны людям (sono odiose agli uomini), и особенно те, которые вызывают излишнее вожделение чужого добра (che appetiscono troppo l'altrui) такие, как ростовщичество (l'usura), спекуляция на государственных доходах (cooperatori d'entrate publiche), откуп (essattori), шпионство и тому подобное, — все они достойны порицания и низменны (espro-babili е triste). Рабскими являются все продажные ремесла (arti merce-narie), при которых продается работа, а не продукт ремесла, и за малую плату (per merce vile) продается собственная свобода. Низкими являются также занятия тех, которые покупают товары у купцов, чтобы тотчас же перепродать их с выгодой, ибо здесь широко обнаруживается жадность. Торговля, когда она бедна и мала, несомненно, является неблагородной (illiberale) и низкой, если же она велика и обширна, получает и отправляет (mandante е conducente) в разные места большие количества всяких товаров, продавая их затем без особой жадности, она заслуживает похвалы.
Если только, соблюдая меру, давать в долг под разумный процент (sazia d'utile) (фраза не вполне ясная. — М. Г.). Но превыше всех ремесел следует восхвалять те занятия, в которых уменье (l'industria), осторожность и острота разума проявляются в наибольшей мере и в которых дух получает высокое наслаждение, такие как медицина, юриспруденция, архитектура, скульптура и любое другое похвальное и почетное занятие.
Но высшим, таким, которое следует поставить выше всех ремесел, из которых извлекается какая-нибудь польза, является то занятие, естественнее, необходимее и лучше которого нет ничего, а именно сельское хозяйство, о котором мы говорили выше»[343].
Эта иерархия занятий под пером видного флорентийского богача, гражданина и политика в высокой степени характерна и показательна. Потомок активных, хищных горожан, он не может еще полностью осудить те городские занятия и ремесла, которые обогатили, создали, выдвинули на первые места в республике его предков, но он производит среди них тщательный, придирчивый отбор. Категорически, с поистине патрицианским презрением осуждает он все низкие ремесла и занятия, в которых человек продает за ничтожную плату свой труд, а не результаты этого труда, превращаясь при этом в раба. Ясно, что под этой презренной, с точки зрения автора, категорией подразумеваются те чомпи, которые несколько десятилетий до этого чуть не лишили отца его привилегированного положения и спокойной, обеспеченной жизни. Сверху вниз смотрит Пальмьери также на мелких торговцев, ростовщиков, спекулянтов и на тому подобную мелюзгу, шумливую, явно корыстную и несолидную. Не вызывает его осуждения, но и не привлекает особых симпатий и занятие крупной, оптовой, особенно импортно-экспортной торговлей и крупными банковско-ростовщическими операциями. Он даже называет эти занятия заслуживающими похвалы, но похвала эта холодная, равнодушная, формальная. Предки Пальмьери и ему подобных занимались именно такими «похвальными» делами, но у него и его современников они не вызывают особых восторгов, недаром он тут же ставит выше их занятие свободными профессиями: медициной, правом, искусством, т. е. теми работами, которые еще несколько десятилетий раньше вызывали только снисходительное презрение у богатых и самоуверенных купцов, промышленников, банкиров. Но выше всего Пальмьери ставит занятие сельским хозяйством, эксплуатацию земельных вложений, надежных, солидных, так подходящих для зажиточного и образованного гражданина времени господства Медичи. Идеалом его является спокойная жизнь богатого землевладельца, имеющего много свободного времени и использующего это время для занятий науками и искусствами, занятий несколько дилетантских, но зато легких, приятных, доставляющих «высокое наслаждение духу».
Так под пером видного флорентийского дельца, политика и писателя становится вполне очевидной та тенденция к изменению социального облика правящей верхушки передовых центров Италии, отдельные признаки которой мы отмечали, анализируя различные стороны социальной и экономической жизни полуострова в конце XIV — начале XV в.
Маттео Пальмьери недаром отметил рост значения и веса в жизни Флоренции начала XV в. свободных профессий, рост интереса к занятиям литературой, искусствами, наукой. Время это в действительности является периодом исключительного расцвета всех областей культуры. Отгремели классовые бои конца XIV в., казалось, непоколебимо прочно укрепилась власть в передовых городах-государствах немногочисленных групп «жирного народа». «Жирные» заправилы не обращают внимания на глухое недовольство побежденных народных низов и спокойно, с самоуверенным самодовольством создают культурные ценности, с одной стороны, продолжающие героические традиции прошлых десятилетий, с другой же — постепенно во все большей мере отражающие изменения в социальной структуре Италии.
Глава III.Культура
§ 1. Литература
Петрарка и Боккаччо заложили основы гуманизма — создали его основные положения, обеспечили им широкое признание. Их ученики и последователи первого поколения — Колуччо Салутати и Луиджи Марсильи закрепили их учение, способствовали тому что оно стало обязательным для всех, кто хотел идти в ногу со временем, для государственных учреждений и церковных организаций. Младшие гуманисты второго поколения, и особенно значительное число гуманистов поколения третьего, разрабатывают дальше отдельные области гуманистической идеологии, нередко только эскизно намеченные ее создателями, распространяют ее по всем государствам Италии, разрабатывают, исходя из тех же предпосылок, и новые вопросы или по-новому ставят и разрешают уже ставившиеся ранее.
Создается раскинувшаяся по всей Италии сеть гуманистических ячеек, иногда отличающихся друг от друга своими объектами изучения, нередко враждующих между собой и все же в своей совокупности составляющих единое целое, определяющее в значительной степени основную идеологическую линию правящих кругов всего полуострова. Внешней, объединяющей все гуманистические ячейки и отдельных гуманистов, силой является чистый классический латинский язык, к воскрешению которого призывали уже Петрарка и Боккаччо. Работа над языком Древнего Рима, изучение его законов и правил, свободное владение им в научных сочинениях, политических речах и документах, дружеской переписке, собирание забытых в течение веков или известных в искаженном виде памятников античной литературы становятся обязательными для всякого, кто стремится войти в круг образованных людей, а таких стремящихся становится все больше и больше. С начала XV в., когда турецкая опасность вытеснила в Италию многих представителей «дряхлой» византийской учености, пробудивших интерес к памятникам классической греческой литературы, которые первые гуманисты знали только по имени, в гуманистических кругах распространяется изучение и греческого языка, и написанных на нем произведений. Однако оно почти всегда остается на втором месте, классическая латынь продолжает быть главным языком и нередко— главным объектом изучения большинства гуманистов.
Это страстное увлечение латынью, делающее его адептов чем-то вроде замкнутой секты, резко и сознательно отграничивающей себя от «простого народа», говорящего на «вульгарном» итальянском языке, и от церковников, пользующихся варварской, испорченной «кухонной латынью», нередко принимает комические формы, над которыми смеялся уже в конце XIV в. Франко Саккетти (см. т. I, гл. III, § 3). В начале XV в. это «сектантство» вызовет ряд то добродушных, то злых и обличительных нападок со стороны представителей народной культуры, никогда не считавших гуманистическое течение своим. Но, несмотря на наличие, а иногда и немалое влияние народной, оппозиционной к гуманистической, идеологии, гуманистическая культура остается официально господствующей, определяющей парадный фасад культуры Италии XV в.[344]
Центром этой культуры продолжает оставаться Флоренция, явившаяся ее создательницей. Здесь именно на рубеже XIV–XV вв. и особенно в начале XV в. создается социальная и политическая ситуация, наиболее благоприятная для развития гуманистической идеологии.
Разгромив после восстания чомпи народные низы, полностью обеспечив себе почти безраздельное владение политическими правами, богатые и просто зажиточные граждане республики или, во всяком случае, наиболее разумная их часть, возглавляемая Медичи, активно интересуется созданием идеологии, не только соответствующей их вкусам и симпатиям, но более или менее приемлемой для широких народных масс. Эти массы опасны, когда их представители оказываются на правительственных постах, и еще более опасны с оружием в руках, но почему не учесть их настроений, не польстить теоретически их самолюбию, когда они сидят спокойно и не собираются возобновлять кровавых революционных попыток.
Кроме того, падающие на конец XIV — начало XV в. войны за свободу и независимость Флоренции, ведущиеся в первую очередь против Милана, возглавляемого Джан Галеаццо, а затем Филиппо Мария Висконти, требуют громадного напряжения всех сил республики, объединения всех ее классов вокруг понятного всем лозунга спасения родины, ее социальных достижений, ее достоинства. Патриотический подъем, стремление защитить любыми средствами свою республику — наиболее демократическое государство Италии — все это создает исключительно благоприятную атмосферу для развития тех демократических и республиканских идей, которые были изначально заложены в гуманизме[345].
Понятно, что в этой обстановке во Флоренции в последние годы XIV в. появляется и развивает бурную деятельность целая плеяда активных защитников гуманизма, разрабатывающих дальше те идеи, которые были выдвинуты в середине века Петраркой, Боккаччо и их первыми учениками. Особую роль здесь играет старейший из гуманистов данного периода — Амброджо Траверсари (1386–1439). Монах, а затем генерал ордена камальдулов, активный участник Феррарского, потом Флорентийского Собора, составитель греческого и латинского текста акта о церковной унии, Траверсари был хорошим знатоком обоих этих языков, перевел на латинский «Жизнеописания философов» Диогена Лаэрция, писал многочисленные письма на классической латыни, подражая стилю Цицерона. В своей келье во Флорентийском монастыре св. Марии Ангельской он принимал своих единомышленников, страстных поклонников и знатоков классической древности и вел с ними беседы, в которых старался, не отходя ни на шаг от учений католической церкви, оправдать новые идеалы, доказать их необходимость и совместимости с церковной идеологией. При этом если положение и многовековая традиция заставляли его ум робко льнуть к старому, то душа его, ненавидящая все феодальное, душа крестьянского сына со всей страстностью прозелита стремилась к новому[346].
Такую же двойственную позицию между старым и новым занимал богослов, лингвист и дипломат Джаноццо Манетти (1396–1459)[347]. Он владел, кроме латинского и греческого, также еврейским языком, тщательно изучал Священное писание, писал немало сочинений богословского содержания и в то же время улекался античной литературой и в ее духе сочинял гуманистические трактаты, в частности «О достоинстве и превосходстве человека» на тему об особенном месте человека в мироздании, характерную для философии гуманистов. Но особенно славился Манетти как оратор, автор длинных, цветистых, наполненных цитатами из священного писания, отцов церкви и античных авторов речей, которые, как это ни удивительно, выслушивались и даже хвалились его современниками. Богатый человек, Манетти тратил значительные средства на приобретение книг, в первую очередь классических произведений.
Не менее характерной фигурой на идейном горизонте Флоренции был и другой богатый пополан — Никколо Никколи (1365–1437)[348]. Не занимавшийся государственной деятельностью, почти ничего не писавший, кроме многочисленных писем своим друзьям-гуманистам, он играл, однако, особую роль в жизни все более многочисленного гуманистического кружка Флоренции. «Ни один сколько-нибудь заметный человек, приезжавший во Флоренцию, не пропускал случая посетить его», — пишет о нем его биограф и друг, книгопродавец Веспасиано да Бистиччи, подчеркивая то положение как бы «городской достопримечательности», которое занимал Никколи. Его дом был полон античными художественными произведениями, статуями, вазами, медалями, камеями. «Когда он сидел за столом, — пишет Веспасиано да Бистиччи, — он ел из прекраснейших античных ваз, и весь стол его был заставлен фарфором и другими разукрашенными сосудами. Пил он из чаши, сделанной из хрусталя или из другого ценного камня. И видеть его так сидящим за столом, таким античным, каким он был, было наслаждением»[349].
«Античное» (можно ли было похвалить его более определенно) жилище этого богатого знатока и коллекционера постоянно посещали гуманисты: Бруни, Поджо и другие менее заметные; здесь проходили беседы, споры, дискуссии. Темами их были произведения классических писателей, вопросы эстетики и этики, отношение к создателям новой итальянской литературы — Данте Петрарке, Боккаччо, которых гуманисты третьего поколения склонны были критиковать. Так, в диалоге Поджо «О благородстве» Никколи выступает с защитой чисто гуманистического взгляда на знатность и благородство как результата личных качеств и заслуг, а не заслуг или богатства предков. Резкие характеристики родовой и финансовой знати, содержащиеся в этой речи, связывают позицию Никколи со старыми, уж изрядно обветшалыми коммунальными традициями.
Но особенно привлекала знатоков в дом Никколи его библиотека. Свое значительное состояние он тратит в первую очередь на приобретение и переписку рукописей, содержащих латинские классические тексты. В доме его регулярно работают несколько писцов; друзья, и среди них неутомимый путешественник Поджо, разыскивают для него рукописи в монастырях и библиотеках Италии, Империи, Франции, даже Англии. Сам он со страстным увлечением читает новонайденные тексты, сравнивает их между собой, устанавливает лучшие редакции. Потратив на античные памятники и рукописи все свои средства, Никколи влез в долги настолько значительные, что когда в 1437 г. он 72-летним стариком умер, Козимо Медичи (незадолго до этого ставший властителем Флоренции) взял на себя расплату с его кредиторами и, как расчетливый купец, в возмещение своих расходов получил библиотеку покойного, состоявшую к этому времени уже из 800 ценнейших кодексов. Они были помещены в монастыре св. Марка, где продолжали оставаться доступными всем интересующимся. В дальнейшем они составили основу медичейской публичной библиотеки — так называемой «Лауренцианы».
Траверсари, Манетти и Никколи — монах, дипломат и богатый коллекционер — не были ни крупными учеными, ни смелыми реформаторами; многое связывало их еще со старыми верованиями, симпатиями, вкусами, но в то же время все они и большая группа их друзей и единомышленников были страстными поклонниками и пропагандистами новой идеологической системы гуманизма и сделали немало для ее распространения в самых различных кругах в самой Флоренции, а затем и за ее пределами.
Ученым-профессионалом, одним из прямых продолжателей дела Петрарки и Боккаччо и идеологических вождей гуманистов третьего поколения был Леонардо Брупи, или, как его часто называли по месту рождения, Леонардо Аретино (1374–1444)[350]. Отпрыск бедной семьи, он добился благодаря настойчивости и усердию высшего положения, к которому мог только стремиться ученый профессионал его времени. Дважды он занимал должность секретаря папской курии и дважды (второй раз в течение 17 лет — с 1427 по 1444 г.) канцлера флорентийской синьории, должность своего учителя Колуччо Салутати. К концу своей жизни Леонардо Бруни достиг такой славы, что вполне мог конкурировать со своим другом Никколо Никколи в качестве «достопримечательности» Флоренции.
Веспасиано да Бастиччи пишет об этом: «В это время мессер Лионардо стал пользоваться такой известностью, что слава его гремела как в Италии, так и за ее пределами. И постоянно находились во Флоренции многочисленные писцы, списывавшие его произведения, частью для использования во Флоренции, а частью для посылки вовне, так что мессер Лионардо не мог пойти никуда, чтобы не увидеть там переписываемых своих трудов. Они получили такую известность, что их разыскивали во всем мире. Я скажу только то, что я сам видел — многие из Испании и из Франции приезжали во Флоренцию, движимые только славой его исключительной доблести; и среди этих людей были такие, которые не имели во Флоренции никаких дел, кроме того, чтобы повидать мессера Лионардо»[351].
Свободно владея как классическим латинским, так и греческим языком (последнему его обучали Джованни да Равенна и Мануэль Хризолор), Бруни был автором большого числа литературных произведений разного характера и содержания, но всегда написанных по-латыни. Особенное внимание в соответствии с общими установками гуманизма Бруни уделяет вопросам морали, полагая, что человек по природе своей стремится к истинному благу, но это природное стремление нередко затемняется ложными учениями, для опровержения которых необходима философия[352]. Последняя же показывает, опираясь на учения древних философов, в первую очередь Аристотеля, что истинное благо заключается в добродетели, найти правильный путь к которой должен человек, причем именно возможность свободного выбора такого пути отличает человека от божества, с одной стороны, и от животных — с другой.
Исходя из этих положений, Бруни настаивает на важности надлежащего воспитания и образования, причем развиваться должны как дух, так и тело. Последнее должно тренироваться для того, чтобы быть здоровым, сильным! Цель же духовного воспитания — умеренность в пользовании жизненными благами и в усвоении основ наук, необходимых всякому гражданину. При этом Бруни подчеркивает, что в усвоении наук следует постоянно сочетать изучение теоретическое с практическими штудиями, «ибо знания теоретические без знания действительности бесполезны и пусты, и знания действительности, как бы велики они ни были, если не украшены они блеском литературных сведений, будут казаться лишними и темными»[353].
Надлежащее и притом достаточно универсальное образование Бруни считает необходимым и для женщин и посвящает ему специальное сочинение — письмо к Баттисте Малатеста «Об ученых и литературных занятиях»[354]. Особое значение среди большого числа сочинений Леонардо Бруни имеют его диалоги «К Петру Гистрию» («Ad Petrum Histrium»), посвященные вопросу об оценке творчества трех великих флорентийцев[355] — Данте, Петрарки и Боккаччо. Следуя античным образцам и Петрарке в применении формы диалога, автор вкладывает содержание своего произведения в два диалога. В первом, происходящем в доме Колуччо Салутати, участвует хозяин дома, Никколо Никколи, сам Леонардо Бруни и Роберто Росси. Главными участниками беседы являются первые два. Никколи оплакивает упадок наук и философии в современности, недостаточное знание и искажение классических текстов, которые, и особенно сочинения Цицерона, провозглашаются недостижимыми вершинами совершенства; из современных деятелей только Салутати заслуживает похвалы. Последний возражает, что, во-первых, отнюдь не все античные тексты сохранились, и, во-вторых, в ближайшем прошлом существовали писатели, которых можно предпочесть древним, Данте, Петрарка и Боккаччо. Но Никколи не соглашается с мнением «толпы» (multitudo) об этих «триумвирах» и считает, что в их творчестве есть много серьезных недостатков — они недостаточно знают античность, делают в этом отношении большие ошибки, пользуются во многих своих основных работах, которые оратор называет «пустячками» (nugae), народным итальянским языком, а когда пишут по-латыни, обнаруживают плохие познания в ней. Кроме того, все три писателя были надменны, не допускали никаких возражений и вообще ни в какое сравнение с древними идти не могут. Салутати в ответ заявляет о своем согласии, но не аргументирует своей позиции из-за позднего времени.
Вторая беседа происходит в доме Росси, собеседники те же, добавляется лишь Пьетро Мини. Начинается разговор с весьма интересного спора о роли и значении Юлия Цезаря, которого Брупи в своей речи в честь Флоренции, получающей от присутствующих великие похвалы, назвал «губителем своей родины» и осудил как тирана. Салутати не согласен с этой оценкой, считает Цезаря великим человеком, хотя и признает его недостаточно совершенным в моральном отношении. Так проблема о преимуществах республики или монархии, столь актуальная в годы, когда Козимо Медичи превратил Флоренцию из первой во вторую, в гуманистических кругах приобретает классическое облачение, не теряя ни своей остроты, ни своей актуальности.
Затем беседа возвращается к теме трех великих поэтов Флоренции. Салутати утверждает, что Никколи нарочно нападал на них, чтобы дать возможность защитить и восхвалить их. Эта задача после отказа самого Салутати и Бруни возлагается на того же Никколи, который теперь защищает диаметрально противоположную по отношению к первому диалогу точку зрения, восхваляя «триумвиров» и показывая неубедительность своих первых обвинений, бывших, по его словам, «неискренними» (simulate). Диалог заканчивается вложенными в уста Пьетро Мини похвалами Никколо Никколи и его роли в развитии наук.
Диалоги в сочинении «К Петру Гистрию» по-разному толковались исследователями. Если одни из них (в основном более старые) считали их выражением отрицательного отношения третьего поколения гуманистов к Данте, Петрарке и Боккаччо и подчеркивали замечание Никколи о том, что для него «одно письмо Цицерона или один стих Вергилия имеет большую цену, чем все произведения трех поэтов»,[356] то другие (главным образом новые и новейшие), наоборот, провозглашали участников диалога, и в частности его автора — Бруни, страстными поклонниками и защитниками трех поэтов.
Как то, так и другое толкование, особенно второе, вряд ли можно признать правильным. Важно ведь не окончательное решение вопроса об оценке «триумвиров», а критическое отношение к ним, проявляющееся в диалогах и, безусловно, исключающее безоговорочное преклонение, о котором говорят представители новых «течений» в изучении гуманизма[357]. Признание безусловного авторитета создателей новых взглядов заменяется здесь диалектическим рассмотрением их достоинств и недостатков, причем последними в первую очередь считается недостаточное знание той самой античности, которую они же ввели в обиход. Характерным и наиболее важным в диалогах было то, что они по сути являлись программными сочинениями с выделением основных линий, по которым ведется обсуждение и которые привлекают особое внимание гуманистов третьего поколения. Это, во-первых, линия филологическая, выдвигающая как важнейшие — вопросы чистого, классического латинского языка, во-вторых, линия этическая, подчеркивающая важность вопросов политической этики.
Проблемам последней посвящена и небольшая речь Бруни «Против лицемеров», обличающая монашество и монахов. Самый институт их автор считает предназначенными для обмана простых людей[358].
Этической проблеме посвящен также «Спор о знатности», в котором разбирается вопрос, усиленно дебатировавшийся гуманистами, начиная с Данте: что определяет настоящую знатность — происхождение и богатство или личная доблесть? Прямого ответа на этот вопрос автор не дает, но его защита добродетели и обличение родовитости и богатства, совмещаемая с заимствованным у античных писателей презрением к простому народу — «черни», так страстны и убедительны, что не вызывают сомнения в его истинных взглядах, столь характерных для всего гуманизма, идеологии зажиточных горожан, враждебных феодализму и родовой знати[359] и побаивающихся народных масс.
Тот же круг идей развивает и трактат Бруни «О военном деле», в котором он, опираясь например Древнего Рима, провозглашает постоянную армию необходимейшим и благородным институтом, в военное время охраняющим государство, а в мирное — защищающим слабых его граждан от возможных притеснений сильных. Такое утверждение должно было звучать весьма смело во Флоренции, к XV в. почти отказавшейся от регулярной армии и пользовавшейся главным образом войсками кондотьеров-наемников[360].
Может быть, не меньшее значение, чем многочисленные трактаты Леонардо Бруни, имеет его обширная переписка. В части ее, носящей чисто личный характер, он выступает перед нами как человек со своими сугубо индивидуальными интересами, вкусами и симпатиями, основная же ее часть представляет собой небольшие трактаты, посвященные тому или иному из друзей-гуманистов и разбирающие обычные для автора сюжеты — вопросы филологии, морали, политики.
Особое место здесь занимает одно письмо чисто описательного характера. Бруни пишет его из Констанцы Никколо Никколи «в первый день январских календ» (15 января) 1415 г. Оно посвящено подробному и весьма красочному описанию горной природы, поразившей автора на его пути из Италии в Швейцарию. Бруни потрясен открывшимся перед ним величием сил природы, и его охватывает ужас и благоговение[361]. Чувство величия природы и органической связи с ней человека, впервые появившееся на страницах эпистолярия Петрарки, находит в письмах Бруни дальнейшее и весьма яркое выражение и постепенно становится общим достижением гуманистической культуры.
Если включение природы в круг гуманистических интересов является, несомненно, явлением положительным, то вряд ли можно так же расценить появление в переписке гуманистов особого жанра — писем обличительного или, вернее, ругательно-диффамационного характера, так называемых инвектив. До нас дошла инвектива Бруни, написанная против его многолетнего друга Никколо Никколи, с которым он в это время находился в ссоре[362]. Старый почтенный человек осыпается здесь самыми гнусными упреками и обвинениями: он завистник, бранящий всех писателей, как древних, так и новых, хотя сам не способен написать ни строчки, он корыстолюбец, покупающий книги для перепродажи, он выходец из низов (характерное обвинение в устах демократа Бруни) — дед его был кабатчиком, а отец — ткачом, он ограбил своих братьев, лишив их отцовского наследства, он развратник, живущий с отвратительной любовницей, которую отбил у брата, и т. д., и т. п. Отрицательное влияние этого и подобных документов на нравственный облик гуманистов не подлежит сомнению, но в то же время инвективы своеобразно отражают и индивидуалистические устремления этих борцов за античную культуру и особый грубоватый реализм, неожиданно связывающий их с той народной струей, от которой они в своей основной, «высокой» творческой линии всячески стремились отмежеваться.
Как ни разнообразны и важны разобранные выше литературные произведения Леонардо Бруни, не они занимали главное место в его творчестве. Такое место принадлежит по праву его историческим работам[363]. Он пишет биографии античных писателей — философов Аристотеля и Цицерона и своих литературных предшественников — «трех великих флорентийских поэтов» — Данте, Петрарки и Боккаччо. Он создает три большие работы по древней истории, являющиеся, собственно говоря, комментариями к произведениям античных историков Ксенофонта, Полибия и Прокопия Кессарийского. Но совершенно особое значение имеют сочинения Бруни, посвященные истории времени, близкого к нему. Значительнейшим из них, несомненно, являются 12 книг флорентийской истории, написанные им в качестве канцлера и официального историографа республики[364].
Сочинение это произвело громадное впечатление на современников, было вскоре переведено на итальянский язык, широко переписывалось, а когда стало распространяться книгопечатание, многократно издавалось как в латинском, так и в итальянском варианте. Во время торжественных похорон Бруни на грудь покойнику был положен список именно этого его труда. Современник и друг Бруни — книгопродавец Веспасиано да Бистиччи пишет, что такая книга сделала бы Венецию более славной, Висконти — более знаменитыми, но за исключением Древнего Рима ни одно государство не приобрело такой славы от своих историков, как Флоренция[365].
Такая высокая оценка исторического труда Бруни понятна. Флоренция имела и до него крупные работы, посвященные своей истории, и в первую очередь хронику Джованни Виллани, во многом выходившую за рамки традиционной средневековой хроники, но все же эти сочинения, написанные на народном итальянском языке, по существу оставались хрониками, наивными записями, основанными на устном предании. Исторический труд Бруни со своей помпезной, стремящейся быть возможно более классической латынью, сохраняющей особенности этой латыни даже в переводе Аччаюоли, сознательно подчеркивает новизну своей принципиальной позиции, свою генетическую связь с римской историографией скорее, чем с местными хрониками.
Бруни всячески старается критически оценить свои источники, отбирая из них то, что представляется ему достоверным. В своем изложении он не довольствуется, как это обычно делали хронисты, простым, изложением фактов, а пытается установить причинную связь между ними и вывести из них определенные политические заключения. В них он, как и в своих трактатах, выступает как страстный республиканец, враг всякой монархии или тирании, и как демократ, ненавидящий знать. Именно нарушением этих двух принципов он объясняет падение Римской империи, от их нарушения он стремится отговорить своих сограждан. Любовь к Флоренции, восхваление ее заслуг и достоинств пронизывает историческую работу канцлера и страстного патриота республики на Арно. Недаром кроме большого исторического сочинения он создал и специальное сочинение «Похвала Флоренции»[366].
Начав с восторженного описания природы, окружающей Флоренцию, и красоты ее зданий, он подчеркивает римское и республиканское происхождение города, причем именно последнее определяет его благоденствие. «Флорентийцы в высшей степени любят свободу и крайне враждебны тиранам. Я думаю, что Флоренция с того времени получила такую ненависть к учредителям императорской власти и нарушителям республики, что даже и теперь, как кажется, она не забыта, и если до сих пор остается или имя, или след их, то республика это презирает и ненавидит…»[367] В соответствии с таким взглядом Бруни восхваляет Римскую республику, всячески порицает Империю и не скупится на упреки Цезарю и Августу, губителям первой и создателям второй. Из этого же вытекает чрезвычайно высокая оценка конституции Флоренции, являющейся, по мнению Бруни, идеальным государством. В нем, пишет он, «во-первых, приложена всяческая забота, чтобы право считалось в государстве в высшей степени священным, без чего никакое государство не может существовать и даже называться таким именем; во-вторых, чтобы была свобода, существовать без которой этот народ никогда не считал возможным. К соединению законности и свободы, как некоему знамени или пристани, направляются все учреждения и мероприятия этой республики»[368].
Замечательное политическое устройство обеспечивает и пышный расцвет флорентийской культуры; язык, на котором здесь говорят, — чистейший и прекраснейший, на нем говорят все образованные люди;[369] истинные науки процветают только здесь[370].
Дополнением и как бы развитием «Похвале» служит небольшой, написанный на греческом языке трактат: «О политическом строе флорентийцев»[371]. В нем подробно описывается весь сложный и запутанный механизм управления республикой и указываются как его великие достоинства, так и немалые недостатки. В результате последних государство еще при жизни автора потеряло значительную часть своих демократических черт и ослабело политически. «Это государство, подобно другим, как я думаю, пережило некоторые перемены, то склоняясь более к толпе, то к знатным. В старину, когда народ имел обыкновение выходить с оружием в руках, сам вел войны и благодаря большой численности подчинил почти всех соседей, тогда сила государства более всего заключалась в толпе, и поэтому народ имел такой перевес, что устранил из управления почти всех знатных. С течением же времени военные дела стали исполняться обыкновенно наемными чужеземцами, тогда сила государства, как кажется, стала находиться не в толпе, а в знатных и самых богатых, а потому они много вносят в общее дело и более полезны советом, нежели оружием»[372].
Так, анализируя социальное строение общества, Бруни, первый историк-гуманист, преодолевает ограниченность средневековых хронистов и выходит на широкую дорогу научной истории, на которую вслед за ним выйдет ряд его последователей.
Последнее из разобранных нами сочинений Бруни было, как уже указано, написано на греческом языке, интерес к которому у гуманистов третьего поколения резко возрастает. Уже Петрарка проявлял интерес к греческой культуре, но дальше элементарных сведений о греческом языке и литературе не пошел. Положение изменилось, когда в последние годы XIV и первые XV в. из находящейся под угрозой со стороны турок Византии в Италию начали в значительном количестве приезжать греческие ученые, на более или менее долгие сроки задерживающиеся в городах Италии, а иногда и остающиеся здесь до конца жизни[373].
Первым из таких византийских ученых, оказавших реальное и бесспорное влияние на культуру Италии, был Мануэль Хризолор[374]. Прибыв в последние годы XIV в. в Италию (точная дата его приезда спорна), он с 1396 по 1400 г. ведет преподавание во Флоренции, затем около двух лет — в университете Павии, возвращается в Константинополь, но в 1410 г. снова приезжает в Италию, где на службе папской курии остается до своей смерти (1415 г.).
Хризолор, широко и разнообразно образованный человек, не был крупным ученым, его литературная деятельность развивалась главным образом в области переводов с греческого на латинский и с латинского на греческий язык. Особенное значение имеет его перевод «Республики» Платона, впервые введший это сочинение в западную литературу. Из оригинальных произведений Хризолора наиболее важное — грамматика греческого языка, законченная его учеником Гварино Веронским.
Роль Хризолора в основном сводилась к его педагогической деятельности, о которой как его ученики, так и другие современники давали самые восторженные отзывы. У него учились Салутати, Никколи, Бруни, Верджерио, Гварино, Умберто Дечембрио и многие другие, и именно они были проводниками всех основных произведений классической греческой литературы в итальянскую культуру XV в. Через 50 лет после смерти Хризолора Гварино Поджо пишет о нем: «Насколько я обязан Мануэлю Хризолору, мудрейшему философу и божественному человеку нашего времени, приятнейшему моему учителю, только я сам могу быть этому свидетелем… Поэтому, если каким-либо путем можно обеспечить вечность имени и сохранить бессмертие славы человека, я прошу и стремлюсь получить помощь твою и некоторых других ученых мужей и воздвигаю ему статуи, если не золотые, то литературные… Для чего я собрал в некий единый том письма, которыми, насколько возможно для потомства, этот муж прославляется, так что, если тело и умерло, он сам, трудами благородных людей живет. Его читают, его любят, за ним следуют, и в писаниях друзей "он своей жизнью побеждает века"»[375].
Именно с преподавательской деятельностью Хризолора было связано то появление настоящей моды на греческий язык и греческую литературу, которая так характерна для Италии этого времени. Латинский язык, безусловно, сохранял свое первое место, латинская культура продолжала оставаться неоспоримым образцом и критерием оценки, но знание греческого языка и культуры становится также обязательным, недаром с таким увлечением усваивает их даже старик Салутати, недаром Бруни пишет: «Неужели с тех пор, как тебе дана возможность познакомиться с Платоном, Гомером, Демосфеном и со всеми остальными поэтами, философами и ораторами, о которых рассказывают столько чудесного, дана возможность говорить с ними и пропитываться их удивительной ученостью… ты можешь пренебречь таким случаем, который тебе представился по воле божества…»[376]
Прекрасно знавший настроения и интересы гуманистов, книгопродавец Веспасиано да Бистиччи в середине XV в. заявляет, что результаты приезда Хризолора были ощутимы во всей Италии в течение десятилетий[377]. И действительно, не только ряд ведущих гуманистов перенял у него интерес к изучению греческого мира, но многие решились на опасную и трудную поездку в самый этот мир. Так, один из вернейших учеников Хризолора — Гварино, при его возвращении на родину в 1403 г., последовал за ним и, совмещая ученые занятия с торговой деятельностью, оставался в Греции 5 лет. Филельфо (см. ниже), проводит в Византии 7 лет своей молодости (1420–1427), женится на гречанке, отращивает длинную бороду и приобретает все повадки греческого философа. Джованни Ауриспа (? — 1450) проводит в Греции 2 года (1421–1423 гг.) и, несмотря на большие материальные трудности, упорно изучает все, что можно здесь изучить. «Ради книг, — пишет он, — я прибегал ко всяким уловкам, я отдавал все деньги и часто даже платье, чтобы получить за них рукописи, — поступок, за который я не чувствую ни стыда, ни досады…»[378]
Когда эти фанатические поклонники всего греческого, свободно владеющие языком, возвращаются на родину, их окружают поклонением, стараются заполучить к себе итальянские государства и государи. Особенно ретиво действует Флоренция, недаром снискавшая славу родины гуманизма. И ей удается, пусть на короткие сроки, закрепить за собой большинство новых знатоков греческого языка. В течение 4 лет преподает здесь Гварино, 2 года — Ауриспа, 5 лет — Филельфо. Все они получают щедрое вознаграждение, пользуются всеобщим уважением, их лекции и занятия посещают не только сотни местных слушателей, но и приезжие из Франции, Испании, Германской империи, с острова Кипра.
Деятельность Хризолора, его учеников, гуманистов, побывавших в Греции, скоро принесла результаты — число людей, хорошо знающих классический греческий язык, становится значительным во всей Италии, и особенно во Флоренции. Многочисленные переписчики размножают греческие рукописи, усиленно собираемые любителями, а затем оседающие в первых государственных библиотеках во Флоренции, Венеции и других городах. Понятными становятся утверждения Гварино: «Без греческого языка нельзя знать латинского языка»; Кодра Урчео: «Если бы не было греческой литературы, латиняне не имели бы никакой образованности»; или Филельфо: «Те, кто не пропитан греческими доктринами, блуждают во тьме, как слепые»[379].
Мануэль Хризолор был, по-видимому, крупнейшим из ранних пропагандистов греческой культуры и греческого языка на почве Италии конца XIV — начала XV в., но он отнюдь не был единственным. Возможно, не менее значительным, чем влияние Хризолора на гуманистическое мировоззрение, хотя и совсем иным по своему направлению и характеру, было воздействие на это мировоззрение относительно кратковременного пребывания в Италии другого греческого деятеля — Георгия Гемиста Плифона[380].
О жизни Плифона известно немного. Он провел значительную часть ее при дворе деспотов Морей в Мистре (около Спарты) и умер здесь же глубоким стариком в 1452 г. В 1438–1439 гг. он присутствовал в составе византийской делегации на Феррарском, а затем на Флорентийском Соборе, жил в городе на Арно и произвел здесь всем своим обликом и своими беседами громадное впечатление как на гуманистические, так и на правительственные круги. Во время пребывания во Флоренции Плифон читал публичные лекции и закончил написание трактата о различиях между философскими системами Платона и Аристотеля, вызвавшего в Италии усиленную и ожесточенную полемику с момента своего появления и в течение многих последующих лет. Вернувшись в Мистру, Плифон не потерял связи с итальянскими учеными. Так, в 1447–1448 гг. его посетил гуманист-антиквар Чириако д'Анкона. Последние годы своей жизни Плифон посвятил завершению своего фундаментального сочинения «Законы», которое после его смерти (1452 г.) было осуждено патриархом Геннадием Схоларием как нечестивое и антихристианское и публично сожжено в Константинополе, что отнюдь не помешало ни славе, ни влиянию его автора.
Последователь философии неоплатоников, которую он своеобразно сочетал с элементами мистических учений представителей Александрийской школы, Плифон с упорной последовательностью и смелостью стремится создать новую и притом всемирную религию, базирующуюся не столько на догматах и предписаниях церкви, сколько на философских доказательствах и рассуждениях. Недаром греческий философ и гуманист Георгий Трапезундский, страстный противник Плифона и его последователей и защитник Аристотеля, писал о нем: «Я слышал, как он говорил во время нашего пребывания во Флоренции, что через немного лет все люди на всей земле примут по общему согласию и единому мнению единую, общую религию. А когда я его спросил: "Будет ли это религия Иисуса Христа или Магомета", он ответил мне: "Ни одна, ни другая, но некая третья, которая будет незначительно отличаться от язычества"»[381].
В течение своей долгой жизни Плифон, как это было обычным для крупных византийских философов, занимался кроме своего основного предмета также музыкой, историей, грамматикой, риторикой, географией, астрономией и астрологией.
Философское учение Плифона глубоко и последовательно идеалистично — он решительно выступает против Аристотеля и его продолжателей, обвиняя их в материализме и тем начиная ту полемику между платониками и перипатетиками, которая будет затем в течение десятилетий вестись в Италии.
Но, отстаивая идеализм в его крайних формах, Плифон последовательно боролся с христианской религией, которую он считал причиной современного философу упадка всего средиземноморского мира, и в частности Греции. Поэтому он полагал, что единственным способом спасти свою родину, находящуюся на краю гибели, является проведение радикальнейшей реорганизации всего социального, экономического и политического порядка в ней, а затем и во всем мире. Провести эту реорганизацию должен представитель монархической власти, убежденным сторонником которой являлся Плифон.
Основой такой реорганизации, развивающей некоторые элементы политических учений Платона, является ликвидация частной собственности на землю, которая предоставляется каждому в размере, который он сам может обработать, общность имущества и распределение благ пропорционально пользе, приносимой каждым гражданином обществу. Люди не работающие и, следовательно, бесполезные (имеются в виду в первую очередь монахи) никаких прав на общественные блага не имеют. При этом действительно продуктивной считается сельскохозяйственная деятельность, впрочем, с оговоркой, что и деятельность по охране государства и капитал дают право на получение некоторой доли благ.
Государство в «Законах» Плифона приобретает громадное доминирующее значение в обществе: оно организует и контролирует общественное производство, при помощи системы налогов поддерживает социальное равенство, борется с излишней роскошью и расточительностью в быту граждан, руководит охраной и защитой границ.
Само собой понятно, что эта смелая программа, в которой религии и церкви не отведено никакого места, а социальные мероприятия чрезвычайно радикальны, была совершенно нереальна в условиях упадка и разложения дряхлой Византийской империи. Но итальянским гуманистам, которые с нескрываемым восхищением смотрели на приехавшего из Греции старого, почти античного мудреца, слушали его странные речи, программа эта не могла не показаться диковинной, новой и важной. Понятно, что как сам Плифон, так и его ученики, оставшиеся в Италии, в первую очередь Виссарион Никейский (о его деятельности речь будет идти ниже), в значительной мере повлияли на дальнейшее развитие культуры Италии, и в первую очередь Флоренции, где Плифон провел большую часть своего пребывания на Западе и где почва была наиболее подготовленной для восприятия его учения.
Увлечение греческим языком, греческими книгами, греческой культурой еще больше увеличивает число гуманистов различных профилей: как специалистов филологов, историков, философов, так и просто любителей, совмещающих повседневные занятия торговлей, банковскими операциями или обработкой шерсти с собиранием и чтением латинских и греческих рукописей, диспутированием, писанием элегантных и ученых писем.
Среди первых гуманистов-специалистов особенно выделяется Поджо Браччолини (1380–1459)[382] (илл. 35). Сын скромного тосканского аптекаря Поджо начал свою деятельность как провинциальный писец и нотариус, основы гуманистической науки и греческий язык освоил самоучкой, не без трудностей вступил в кружок, группировавшийся вокруг Салутати, и вскоре занял среди флорентийских гуманистов одно из ведущих мест. Как папский секретарь, активный участник Констанцского Собора, Поджо совершает ряд поездок по странам Западной Европы (включая Англию), всюду со страстью занимаясь поисками старых рукописей, содержащих сочинения классиков. Результатами этих поездок были находки ряда ранее неизвестных текстов, среди них такие значительные, как «О природе вещей» Лукреция и «Наставления в ораторском искусстве» («Institutio Oratoria») Квинтиллиана. С 1453 г. и почти до самой смерти (в 1459 г.) Поджо занимал (вслед за Салутати, Бруни и Марсуппини) должность канцлера Флорентийской республики.
Литературная деятельность Поджо велика и разнообразна. Как большинство гуманистов, он начал с переписки со своими единомышленниками, друзьями и врагами. Эта переписка огромна, причем некоторые письма по своей литературной обработке и глубине являются, собственно говоря, серьезными трактатами. Так, широко известны были два его письма, относящиеся ко времени Констанцского Собора. Первое, обращенное 16 января 1415 г. к Никколо Никколи, посвящено описанию веселого посещения горного курорта Бадена. Легкой, свободной латынью, точно передающей вполне современные мысли и переживания, Поджо описывает приятное путешествие, совершенное группой достаточно легкомысленных церковников через красивые местности, прибытие в курорт, лечебные ванны, которые принимают разделенные только низенькой перегородкой обнаженные мужчины и женщины. «Ничего не существует столь трудного, — пишет автор, — чтобы при их нравах не стало легким. Как будто они сошлись в государстве Платона, чтобы все было общим, они рьяно следуют за его предписаниями, даже не зная его ученья… Приятнейше видеть девушек, уже созревших для замужества, в возрасте полного расцвета, с прелестными и веселыми лицами, поющими, подобно богиням, плавающими в воде, скинув свои весьма легкие одежды, так что ты сочтешь каждую из них второй Венерой. Более состоятельные семейства имеют особые бассейны, в которых красивые девушки и дамы в ярких легких купальных костюмах танцуют, поют, играют, под восхищенными взорами смотрящих на них с балконов и галерей зрителей. Устраиваются пиры в воде, при которых кушанья и напитки размещаются на плавучих столах. После купанья устраиваются новые игры — в мяч и другие на прохладном берегу реки. Всюду царствует полная свобода и ничем не стесняемая веселость»[383]. «Я все это сообщаю, — замечает Поджо, — чтобы ты уразумел, каковы эти последователи ученья Эпикура. И я полагаю, что это место и есть то, в котором был создан первый человек, и которое евреи называют Галидон, т. е. сад наслаждений. Ибо, если наслаждение может сделать жизнь счастливой, то я не знаю, чего недостает в этом месте для совершенного и во всех отношениях законченного счастья»[384].
Более или менее несомненно, что в этом описании письма немало идеализации, что в действительности жизнь в небольшом германском курортном городке не была так безоблачно весела и прекрасна, но это делает письмо Поджо, может быть, еще более интересным. Оно рисует идеал счастливой жизни среди прекрасной природы в обществе беззаботных друзей и веселых, красивых и не слишком строгих женщин — идеал, характерный для гуманизма вообще и для Поджо в частности.
Второе письмо, написанное через несколько дней, представляет собой резкий и несомненно сознательный контраст с первым — оно посвящено описанию бесчеловечной казни в Констанце чешского реформатора и революционера, сподвижника уже казненного Гуса — Иеронима Пражского. Подробно, с живой симпатией к непримиримому врагу католической церкви, которая кормит автора, описывается продолжающийся почти целый год процесс Иеронима, его спокойные, умные, нередко злые ответы на вопросы, его мужественная защита всех погибших жертв мракобесия от Моисея, Христа, Сократа и Боэция и до Гуса, который «ничего не думал противного положениям церкви божией, но (выступал. — М. Г.) против злоупотреблений клириков, против надменности, роскоши и пышности прелатов. Ибо в то время как богатства церкви должны (употребляться. — М. Г.) на бедных, странников, построение церквей, человеку доброму отвратительно видеть, как они растрачивают (эти богатства. — М. Г.) на публичных женщин, на пиры, на лошадей и собак, на богатые одежды и на прочие вещи, несовместимые с верой Христовой»[385].
Смелая, прямая защита Иеронимом своих убеждений, от которых он, несмотря на все мучения, угрозы, неминуемую смерть, ни на шаг не хотел отступиться, вызывает бурю возмущения со стороны жирных, самодовольных, тупых церковников, но их жертва остается непоколебимой. «Так он стоял непоколебимый, бесстрашный, не только презирая смерть, но стремясь к ней, так что ты мог бы назвать его вторым Катоном»[386].
Казнь бесстрашного борца, привлекшего к себе симпатию многих церковников, и в первую очередь самого Поджо, описывается сильно, ярко и производит глубокое впечатление: «Со спокойным и даже веселым лицом шел Иероним на казнь, не страшась огня, мучений, смерти. Ни один из стоиков не переносил смерть так мужественно, как он, казалось, желавший ее…»[387]
Затем следует подробное описание сожжения Иеронима. «Когда палач, — заканчивает Поджо, — хотел зажечь костер не впереди, а сзади, за его спиной, чтобы он не видел этого, мученик сказал ему: "Иди сюда и зажги огонь на моих глазах, ибо если бы я боялся его, я бы никогда не пришел на это место и бежал бы от него". Так был сожжен этот замечательный человек (но не его вера)»[388].
Оговорка относительно веры, естественная под пером служителя римской курии, вряд ли была очень искренней; в каждой строчке яркого письма гуманиста, во всем его приподнятом, взволнованном тоне сквозит искреннее восхищение перед мужественным гуситом. Поджо пленяло не только яркое красноречие мученика, свободно цитировавшего перед лицом смерти античных писателей, Библию и сочинения отцов церкви, но, главное, его неукротимое мужество, сила его индивидуальности, напоминающей героев Древнего Рима и даже превосходящей их. Преклонение перед силой человека недаром было одним из стержней гуманистической идеологии.
Первой крупной литературной работой Поджо явился трактат «О скупости» (1428 г.)[389]. Он составлен в виде записи разговора папских секретарей-гуманистов, собравшихся в имении одного из них под Римом и в непринужденной беседе обсуждающих произведшие большое впечатление в папской столице проповеди Бернардина Сиенского.
Главным корнем всех пороков, говорит участник беседы Бартоломео да Монтепульчано, на которые справедливо обрушился проповедник, является корысть. Скупой, корыстный человек, побуждаемый своей страстью, отнимает деньги и другие ценности у общества, для которого они предназначены, и присваивает их себе, причем страсть эта изгоняет все добродетели и рождает все пороки. Этому резко возражает гуманист Антонио Лооки, считавший, что корысть сама по себе благотворна, на ней построено все человеческое общество, и порицать следует злоупотребление ею, а не ее саму. Наконец, монах Андреа Константинопольский, выражающий, по-видимому, официальную точку зрения Поджо, говорит, что не следует смешивать нормальное, умеренное стремление к обладанию необходимым, с неумеренной и преступной корыстью. Последнюю порицали все авторы, и она ни в коем случае не может быть свойством истинного философа. Ту же мысль продолжает и последний собеседник — Чинчо, разбирающий пагубные последствия корысти на представителей разных сословий.
В этом произведении, облеченном в излюбленную гуманистами форму диалога, дававшую возможность трактовать вопрос диалектически, рассматривая его со всех точек зрения, интересно не столько обличение корысти, обычное для средневекового мировоззрения, сколько оправдание умеренного стремления к обладанию земными благами. Недаром мнение, изложенное устами самого значительного из беседующих гуманистов, Антонио Лоски, о том, что стремление к жизненным благам как основа человеческого общества, лежит в центре политической теории ряда гуманистов и приводит их к интересным и новым положениям и выводам.
Вопросам этики, но в личном плане, посвящен и второй диалог Поджо, имеющий несколько шутливый характер. Основой для него послужила женитьба в 1436 г. 56-летнего гуманиста на 18-летней знатной и красивой флорентийке Вадже Буондельмонти. Эта женитьба дала тему для оживленных сплетен в кругу весьма жадных до них гуманистов. Отражением этих сплетен и одновременно возражением против порицаний его друзьями и послужил небольшой диалог Поджо «Следует ли старику жениться?»[390]. В нем Никколо Никколи передает все многочисленные доводы хулителей поздней женитьбы, а Карло Марсуппини, сам незадолго до того женившийся, разбивает один за другим все эти доводы. Спор заканчивается шутливым замечанием Никколи, считающего, что аргументы Марсуппини были вызваны его желанием отблагодарить Поджо за угощение, во время которого беседа происходит.
Простой, легкий тон диалога, трезвый реализм его подхода к основным проблемам жизненного поведения очень характерен как для гуманистических кругов вообще, так и для Поджо.
К позднему периоду творчества гуманиста относится диалог «О знатности» (1440 г.)[391]. Беседа происходит на вилле Поджо в Терранова, куда приехали Лоренцо Медичи (старший) и Никколо Никколи, чтобы полюбоваться на античные памятники, собранные хозяином. Никколи утверждает, что понятие знатности относительное, в каждой стране различное, и разбирает употребление этого понятия в разных частях Италии — Неаполе, Венеции, Риме, Флоренции, Генуе, Ломбардии, а также прочих странах Европы — Германии, Франции, Англии, Испании, Византии. Это конкретное рассмотрение вопроса о знатности, вместо обычного чисто теоретического и цитатного, составляет особенность диалога, обратившую на него внимание современников.
Лоренцо Медичи отвечает на разбор Никколи замечанием, что приведенные данные только доказывают, что понятие знатности существует везде и, следовательно, является естественно необходимым, но содержание его в зависимости от местных условий разное при одинаковых внешних проявлениях: пышности жизни, богатстве, занятии ведущих должностей, воинской славе.
Никколи возражает, считая что приведенные им данные говорят, наоборот, о пустоте и бессмысленности обычного понятия знатности. Истинная знатность, всюду одинаковая, основывается только на личных достоинствах человека, не связанных ни с богатством, ни с воинскими подвигами, ни с должностями. Свое мнение Никколи, как положено гуманисту, подкрепляет взглядами Платона, входящими в моду к середине XV в., в то время как Лоренцо опирается на традиционный авторитет Аристотеля. Так как его противник не сдается, упорно отстаивая свою точку зрения, то Никколи заключает беседу компромиссным решением вопроса. Каждый гражданин, говорит он, может добиться истинной духовной знатности в боях как с внешним врагом, так и с внутренним — пороками, но как в том, так и в другом случае следует поставить ее на службу родине, стоящей выше отдельных своих граждан, каковы бы они ни были.
В 1440 г. появился еще один диалог Поджо — «О несчастии князей»[392]. Беседа в нем происходит летом 1434 г. (вскоре после возвращения Козимо Медичи во Флоренцию— см. гл. I, § 4) в доме Никколо Никколи. Придя сюда, Поджо застает Козимо и Карло Марсуппини сидящими в знаменитой библиотеке Никколи над изучением карты Птолемея. Разговор начинает сам Поджо, жалующийся на свою судьбу, связанную со скитаниями и несчастьями пап. Происходит общее обсуждение вопроса о том, насколько в действительности святы и счастливы папы, носящие титул «святейшего и блаженнейшего отца», а затем и другие государи. Основной собеседник Никколи на ряде исторических примеров доказывает, что так как добродетельным может быть только образованный человек, а счастливым — только человек добродетельный и свободный от забот, то князья, никогда не бывающие ни свободными от забот, ни добродетельными, счастливыми никогда быть не могут. Даже те из них, которые подобно Августу, Веспасиану или Роберту Неаполитанскому считались при жизни свободными и добродетельными, в действительности не провели ни одного дня без тяжких забот. Государи скупы и жестоки, что ярко обнаруживается в их взаимоотношениях с крупными писателями и учеными, которых они либо не умеют оценить и вознаградить по заслугам, как Данте, Петрарку, Боккаччо, либо подвергают мучениям и казни, как Платона, Сократа, Боэция. Истинное счастье не является уделом больших господ, а остается только простым, маленьким людям, заключает Никколи.
Тот факт, что диалог этот, написанный сразу после прихода Козимо Медичи к власти, происходит в присутствии и при участии самого Козимо, для которого он служит как бы предупреждением, показывает претензии гуманистов руководить политической жизнью государства, диктовать нормы поведения государя и, следовательно, свидетельствует о ведущей идеологической роли гуманизма в середине XV в.
Примерно тому же кругу идей посвящен трактат «Об изменчивости счастья»[393]. Тема эта, нередко привлекавшая внимание средневековых моралистов, трактуется Поджо в другом, чисто гуманистическом разрезе.
Два страстных поклонника античности — сам автор и Антонио Лоски созерцают развалины Капитолия, центра некогда великого и могущественного Рима, и это трагическое зрелище приводит их к размышлениям о том, что из себя представляет Фортуна — богиня судьбы, счастья. Это жестокое и капризное божество, полунебесное, полуземное, могущество которого распространяется на все, кроме добродетели и науки. Божество это ведет свою игру независимо от божьих велений, подымая на недосягаемую высоту плохих и глупых людей, чтобы затем ярко обнаружить их ничтожество[394].
Для того чтобы доказать это, Поджо, не ограничиваясь теоретическими соображениями, приводит ряд примеров неустойчивости судьбы, заимствуя их как из античности, так и из современности, которую он считает не менее достойной рассмотрения, чем первую.
Во второй книге трактата рассказывается о судьбах личностей, жизнь которых была богата резкими переменами, контрастами. Так, Жак Бурбон приезжает в Италию как бедный, незаметный рыцарь, затем становится мужем Джованны II Неаполитанской, управляет могущественным государством, затем же из-за собственной глупости теряет все приобретенное и возвращается к безвестности, из которой вышел.
Разбирается жизнь длинного ряда князей: Висконти, Каррара, Делла Скала, Гвиниджи; пап: Урбана VI, Иоанна XXIII, Григория XII; кондотьеров: Браччо да Монтоне и многих других, объединенных трагизмом своей личной судьбы.
В последней, третьей, книге трактата, написанной позже первых двух, новый собеседник, Карло Марсуппини, разбирает с тех же точек зрения судьбы совсем современных деятелей: папы Евгения IV, папского любимца кардинала Вителлески, неаполитанского фаворита Джованни Караччоло, трагически погибшего в Венеции кондотьера Карманьолы и других.
Перечисление трагических судеб великих людей заканчивается горьким вопросом: как все эти горести, кровавые жестокости войн и переворотов могут быть согласованы с верой в мудрое и благостное божье предвидение? Нелегко ответить на этот вопрос, и Поджо отделывается от него формально: божье предвидение выше человеческого понимания, и поэтому не следует размышлять о нем[395].
В качестве четвертой книги к трактату «Об изменчивости счастья» присоединен только внешне связанный с ним весьма интересный рассказ о 25-летних странствиях на Востоке купца Никколо Конти. Основываясь на личных рассказах путешественника, вернувшегося на родину мусульманином, Поджо сообщает ряд важных сведений о дальнем Востоке, обнаруживая живой интерес гуманистических кругов к географии, ознакомлению с далекими, экзотическими странами. Недаром высказывались предположения о том, что эта часть трактата флорентийского гуманиста оказала влияние на Паоло Тосканелли и на его последователя Христофора Колумба[396].
Очень характерен для идеологических установок гуманизма небольшой диалог Поджо «Против лицемеров»,[397] направленный против монахов и вообще против всякого ханжества. Обличение монахов мы встречаем уже в литературе позднего средневековья, с новой силой звучит оно у первых гуманистов, особенно в «Декамероне». Но и там и здесь оно направлено против отдельных монахов-грешников, против отдельных злоупотреблений. Формально так же строит свою критику Поджо, но фактически его диалог имеет гораздо более общий характер, обличая монашество как таковое, как институт. В монастырь, утверждает Карло Марсуппини, главный участник беседы, происходящей в его доме, идут лентяи, никуда не годные, слабые люди, рассчитывающие найти в нем легкую жизнь, полную разврата и безделья. Их уход от обычной трудовой жизни диктуется только эгоистическими, личными соображениями: стоит появиться какому-нибудь соблазну, выгодной должности, богатому приходу, епископской митре или кардинальской шапке, как они забывают свои обеты и бросаются в самую яростную и греховную погоню за ними, не гнушаясь никакими уловками или преступлениями. Что это так, Поджо показывает на примере двух лучших из них — врага гуманизма монаха Джованни Доминичи (см. т. I, гл. III, § 2) и гуманиста — монаха Амброджо Траверсари. Оба они, соблазненные кардинальской шапкой, оставили покой и уединение монастыря, которому, казалось, были так искренне преданы, и конец своей жизни провели в суете и грехе.
Насколько пуста и бессмысленна праздная, никому не нужная жизнь монахов, обнаруживает сравнение ее с полной труда и лишений жизнью крестьянина, в поте лица своего обрабатывающего свой клочок земли, чтобы взрастить на нем хлеб, нужный всем[398].
В 1450 г. 70-летний гуманист выпустил состоящий из трех частей-диалогов трактат «Трехчастная история»[399]. Первая из частей излагает происходящую на вилле Поджо беседу о преимуществах юриспруденции и медицины. Обменивающиеся сухими, чисто риторическими речами участники совещания — канцлер-гуманист Карло Марсуппини, юрист Бенедетто Аккольти и врач Никколо да Фолиньо не приходят к определенному результату. Диалог мало оригинален, повторяя подобные споры средневековой литературы и аналогичный трактат Салутати.
Второй диалог гораздо живее и интереснее — основную роль в нем играет врач Никколо да Фолиньо, обрушивающийся со страстными обвинениями не только на юристов, но и на право как таковое. Хотя у всех народов существуют легенды о том, что законы продиктованы богом или богами, эти «божественные законы» служат только для подчинения сильными и богатыми слабых и бедных. Сами же сильные никаких законов не соблюдают. «Ясно, — говорит врач, — что они (законы. — М. Г.) введены для (подчинения. — М. Г.) не желающих их и непокорных людей, чтобы они считали оправданным свое рабство… Только бессильные плебеи и народные низы города сдерживаются вашими законами… и другие подобного рода люди укрощаются вашим правом. Могущественные же люди, хозяева этих государств, нарушают законы. Недаром Анахарсис сравнивал законы с паутиной, которая держит слабых, но которую сильные разрывают. Действительно, я никогда не читал, никогда не видел, никогда не слышал, чтобы какое-либо правительство, какой-нибудь царь, кто-нибудь из высших правителей ваших повиновался законам и чтобы они были созданы для него. Мы постоянно видим, как в государствах люди приходят к высшей власти при помощи силы и как царства управляются не законами, а насилием и крепкой рукой, что противоположно законам… Правители эти презирают и попирают законы, оставляя их слабым, наемным рабочим, беднякам, неграмотным, людям без достатка, которые управляются ими скорее силой и страхом, чем законами…» «Ведь все славное и заслуживающее памяти человечества, — заключает Никколо, — происходит от беззакония, от нарушения законов и презрения к ним»[400].
Мы привели столь значительную выдержку из трактата Поджо потому, что она исключительно интересна и симптоматична. Автор подходит к проблемам юриспруденции и истории не с позиций богослова, как подошел бы средневековый схоласт, и даже не с позиций антикизирующего моралиста, на которых стояли ранние гуманисты, а пытается применить классовый анализ, вдумчиво и самостоятельно подходя к проблемам построения и функционирования современного ему государства и общества. Он не слишком симпатизирует простому народу, но трезво оценивает его бесправное положение и тяжелую судьбу.
Третий диалог[401] трактата посвящен вопросам совсем другого характера — филологическим. Данте в своем трактате «О народной речи» (см. т. I, гл. II, § 3) ставил проблему о происхождении итальянского языка, который он считал народным диалектом, существовавшим уже в античности. Поджо решает вопрос иначе — в Древнем Риме, полагает он, народ говорил на латинском языке, который постепенно в ходе исторического развития превратился в итальянский. Это разделяемое современной филологией утверждение Поджо подтверждает ссылками на разговоры с представителями различных кругов простого народа Рима: рыбаков, ткачих, крестьян. Интерес к бедному, простому люду, явствующий из этих разговоров, чрезвычайно характерен для идеологических симпатий Поджо и проявляется здесь не меньше, чем в предыдущем диалоге о праве.
Этот же интерес проявляется и в другом, наиболее известном произведении Поджо «Фацеции», написанном на классической, гуманистической латыни, но по своему характеру и содержанию выходящем за рамки обычной гуманистической литературы. Это сборник небольших анекдотов — новелл, сюжеты которых очень близки к новеллам предыдущего столетия — от литературно отточенных рассказов Боккаччо до простых и непритязательных зарисовок Саккетти (см. т. I, гл. III, § 3). Над сборником Поджо работал долго — первое упоминание о нем в письмах автора относится к 1438 г., когда в него входило несколько десятков новелл, закончен же он был в 1451 г. и состоял из 273 новелл, с литературно оформленным предисловием и заключением[402].
Сам автор во вступительных замечаниях последней редакции отмечает, что основную ценность сборника составляет не его содержание, а литературная форма, в рамках которой простые, будничные сюжеты, случаи из повседневной жизни передаются в сжатом, почти афористическом виде и притом (и это основное) не на народном итальянском языке, которым пользовались все предшествовавшие новеллисты, а на чистой классической латыни. Доказательством полного овладения последней должно было служить то, что автор применил ее здесь не для рассказа о высоких материях, исторических и философских, а о низменных, ежедневных случаях и приключениях, нередко не очень пристойных и благородных. Перед читателями представали анекдоты, известные ему с детства, связанные с современными событиями и персонажами, но облаченные в тогу элегантной и гибкой латыни. Гуманизм, новая идеологическая система, в течение века завоевывавшая одну позицию за другой, переходившая от одной области жизни к другой, в «Фацециях» одержала одну из своих крупнейших побед, вторгшись в область обыденной жизни.
Сборник оформлен как запись рассказов о забавных случаях, острых словцах, которыми делились друг с другом папские секретари-гуманисты, собиравшиеся после работы в небольшой комнатке, прозванной ими «вральней» (buggiale). Но эту инсценировку вряд ли следует принимать всерьез, Так же как инсценировки выше разобранных трактатов-диалогов. Весьма вероятно, что секретари-гуманисты действительно собирались во «вральне» и рассказывали друг другу всякие сплетни и анекдоты, но маловероятно, чтобы эти рассказы касались тех общеизвестных, ходячих сюжетов, которым посвящена большая часть «Фацеций». Инсценировка, примененная Поджо, является скорее всего литературной формой, использованной для того, чтобы придать сборнику вид произведения более реалистического, приблизить его к современной жизни.
В анекдотах «Фацеций», несмотря на традиционность их сюжетов, нередко проявляются и демократические симпатии автора, его интерес и внимание к маленьким, бедным людям, не теряющим в своей тяжелой судьбе ни присутствия духа, ни остроумия.
Характерна, например, такая фацеция: «Миначо проиграл в кости свои деньги (а он был беден), а затем и свою одежду и стоял, плача, у дверей таверны, в которой играл. Один из его друзей, увидев его горюющим и плачущим, спросил у него, что с ним. — "Ничего!" "Почему же ты плачешь, если у тебя ничего нет?" — "Именно потому, что ничего не имею". Один думал, что нет оснований плакать, другой же плакал потому, что у него ничего не оставалось»[403].
Или такая: «Некий богач, закутанный в теплые одежды, зимою шел в Болонью. В горах он встретил крестьянина, на котором был один-единственный плащ, да и тот очень подержанный. Богач удивился, как в такой холод — ибо был ветер и шел снег — человек может не зябнуть. Он спросил у крестьянина, неужели ему не холодно. "Нисколько", — отвечал тот с веселым лицом. Богач, удивленный, воскликнул: "Как! Я дрожу в мехах, а ты — почти голый и не чувствуешь холода?" — "И ты бы не мерз, — отвечал крестьянин, — если бы на тебе была надета, как на мне сейчас, вся одежда, какая у тебя есть"»[404].
Значительное количество анекдотов посвящено монахам, священникам, прелатам, которые высмеиваются как лицемеры, корыстолюбцы, развратники, что, однако, нигде не приводит к высказываниям не только антирелигиозным, но и антицерковным.
Очень ярко рисует отношение Поджо ко всему устройству римской курии, столь хорошо ему известной, следующая новелла.
«В римской курии почти всегда царит фортуна и очень редко прокладывает себе путь талант или добродетель. Всего можно добиться настойчивостью или счастливым случаем, не говоря о деньгах, которые царят повсюду на земле. Один из моих друзей, видя с огорчением, что ему предпочитают людей, которые гораздо ниже его и по знаниям, и по нравственным качествам, жаловался на это Анджелотто, который был кардиналом св. Марка. Он говорил, что никто не хочет обращать внимание на его достоинства и что людей, которые ни в каком отношении не могут с ним равняться, ставят выше его. Он вспоминал о своем учении и трудах, на это учение положенных. Кардинал, который был скор на насмешку над пороками курии, сказал: "Здесь ни наука, ни ученость не помогают. Но потерпи и потрать некоторое время на то, чтобы разучиться тому, что ты знаешь, и научиться порокам. Тогда ты встретишь хороший прием у папы»[405].
Обличает Поджо также один из страшных бичей своего времени — бессовестных, жадных и властолюбивых кондотьеров. «Некто принес жалобу Фачино Кане (см. гл. I, § 5), — пишет он, — который был человеком чрезвычайно жестоким, но одним из лучших полководцев нашего времени, по поводу того что один из солдат Фачино отнял у него на улице плащ. Фачино посмотрел на него и увидел, что на нем надета очень хорошая куртка, спросил, был ли он в момент грабежа в этой куртке. Тот отвечал утвердительно. "Иди вон, — сказал Фачино, — тот, о ком ты говоришь, никак не может быть моим солдатом. Ибо ни один из моих не оставил бы на тебе такой хорошей куртки"»[406].
Последние годы своей жизни (1453–1459 гг.) Поджо провел на родине, во Флоренции в должности канцлера республики, в это время существующей уже формально. Окруженный почетом и уважением, более чем 70-летний гуманист активно участвует не только в государственных и литературных делах, но и в разных идеологических событиях Флоренции и Италии в целом.
Всю жизнь бывший страстным и злым полемистом, Поджо, будучи канцлером Флоренции, ведет постоянную войну инвективами с другими гуманистами, в первую очередь с Лоренцо Валлой. Продолжает он также выпускать литературные произведения. И если сухая и риторическая «Речь в похвалу брака»[407] является старческим произведением и не представляет особого интереса, то другая речь — «В похвалу Венецианской республики»,[408] наоборот, свежа и интересна. Она посвящена формально восхвалению истинно республиканской конституции Венеции, ее правосудию, справедливому налогообложению, народному образованию и помощи неимущим, фактически же имеет своей основной задачей обличение недостатков своей родной Флоренции — во всем противоположной «жемчужине Адриатики». Как страстный республиканец и демократ, как друг и защитник бедного люда, угнетаемого уничтожающими республику богачами, выступает в этом произведении престарелый канцлер синьории, не лишенный, однако, и свойственного большинству гуманистов презрительного отношения к «черни», темной, необразованной массе, положение которой нужно улучшить, но от которой надо быть подальше.
Связан с известным уже нам кругом идей и последний морально-философский трактат Поджо «О горестях человеческого состояния»[409]. Продолжая мысли, развитые им в трактатах «О несчастиях князей» и «Об изменчивости счастья», автор рассматривает в двух книгах трактата судьбы как отдельных государств, так и исторических деятелей. Как и более ранние трактаты, «О горестях» имеет форму диалога. Во дворце Медичи у постели больного подагрой старого Козимо встречаются автор и видный писатель и политический деятель Маттео Пальмьери. Основная тема разговора возникает в связи с обсуждением произошедшего недавно падения Константинополя, которое рассматривается как наказание за потерю национальной доблести и способности своими силами отстаивать свою независимость. Затем, повторяя в значительной степени прежние диалоги, рассматриваются несчастные судьбы ряда людей, в первую очередь кардиналов и прелатов, горести которых определялись их греховностью, тем, что они являются «не рабами рабов божиих (как они пишут), а рабами врагов божиих»[410].
Затем следует рассмотрение судеб народов и государств, в частности Древнего Рима, служившего для гуманистов мерилом доблести и всех положительных качеств. Оставаясь и здесь последовательным демократом, трезво оценивающим исторические события, Поджо расходится с этой точкой зрения. Для него Рим — «бич не только Италии, но и всего мира… ибо, стремясь расширить свои владения и подчинить соседние народы, он привел к гибели бесчисленные города и опустошению многих провинций, к несчастью множества людей и дошел до таких размеров, что должен был пасть от своего собственного веса»[411].
Так, Поджо, начав свою литературную деятельность с восхваления радостей свободной жизни, с возвеличения героизма мученика свободной мысли Иеронима Пражского, кончает ее осуждением даже великого государства, построенного на насилии и порабощении других народов.
Ожесточенным противником Поджо во второй половине его длинной жизни был также флорентиец по происхождению, хотя и родившийся в Анконской марке, Франческо Филельфо (1398–1481)[412]. Ученик одного из крупнейших гуманистических педагогов Гаспарино да Барцицца, он уже 20-летним юношей начинает преподавать красноречие в Падуе, Венеции и других городах. Обуреваемый честолюбием, желанием превзойти своих соперников-гуманистов, изучив греческий язык, становящийся модным на его родине, он в 1420 г. отправляется в Константинополь, учится там в течение 7 лет, женится на гречанке, приобретает не только обширные знания, но и внешне стремится походить на античного философа, отпускает длинную бороду, носит торжественные одежды, обретает надменные повадки.
Вернувшись на родину с большим запасом греческих рукописей и с еще большим запасом уверенности в своем неподражаемом величии, Филельфо начал преподавание греческого языка и греческих текстов с громадным, по его собственным словам, успехом. Преподает он сначала в Болонье, затем с 1429 г. во Флоренции, где, однако, не находит ни нужного тона, ни, главное, правильной ориентировки в сложной политической обстановке города. Примкнув к антимедичейской партии, гуманист во время торжества Альбицци изощряется в шельмовании членов семьи Медичи и поддерживающих ее гуманистов Поджо, Никколи, Марсуппини. Понятно, что, когда Козимо Медичи, которого Филельфо не без основания называл помесью лисицы и кровожадного тигра, вернулся из изгнания, ретивый гуманист должен был спастись бегством. «Иначе, — пишет он сам в одном из своих писем, — кончено было бы и с музами, и с Филельфо»[413].
После попытки найти надежное и выгодное убежище в ряде городов Филельфо оседает в Милане при дворе щедрых и не слишком вмешивающихся в идеологическую сферу Висконти. Здесь он занимает место официального главы всей духовной жизни государства, получает регулярное жалованье, живет в превосходном собственном доме, окруженный большим штатом слуг, выполняющих любую его прихоть. В Милане Филельфо прожил почти 50 лет, служа своим пером Филиппо Мария Висконти, эфемерной Амброзианской республике, Франческо Сфорца и его преемникам. При последних положение его резко ухудшилось, сократились подачки, упал авторитет, да и здоровье старика начало сдавать. Он пытался устроиться куда-нибудь в другое место, но уже вышел из моды и с трудом, отказавшись от своих старых антимедичейских позиций, получил в своей родной Флоренции место преподавателя греческого языка. Но преподавать он уже не смог и через несколько недель — 31 июля 1481 г. — умер.
В течение значительной части своей жизни Филельфо чувствует себя великим человеком, всезнающим и всемогущим, и ведет себя соответствующим образом. «Что может быть достойнее великого человека!», — восклицает он в одном из своих писем, несомненно имея в виду самого себя[414]. А в греческом письме к турецкому султану, с которым он переписывается как равный с равным, невзирая на разницу в положении и в религии, он прямо утверждает: «Я один из тех, которые красноречиво прославляют славные дела людей, делают бессмертными тех, кто по природе смертен»[415]. В одном из своих латинских стихотворений Филельфо ставит себя выше даже великих писателей древности— Вергилия и Цицерона, являвшихся для гуманистов непререкаемыми авторитетами:
Если Вергилий стихами меня превосходит, я лучший оратор,
Если же Туллий в речах своих выше, зато он совсем не поэт.
Вспомни, что я языком и пелазгов и римлян владею.
Где же найдешь ты другого такого как я![416]
Пользуясь свободным владением тремя литературными языками, легкостью, с которой ему даются, впрочем, весьма посредственные стихи, и особенно своей безграничной самоуверенностью, Филельфо употребляет свое перо в личных, корыстных целях, клянчит, выпрашивает, угрожает, требует и чаще всего добивается своего. Он торгует славой и бессмертием, за подачки обещая пышные посвящения своих стихов, упоминания в их тексте, а в случае отказа угрожая всяческими разоблачениями. Легкий привкус шантажа и литературного авантюризма имелся и в произведениях других, не столь честолюбивых гуманистов и обнаружился в их переписке и особенно в инвективах, но ни у кого он не был так ясно выражен, как у Филельфо, которого можно назвать первым журналистом того цинического типа, который так расцветет в буржуазном XIX в.
Сочинения Филельфо многочисленны и разнообразны: он пишет в стихах и в прозе, на итальянском, латинском и греческом языках. Но напрасно мы стали бы искать в этой массе проявления яркого таланта или острой самостоятельной мысли — только неудержимая ругань его инвектив и неумеренные восторги панегириков отражают в какой-то мере его индивидуальность.
Свое крупнейшее стихотворное произведение — эпическую поэму «Сфорциада», посвященную восхвалению Франческо Сфорца, он рассматривает как прямой источник доходов, прекращая его, когда герцог платит плохо, и снова возобновляя после хорошей подачки. Его сатиры содержат те же инвективы и полемические выпады в стихах, которые в прозаическом виде заполняют 37 книг его писем.[417] Диалоги его[418] написанные под явным влиянием Бруни и Поджо и посвященные ставшими обычными у гуманистов вопросам этики и филологии, — набор общих мест, уже всем хорошо известных и изложенных формально и сухо. Строго говоря, значительная часть произведений Филельфо, умершего в 1481 г., выходит за хронологические рамки настоящей главы, но по всему своему характеру творчество его тесно связано с деятельностью той группы гуманистов, которая возглавлялась Бруни и Поджо, и потому должно быть рассмотрено в данной связи.
Деятельность нескольких наиболее видных гуманистов отнюдь не исчерпывает всего движения в целом, наоборот, для него особенно характерно не качественное, а количественное развитие новых идей, появление значительного числа как гуманистов-профессионалов, пусть иногда незначительных самих по себе, так и людей, симпатизирующих новому идеологическому движению, совмещающих гуманистические штудии с какой-нибудь другой профессией — юриспруденцией, медициной, иногда торговлей или же по крайней мере поддерживающих своими деньгами это движение. Такие люди появляются и действуют нередко в самых отдаленных уголках Италии, создавая ту идеологическую атмосферу, которая характерна для полуострова конца XIV — начала XV в. Упомянем некоторых из них.
Карло Марсуппини (1399–1453) — друг Никколи и Бруни, в 1444–1453 гг. канцлер Флоренции, страстный собиратель книг и античных памятников, энциклопедический знаток древней литературы — переводит на классическую латынь «Илиаду» и «Батрахомиомахию» Гомера.
Друг и собеседник Бруни и Поджо — Антонио Лоски (1360–1441) пишет на латинском языке трагедию в античном духе — «Ахиллес», а во время своей службы в Милане — инвективу против Флоренции.
Миланский гуманист, придворный историк герцогов Висконти и Сфорца — Пьер Кандидо Дечембрио (1399–1477) переводит Аппиана.
Выходец из Бергамо Гаспарино да Барцицца (1359–1431), превосходный знаток латинского и греческого языков, пишет трактат по латинской стилистике «О сочинении» («De compositione»).
Маттео Веджо из Лоди (1407–1458) — автор нескольких латинских поэм в античном стиле.
Поэт Базинио Базини из Пармы (1424–1457) воспевает в латинских стихах, которые кажутся переведенными с греческого, подвиги и любовные приключения своего покровителя Сиджизмондо Малатеста из Римини и его возлюбленной Изотты дельи Атти.
И так в каждом городе, при каждом дворе, даже самом скромном.
Такому широкому и повсеместному распространению гуманистических идей, бывших, несомненно, выражением изменившихся вкусов и потребностей, в немалой степени содействовала организация гуманистической школы, деятельность гуманистов-педагогов, воспитывавших новые идеи уже с детского возраста у большинства своих учеников.
Известные нам ведущие гуманисты, не бывшие профессиональными педагогами, уделяли вопросам образования немалое внимание и создали ряд произведений, посвященных этому вопросу. Так, Леонардо Бруни пишет трактат «Об образовании юношей», Джаноццо Манетти — «О воспитании детей», Франческо Филельфо рассматривает этот вопрос в письме к Маттео Тривиано, носящем то же название, — «О воспитании детей» и т. д., и т. п.[419]
Некоторые из гуманистов занимались педагогической деятельностью как одним из основных своих дел. Так, Гаспарино да Барцицца, будучи профессором Падуанского университета, в то же время организовал у себя на дому нечто вроде общеобразовательного пансиона для детей, которых он обучал риторике и правилам хорошего поведения, понимаемым в чисто гуманистическом духе.
Имелись и гуманисты, для которых педагогика была главным, все определяющим и, по существу, единственным занятием. К таковым в первую очередь относятся Гварино да Верона и Витторино да Фельтре.
Гварино де Гварнни (1370–1460)[420] из Вероны (да Верона), ученик Хризолора, знаток греческого и латинского языков, после возвращения из Греции делает преподавание своей основной профессией. Он занимается им во Флоренции, в Венеции, в Вероне. В 1424 г. 55-летним стариком, широко известным во всей Италии своей педагогической деятельностью и своими эпистолярными связями с большинством гуманистов, он получает приглашение маркиза Никколо д'Эсте приехать в Феррару в качестве воспитателя его сына и наследника Леонелло. Гварино принимает это предложение и остается в Ферраре 31 год, т. е. до своей смерти (в 1460 г.). Он преподает в местном «Студио», где занимает ведущее положение. Но главным его занятием здесь является преподавание в организованной им школе для детей.
Теоретически эта школа целиком основана на предписаниях и примере античных писателей и ученых. Как и для других гуманистов, для Гварино пример или слова Ксенофонта, Цицерона или Сципиона обладают высшим и непререкаемым авторитетом, но его преподавание отнюдь не является слепым подражанием античным образцам. Наоборот, оно насквозь проникнуто духом современности, целиком отвечает ее требованиям. Задача школы Гварино — дать полный запас гуманистических знаний, научить свободному владению классическими греческим и латинским языками, глубоко ознакомить со всеми основными античными авторами — от Аристотеля и Платона до Цицерона и Квинтилиана, ознакомить так, чтобы речь и письмо учащихся приобрели классическую окраску, были украшены классическими цитатами. Но учащийся не должен ограничиваться сухим запасом знаний, столь необходимых для гуманиста, школа стремится стимулировать и разностороннее развитие.
Так, основываясь опять-таки на античных примерах, Гварино требует от своих учеников постоянных физических упражнений. Они должны по примеру Ксенофонта — заниматься охотой, по примеру многих античных деятелей — плавать, по примеру Александра Македонского — играть в подвижные игры. С учителем во главе учащиеся совершают далекие прогулки, собирая растения, камни и ракушки, непринужденно беседуя, а нередко затевая шумные и не вполне невинные забавы, подшучивая над случайными прохожими.
Кроме знакомства с древними языками и классическими авторами и физического развития, школа должна дать навыки в свободном владении ораторской речью, сделать своих учеников «риторами», пригодными для выполнения обязанностей государственных деятелей и дипломатов, обязанностей, в которых гуманистический лоск стал к этому времени совершенно необходимым.
Из школы Гварино вышла целая плеяда как более, так и менее значительных гуманистов, к нему приезжали учиться не только из различных городов Италии, но и из других стран. Так, среди его учеников мы встречаем венецианца Эрмолао Барбаро, видного гуманиста и политического деятеля, и венгра Яна Паннония, талантливого латинского поэта, перенесшего гуманистические принципы в Венгрию.
Еще большее значение, особенно в смысле личного влияния руководителя, имела педагогическая деятельность другого гуманиста — Витторино Рамбальдони да Фельтре (ок. 1373–1446)[421]. Математик по образованию, он стал одним из главных пропагандистов гуманистической идеологии и гуманистических знаний. Недаром на медали, выбитой в его честь замечательным мастером этого дела Пизанелло, красуется надпись — «Величайший математик и отец всех гуманистических знаний».
Так же как школа Гварино процветала под покровительством и при поддержке тиранов из рода д'Эсте в небольшой, но своеобразной по своей культуре Ферраре, так школа Витторино возникла (в 1425 г.) и просуществовала до смерти учителя в 1446 г. под крылом тиранов из рода Гонзага в такой же небольшой Мантуе. Школа эта получила характерное название «Дом радости» (Casa gioiosa), которое появилось случайно, так как школа получила в свое распоряжение дворцовый павильон, предназначавшийся первоначально для игр и придворных развлечений и потому известный под этим названием. Но то, что название это сохранилось и для школы, далеко не случайно.
Основным педагогическим методом Витторино да Фельтре, являвшегося не только крупным практиком, но и выдающимся теоретиком-новатором, было усвоение знаний и навыков без принуждения, без зубрежки и наказаний, шутя, играя, радостно. Помещение школы расположено на берегу озера, окружено лужайками с изумрудной травой, рощами тенистых деревьев. Здания ее модернизованы в новом, гуманистически-возрожденском стиле (см. § 2). Колоннады и портики придают ему античный вид. Комнаты, украшенные росписью на педагогические темы, наполнены рукописями классических авторов.
Школа велика, ученики ее многочисленны и различны — здесь и отпрыски рода Гонзага, и дети знатных родов Мантуи и других мест, и способные дети бедняков, принятые Витторино на свое иждивение. Преподавание ведет целая плеяда учителей, умело направляемых руководителем школы. Программа преподавания распадается на три части: воспитание моральных и волевых качеств учащихся; воспитание и закалка их физического организма; усвоение конкретных знаний.
Первая основана на столь характерном для гуманистов начала XV в. соединении черт христиански-церковных с антично-философскими. Учащийся должен строго выполнять все обряды католической церкви, молиться, поститься, причащаться, но за этим внешним благочестием скрывается стоический идеал спокойного, сдержанного, все принимающего и все понимающего философа, идеал, внедрение которого в души учеников и было главной задачей «Дома радости».
Вторая задача — физическое воспитание. Оно осуществлялось в постоянных упражнениях, играх, тренировках. Регулярно проводятся занятия по борьбе, фехтованию, метанию дротика, военные игры, нечто вроде маневров. Ученики приучаются к длительным, самым различным напряженным усилиям, переменам температуры.
Наконец, третья часть программы преподавания — учение в собственном смысле слова — строится на базе старого, средневекового «тривиума» и «квадривиума». Но содержание каждой дисциплины видоизменено в гуманистическом духе, пропитано преклонением перед классической античностью, стремлением прочно усвоить ее наследие. Преподавание начинается с чтения и изучения поэтов и ораторов на латинском и греческом языках — Вергилия, Гомера, Демосфена.
На базе сочинений этих и других античных писателей проводятся занятия и по двум другим предметам «тривиума» — диалектике и риторике. «Квадривиум» строится на изучении философских произведений Платона и Аристотеля. Все предметы — арифметика, геометрия, астрология и музыка — здесь носят философский характер и преподносятся так, чтобы усвоенный материал оказался полезен в дальнейшем при выполнении обязанностей любой профессии — врача, богослова или юриста.
Обучение в целом не стремится дать запас специальных, практически используемых знаний, но преследует общеобразовательную цель создания воспитанного, гармонически развитого человека, который в дальнейшем сможет, развивая знания, полученные в школе, получить и более углубленные специальные навыки. При этом в полном соответствии со столь характерным для гуманистов вниманием к индивидуальному в человеке вся педагогическая система Витторино направлена на развитие индивидуальных свойств и качеств каждого учащегося, причем развитие это достигается в условиях полной свободы, игры, развлечения. Гуманистический круг мыслей и идей здесь окончательно теряет свою несколько жесткую стандартность, которая нередко отталкивала в первые годы создания и распространения гуманизма.
Понятно, что школа Витторино еще в большей мере, чем школа Гварино, выпускала людей самых разных профилей и специальностей. Здесь и гуманисты-профессионалы, как Грегорио Коррер, образованные церковники, как Сассуоло да Прато, и князья-кондотьеры, как Федериго да Монтефельтро. Правильно отмечает современный биограф: «Из школы Витторино выходили достойнейшие люди как по своей жизни, так и по литературным заслугам. Среди них кардиналы, епископы и архиепископы, а также светские сеньоры и дворяне его времени»[422].
Сам Витторино не был ни писателем, ни активным гуманистом — он оставил только небольшой учебник латинской орфографии и несколько писем, но его преподавательская деятельность, широко известная и популярная не только во всей Италии, но и за ее пределами, была важнейшей составной частью гуманистического движения, сыграла особую и притом весьма значительную роль в его широком распространении на полуострове.
Витторино — отнюдь не революционер, даже не слишком радикальный представитель гуманистической идеологии, он сохраняет в своем преподавании некоторое, правда, не слишком значительное место для христианского вероучения и христианских обрядов, он не порывает полностью и со схоластикой, особенно в области знаний, мало разработанных гуманистами, в первую очередь — математики. Но именно в таком умеренном, ничего не ниспровергающем и никого не оскорбляющем виде гуманистическая идеология получила особенные возможности для распространения, завоевала самые широкие и разнообразные общественные слои.
В результате педагогической деятельности учителей и школ типа Гварино да Верона и Витторино да Фельтре гуманизм становится общераспространенным. Даже те, кто в глубине души по своим убеждениям и не слишком симпатизируют ему, сохраняя унаследованную от дедов и прадедов верность принципам феодально-церковной идеологии, а таких было, несомненно, весьма немало, принимают гуманистический облик из приверженности к общераспространенной моде, из боязни прослыть отсталыми, не современными, устаревшими.
Гуманизм поистине становится основным, ведущим, хотя все же не единственным идеологическим течением. Повсеместно в Италии гуманисты чувствуют себя полными хозяевами в области идеологии; они как в пределах одного города, так и разных городов поддерживают между собой контакт, ведут переписку иногда научного и дружеского характера, а иногда враждебного, инвективного. Они переезжают из города в город, встречаясь друг с другом, в домах наиболее богатых из них или за столом у местных меценатов. Подобные встречи и беседы недаром так часто описываются в трактатах-диалогах гуманистов. Особенно выпукло они описаны в анонимном трактате-романе «Вилла Альберти», который нашедший и опубликовавший его А. Н. Веселовский приписал Джованни ди Герардо да Прато по прозвищу Акветтино (ок. 1360 — после 1430),[423] писателю народного направления конца XIV — начала XV в.
Действие романа относится к 1389 г. Он сохранился не полностью, но и дошедшая до нас часть дает достаточно полное представление о его содержании и характере. Начиная с облеченных в аллегорическую форму рассуждений морально-философского характера, напоминающих такие произведения начала XIV в., как «Диттамондо» Фацио дельи Уберти или «Интеллидженца» (поэма новеллиста конца XIII — начала XIV в.), Герардо да Прато затем переходит к явно навеянному «Декамероном» описанию времяпрепровождения компании лиц разного звания и имущественного положения. Сначала они путешествуют для развлечения по лесистым склонам Северных Апеннин, затем оказываются в небольшом укрепленном центре — Поппи, властитель которого — граф Карло — входит в состав компании, затем в несколько другом составе беседуют у канцлера-гуманиста Колуччо Салутати и, наконец, гостят в роскошной вилле одного из влиятельнейших и богатейших людей Флоренции — Антонио дельи Альберти. Разговоры, новеллы, Песни, танцы, которыми развлекается общество на этой вилле, недаром прозванной в городе «Раем Альберти» (Paradiso degli Alberti), и составляют главное содержание романа.
Состав общества, выведенного в романе, как уже сказано, весьма пестрый. В первой части, описывающей прогулку по горам и отдых в замке Поппи, это в основном компания, собравшаяся вокруг мелких тосканских феодалов, укрощенных и подчиненных Флоренцией, но упорно стремящаяся сохранить хотя бы остатки блестящей и праздной жизни рыцарского замка — графов Баттифоль, властителей Поппи. Глава рода — граф Карло, племянник его Симоне, дочь Маргарита. Эти феодалы, с одной стороны, роскошно принимают веселящуюся компанию в своем родовом гнезде и подчеркивают всем своим поведением верность старым рыцарским традициям, с другой — общаются на равной ноге с представителями городских слоев Флоренции как с богачами, так и с людьми среднего достатка, угощают их за своим столом, обсуждают с ними актуальные политические, моральные и философские вопросы. Для идеологической атмосферы характерно, что недавние враги Флорентийской коммуны и коммунальных порядков графы Поппи не менее, чем их гости-горожане, с величайшим уважением относятся к представителям новой, буржуазной идеологии — гуманистам, предоставляют им первое место в беседах, внимательно выслушивают их суждения.
Гуманисты выведены в романе в достаточном количестве — здесь мы найдем всех крупнейших участников гуманистических кружков Флоренции. В прогулке и развлечениях в Поппи принимает участие один из ведущих гуманистов города — монах-августинец Луиджи Марсильи — старик, известный оратор и знаток античности (см. т. I, гл. III, § 3). Когда действие повествования переходит во Флоренцию, оно переносит нас в городской дом влиятельнейшего из гуманистов Колуччо Салутати — канцлера коммуны. Здесь собрались за общим столом другие гуманисты — в первую очередь тот же Луиджи Марсильи, университетские ученые схоластического типа: медик Марсильо ди Санта София, математик Бьяджо Пелакани, музыкант — слепой Франческо дельи Органи. Все это ученое общество затем посещает городской дом одного из флорентийских богачей Антонио дельи Альберти, ужинает здесь и вместе с гостями Альберти переезжает в загородную виллу «Парадизо», где всячески развлекается вместе с хозяевами, приглашенными молодыми дамами и кавалерами, известными шутниками — небогатыми ремесленниками, вроде Бьяджо Сернелли, которых зовут в богатые и знатные дома для развлечения, и заезжими скоморохами.
Таким образом, роман показывает гуманистов не как замкнутую касту, оторванную от различных кругов общества, стоящую как бы над ними, а, наоборот, теснейшим образом связанными и с остатками феодальной знати, и с богатыми хозяевами городов, и со скромными ремесленниками. Все прислушиваются к их высказываниям, с явным интересом присутствуют при их ученых беседах, а иногда и принимают участие в них. Представители новой идеологии находятся как бы в центре всеобщего внимания. Та обстановка праздника, постоянного веселья, которая господствует в романе, включает в круг светских развлечений, танцев, песен, рассказывания новелл, самые серьезные разговоры гуманистов — о происхождении и древней истории Флоренции, о честных путях заработать деньги, о жизни и развитии человека.
Гуманизм прочно вошел в жизнь, связался с самыми различными ее проявлениями, сделался распространенной, принятой самыми разными кругами общества идеологией. Это, однако, не означает, что идеология эта даже в данное время стала единственной, не встречающей никаких возражений. Наоборот, такие возражения имели место, причем исходили они как «справа» — от сторонников старой, постепенно уходящей в прошлое феодальной системы, так и особенно «слева» — от представителей народного течения, которое в предшествовавшие десятилетия дало таких видных и ярких творцов, как Франко Саккетти или Антонио Пуччи. Любопытным при этом является то обстоятельство, что в отдельных случаях как то, так и другое антигуманистическое (или, может быть, вернее, внегуманистическое) движение при всех своих различиях сливаются воедино, действуют единым фронтом. Примером такого слияния является жизнь и творчество одного из ярчайших деятелей начала XV в. святого католической церкви — Бернардино Сиенского (1380–1444)[424]. Отпрыск знатной сиенской семьи, получившей хорошее, хотя вполне средневековое образование, затем не чуждый гуманистических влияний, он рано вступил во францисканский орден и стал одним из его ведущих проповедников. Он странствует по всему полуострову, проповедуя на всякие темы — религиозные, моральные, иногда политические. Проповедует свободно, без подготовки, на простом народном итальянском языке, широко привлекая бытовой материал, пользуясь формой диалога, отпуская шутки, развлекая, пугая, смеша, но никогда не позволяя скучать своим слушателям. Свобода его слова так велика, что он неожиданно обвинен в ереси и вызван в Рим, чтобы дать объяснения, но пленяет папу Мартина V и получает от него поручение проповедовать в «святом городе» (илл. 50).
Несмотря на свое стремление не занимать никаких должностей в ордене, оставаться простым монахом, он становится в конце жизни генеральным викарием этого ордена, принимает участие в работе Флорентийского Собора. Через 6 лет после смерти, в юбилейный 1450 год, он канонизирован папой Николаем V.
Но этот святой отец церкви меньше всего похож на сурового, мрачного и важного прелата, он прост, весел, доступен. Он живет среди народа, в нем черпает свое религиозное вдохновение и ему и только ему отдает все силы своей души. Душою он теснейшими узами связан со средневековьем, с его морально-религиозными идеалами, но, подобно основателю ордена — «беднячку из Ассизи» (см. т. I, гл. I, § 3), весь дух, эмоциональная доминанта Бернардино отражает окончательность и бесповоротность идейных сдвигов, произошедших в Италии в то время. Проповедник из Сиены не гуманист, более того, он, как и многие другие церковники его времени, относится к гуманизму отрицательно или, во всяком случае, скептически. Так, он говорит в одной из своих проповедей: «Все, что ты имеешь и знаешь, все происходит от слова божьего… И знай, что это другая наука и другое ученье, чем риторика Туллия. Эта риторика слова божьего — лучше». А в другой — советует держаться вдали от Овидия и других «любовных книг», хотя признает, что в сочинениях Данте, Петрарки, Салутати содержатся и полезные, и заслуживающие похвалы вещи[425]. Но его церковность, жизнерадостная, простая, народная, прямо противоположна суровой, строгой, органически отрицающей реальную действительность церковности феодальных времен.
По всему своему характеру проповеди Бернардино представляют ту народную струю в культуре Возрождения, которая нашла себе столь яркое выражение в новеллах Саккетти или стихах Пуччи. Это, возможно, отчасти вызвано тем, что дошли до нас его проповеди не в авторском тексте, а в записях одного из его восторженных поклонников и слушателей — сиенского стригальщика шерсти (ciumatore di panni) Бенедетто ди Бартоломео, который слово за словом заносил на покрытые воском таблички проповеди, произносившиеся летом 1427 г. в его родном городе.
Почти стенографически точная запись неискушенного в литературных тонкостях, но наблюдательного и аккуратного человека из народа сохранила весь своеобразный аромат проповеди Бернардино. Когда читаешь эту запись, кажется, что стоишь в густой толпе народа, ловящей каждое слово, произносимое любимым учителем. А слова эти так просты и в то же время так необычны. Сплошь да рядом это даже не слова, а возгласы, звукоподражания, выразительные жесты. Постоянно встречаются такие, например, как: «Лишь только ты услышишь, что кто-нибудь говорит зло о людях, зажми себе нос, сделай вот так и скажи: "У! воняет!" Или: "Знаешь, как квакает лягушка? Она делает так: "ква, ква, ква!"»[426].
Проповедь превращается то в занимательный рассказ, то в театральную сценку, легко и непринужденно разыгрываемую актером-проповедником, который то импровизирует, немедленно реагируя на поведение окружающих, то по-своему пересказывает известную новеллу, то вступает в диалог с одним из слушателей.
«Эй, вон там, у фонтана, — вдруг восклицает он, прерывая ход проповеди, — что вы, на базар пришли? Убирайтесь в другое место для этого! Разве вы не слышите меня, вы — там у фонтана?». Или обращается к одной из слушательниц: «"Эй, ты, иди скорей, отыщи своего мужа… или позови его, я тебе говорю!" — "Да я его звала!" — "Я тебе говорю: Иди, позови его!" — "А если я потеряю свое место!" — "Нет, ты не потеряешь места. Иди. К тому же, еще много места". — "Хорошо, но мне не выйти…" — "Я тебе говорю: Иди и позови его… А! наконец-то!"»[427].
Слушатели, громадной толпой окружившие проповедника на городской площади, с радостью слышат из его уст известные с детства анекдоты и новеллы, вроде рассказа о монахах, старике и мальчике, и осле: «Один говорит так: "Бог мой! посмотри какая жестокость! Этот монашек идет пешком в такой грязи, а он едет верхом". Когда монах услышал эти слова, тотчас слез с осла и посадил на него мальчика. Пошли они дальше. Монах, погоняя осла, шел сзади него по грязи. Тогда другой говорит: "Бог мой! Посмотри на человеческую глупость — у них есть животное, а он, старик, идет пешком и позволяет ехать верхом этому мальчишке, которому были бы нипочем усталость и грязь. Подумай, каково его безумие. Ведь они могли бы вдвоем ехать на этом осле, если бы хотели, и было бы много лучше!" Тогда "святой отец" также влезает на осла и они едут дальше, но встречается еще один, который говорит: "Бог мой! Посмотри на этих — у них есть один осел и они оба влезли на него! Да уж мало они заботятся об ослике, не удивлюсь, если он подохнет". Услышав это, "святой отец" тотчас же слез и заставил слезть мальчишку и они пошли за ослом, покрикивая "арри ла". И когда прошли немного дальше, еще один сказал: "Бог мой' Посмотри каково безумие этих, у которых есть осел, а они идут пешком по такой грязи". Увидев это, "святой отец", который никак не мог поступить так, чтобы люди не ворчали, сказал мальчику: "Давай вернемся домой!"»[428].
По своему содержанию проповеди францисканца отнюдь не ограничиваются обычными церковными темами, они затрагивают самые различные вопросы политической и домашней жизни.
Он учит любви к своей прекрасной родине и призывает к ее объединению: «Скажи мне, какую страну ты бы мог назвать, в которой было бы приятнее жить, чем в Италии? Я утверждаю, что если бы не было этого порока раздробленности, нигде не было бы места, которое могло бы с ней сравниться. Ведь Италия страна даже слишком приятная, что приводит к изнеженности»[429].
Он не порицает развития ремесел и торговли — основы благоденствия его страны, но резко выступает против злоупотреблений как в том, так и в другом. Так, он саркастически описывает методы обсчета купцами покупателей: имея дело с какой-нибудь старухой, такой торгаш быстро-быстро отсчитывает ей сдачу: «Держи! держи! держи! — один, два, три, пять, семь, восемь, десять, тринадцать, четырнадцать, семнадцать, девятнадцать и двадцать!»[430].
Он решительно осуждает всякий обман неопытного, не знающего местных обычаев и цен покупателя: «Ты идешь продавать свой товар на площадь, и приходит иноземец и спрашивает: "Что хочешь ты за это?" — "Я хочу тридцать сольди. А своему согражданину ты то же самое продаешь за двадцать сольди"»[431].
Он отстаивает старые, веками установленные методы ведения дома, хозяйствования, воспитания детей, но делает это не из ненависти к новому, как бы он его ни критиковал, а из той естественной, обычной консервативности широких масс простого народа, тяжелая, полная забот и лишений жизнь которых неизбежно затрудняет и замедляет для них не только усвоение, но и понимание новых идеалов, введенных в обращение имущими кругами и отвечающих образу мышления и вкусам этих кругов. Этот образ мыслей простых людей, среди которых и для которых жил Бернардино Сиенский, хорошо раскрывается в одной из его проповедей, в ответе рака, который на вопрос, зачем он ползает назад, сказал: «Так ползал и мой отец».
Конечно, проповедь этого святого во многом определялась учениями и предписаниями католической церкви, убежденным, хотя и не всегда вполне правоверным представителем которой (вспомним обвинение в ереси) он, несомненно, был. Но общий стиль его простой, доходчивой речи глубоко народен, он типичен для той народной струи в культуре итальянского Возрождения, которая, идя рядом с более заметной и яркой струей верхушечной, создает вместе с последней общий характер этой культуры.
Само собой понятно, что религиозный вариант народной струи не является ни единственным, ни наиболее характерным, что показывают другие литературные произведения, эту струю представляющие. Таковы хотя бы народные поэмы, ходившие под именем «Водовоза» (II Aquettino), под каковым псевдонимом, возможно, скрывался уже известный нам Джованни да Прато, автор «Виллы Альберта». Наиболее характерна большая поэма «Джетта и Бирри». В ней в написанных на народном, разговорном языке живых и веселых стихах пересказывается содержание комедии Плавта «Амфитрион», только что введенной в обиход гуманистами. Но приключения двух знатных и богатых братьев-близнецов, постоянно принимаемых один за другого, описываются не с точки зрения вкусов и интересов этих, формально главных, героев сюжета, а с позиций их смышленных, веселых и энергичных слуг — Джетты и Бирри, истинных представителей умного и неунывающего итальянского народа. Они участвуют во всех перипетиях действия, комментируя их, высказывая трезвые, реалистические, иногда грубоватые взгляды, критикуя, высмеивая поведение своих господ, их корыстолюбие, властолюбие, их увлечение мифологией и античностью вообще, их разврат и лицемерие. Общество начала XV в. представляется здесь не в том парадном, приукрашенном виде, в котором его рисуют гуманисты и их идеологическое окружение, а таким, каким его видели представители народных низов, со всеми его противоречиями и теневыми сторонами, своеобразно сочетающимися с элементами передовыми, прогрессивными[432].
Поэмы типа «Джетта и Бирри» и другие, подобные им, глубоко народные, грубоватые, мало отделанные, пользовались, несомненно, большим успехом, читались, распевались, цитировались постоянно, но ни одна из них не приобрела, да по самому своему характеру и не могла приобрести, славы крупного литературного произведения.
Зато такую славу завоевали родственные им по стилю и духу творения флорентийского парикмахера и поэта Доменико ди Джованни по прозвищу Буркьелло (1404–1448)[433]. Cын ткачихи и дровосека, типичный флорентийский ремесленник мелкого масштаба, он, как многие из них, активно занимался политикой, поддерживая партию Альбицци, за что в 1434 г. вынужден был оставить свой родной город. Умер он на чужбине в бедности и ничтожестве. Свое ремесло и активную политическую деятельность он совмещал с поэзией, которой завоевал себе широкую известность у современников и громадную славу у ближайших потомков. Так, поэт и новеллист XVI в. Антон Франческо Граццини утверждал, что Буркьелло может быть поставлен рядом с двумя создателями тосканской поэзии Данте и Петраркой. Это, конечно, преувеличение, но бесспорно, что если не по силе таланта, то по своеобразию и оригинальности Буркьелло должно принадлежать очень видное место в истории итальянской литературы и культуры вообще. Стихотворения его (по большей части это так называемые «хвостатые сонеты» классического петрарковского типа) в настоящее время почти совсем не понятны, да и современники нелегко и не полностью понимали их. Так, уже с начала XVI в., т. е. через несколько десятилетий после смерти автора, сочинения Буркьелло издавались обыкновенно с обширным прозаическим комментарием, чаще всего писателя Антона Франческо Дони. Происходит это от того, что поэт-парикмахер был так погружен в жизнь современной ему Флоренции, так знал и чувствовал каждую мелочь ее повседневного быта, что включал в свои стихотворения громадное количество всяких намеков, местных словечек жаргонного характера, эпитетов, имен, широко известных узкому кругу метафор, анекдотов и т. п.
В результате подавляющее большинство этих стихотворений приобретает характер ребуса, в котором в неожиданных и чаще всего сознательно несовместимых сочетаниях сосуществуют противоположнейшие и тем более поражающие своим соседством предметы, лица, понятия. При этом гротескно сочетаемые слова подчинены четкому, размеренному стихотворному ритму и строгим законам сонетной формы, так что создается впечатление какого-то, как мы бы сейчас сказали, беспредметного искусства, что нередко с великим удовольствием отмечали сторонники формалистических течений типа сюрреализма на Западе.
Однако это впечатление глубоко ошибочно. Флорентийский парикмахер и доморощенный политик отнюдь не был и органически не мог быть ни сюрреалистом, ни формалистом вообще; кажущаяся беспредметность его стихов объясняется не отказом от реалистической передачи жизни, а, наоборот, протестом простого, неученого человека против гладкой, утонченной, чуждой ему своим античным словарем гуманистической литературы. Так же как Джетта и Бирри, персонажи, созданные в кругах, близких к Буркьелло, к которым принадлежал и Джованни да Прато, пародируют и передразнивают высокопарные речи своих господ, заменяя в них Юпитеров и Аполлонов персонажами или предметами будничного обихода, так и в сонетах Буркьелло утонченные дантовски-петраркистские чувства и размышления с явно полемической целью заменяются самыми обычными, отнюдь не поэтическими, а в литературном отношении считавшимися низменными вещами и понятиями. Это спускает поэзию с гуманистических высот, погружая ее в гущу, в самую сердцевину реальной повседневности, сближая с привычной каждому с детства стихией басни-прибаутки, народного анекдота, острого, пряного народного словца, которое так любили и так понимали на улицах Флоренции. Стихотворения Буркьелло почти не переводимы, но даже весьма приблизительный перевод отрывков из них вскрывает в какой-то мере их своеобразную сущность. Так, в одном из сонетов поэт, характеризуя свою жизнь, пишет:
Здесь поэзия с бритвой сражается, За меня затевая великие споры, Говорит: «Почему отгоняешь ты От бумаги Буркьелло, любимого мною?»
После чего каждая из них оправдывает свои претензии на поэта-парикмахера. Спор заканчивают слова самого автора:
«Я сказал — замолчите,
Ведь ведро и котел нас не могут прославить,
А кто любит меня, пусть мне выпивку ставит»[434].
Поэзия Буркьелло была несомненно связана как с народной языковой традицией, так и с вытекающей из нее народной реалистической литературой, из которой вышли Чекко Анджольери или Фольгоре ди Сан Джиминьяно, но при всем том она была явлением в высокой степени оригинальным, создала свой особый стиль, так называемый «буркьелловский» (alia burchia), который в дальнейшем будет разрабатываться многими поэтами и породит значительное литературное направление.
Народное, антигуманистическое течение в литературе, так ярко отражающееся в творчестве Буркьелло, естественно, проявляется и в литературе прозаической. Особенно любопытной и по-своему влиятельной фигурой здесь является ставший прямо-таки легендарным Пьовано Арлотто (приходский священник Арлотто). Арлотто Майнарди (1396–1484) родился недалеко от Флоренции, в Муджелло, в 1426 г. стал священником прихода Сан Креши в Мачуоли, затем капелланом на разных флорентийских галерах, совершавших плавания на восток и запад. Много повидавший, наблюдательный и скептический, близкий к простому народу и разделяющий его взгляды на жизнь, Арлотто выражал свои мысли и впечатления в форме небольших рассказиков-анекдотов, напоминающих и новеллы Франко Саккетти, и латинские фацеции Поджо, но еще более простых, заостренных на одной остроумной фразе, на одной характерной или смешной черте.
Эти короткие анекдоты были, по-видимому, записаны со слов автора одним из его друзей и поклонников, человеком, обладавшим определенной литературной культурой, и выпущены в свет еще при жизни автора. Второй, расширенный и снабженный жизнеописанием Арлотто, вариант этой же записи был пущен в обращение уже после смерти автора и затем переписывался и переиздавался многократно как в конце XV, так и в XVI в.[435] В одном из своих рассказов, носящих автобиографический характер, Арлотто, оправдываясь в возводимых на него обвинениях, что он пьянствует в тавернах с неподходящими его духовному сану друзьями, говорит, обращаясь к своему собеседнику и другу Бартоломео Сассетти: «Я хочу убедить тебя в том, что все веселые люди, все те, кто клянутся телом господним, все те, кто ходят в таверны, все те, кто не понимают святых и не бьют себя в грудь, все те, кто смеются, а не всхлипывают, все те, кто не сгибают свои и без того согнутые шеи, и есть люди правильной жизни, справедливые и добрые. Но, друг мой Бартоломео, берегись тех, кто слушает две обедни каждое утро, кто говорит: "Клянусь моей совестью". Кто, подсчитывая (деньги. — М. Г.), говорит: "Двадцать девять, тридцать, слава господу»" Следи только за тем, чтобы они дальше не сказали: "Сорок одна, сорок две". Берегись тех, кто улыбается, но не смеется, тех, кто гнет шею и покорно опускает глаза. Поэтому весь этот народ, то есть бедные люди, ходящие в таверну, и есть превосходный народ, и не ругай меня (за общение с ними) никогда»[436].
В этих простых словах, доходчивых и ясных, заметно явное сходство с проповедями Бернардино Сиенского, но вместо смирения и покорности они призывают народ к бодрости, гордости и борьбе, в них слышны отзвуки героических дней восстания чомпи, затопленного в крови за полстолетия до Арлотто, но еще свежего в памяти флорентийских бедняков.
Весьма характерен и следующий анекдот: «Однажды спорили о взимании процентов епископ Фьезоле Монсеньор Гульельмо и Пьовано, причем епископ приводил многие авторитетные высказывания, а Пьовано опровергал их одно за другим, утверждая, что он будет возражать любому доктору и будет утверждать, что ссужать под процент не грех, даже если берут пятьдесят процентов, но что большой грех — возвращать взятый взаймы капитал и проценты»[437].
Конец XIV — начало XV столетия рождают немалое количество продолжателей этой традиции, однако мало кто из них отмечен крупным литературным талантом[438]. Выделить можно два наиболее интересных имени. Это — житель Лукки Джованни Серкамби и житель Сиены — Джентиле Сермини.
Первый, Серкамби, — луккский аптекарь (1348–1423)[439] — наивный и явно провинциальный в своих довольно неуклюжих новеллах, пересказывает старые, давно известные анекдоты или эпизоды из истории своего города, так что произведения его больше относятся к области историографии, чем беллетристики, сохраняя в то же время значительные черты последней.
Второй, Сермини (точные даты его жизни неизвестны),[440] — зажиточный гражданин Сиены, знаменитой своей веселой и нередко развратной жизнью, пишет новеллы, отмеченные большим литературным вкусом и немалой оригинальностью, но в своей значительной части весьма эротические. Наряду с короткими рассказами, описывающими любовные похождения, в его наследии встречаются и чрезвычайно яркие и жизненные зарисовки эпизодов из быта простого народа, свидетельствующие о редкой наблюдательности и симпатии к угнетенным, бедным крестьянам и ремесленникам его родной Тосканы. Особой славой уже у его современников пользовался его небольшой рассказик, описывающий любимое развлечение народа Сиены — кулачный бой на одной из площадей города. Весь рассказ построен только на возгласах, восклицаниях, криках как самих участников состязания, так и многочисленных зрителей. Весьма характерен и свидетельствует о ярком и своеобразном реализме автора и тот рассказ о крестьянах (новелла XII), который мы цитировали выше (см. гл. II).
Новеллы Сермини при всей своей талантливости были явлением местным, не получившим большой известности и не оказавшим сколько-нибудь значительного влияния на литературу того времени. Зато такое влияние оказала пользовавшаяся широкой популярностью во Флоренции одна из многих анонимных народных новелл — «Новелла о толстом столяре» («Novella del Grasso legnaiuolo»)[441].
В этом довольно большом произведении рассказывается с полным эпическим спокойствием и с большим количеством остро увиденных бытовых деталей один эпизод-шутка, которую в 1409 г. сыграли над молодым и веселым столяром и художником Манетто Амманати, прозванным за свою толщину толстяком (Grasso), его друзья и собутыльники. Для нас особенно интересно то, что среди этих друзей были крупнейшие художники Флоренции — архитектор Филиппо Брунеллески, инициатор всей затеи, и скульптор Донателло.
Шутка, разыгранная кружком флорентийских ремесленников, отнюдь не была мимолетным, дружеским пустячком, наоборот, это та серьезно подготовленная, флорентийская «бурла», о которых рассказывали Боккаччо и Саккетти и которая составляла одну из своеобразных особенностей флорентийской жизни XIV–XV вв.
Молодые люди, процветающие художники-ремесленники во главе с Брунеллески, бывшим в то время уже видным человеком, решают отомстить одному из своих друзей за то, что он по свойственному ему своенравию отказывается прийти на одну из их пирушек, и путем сложной интриги, в которую втянуто множество людей, заставляют его поверить в то, что он не столяр Манетто-Толстяк, а другой член компании — Маттео.
Сбитый с толку, взращенный на всяких фантастических рассказах, бытовавших на улицах Флоренции и в XV в., как ряд веков ранее, молодой и жизнерадостный столяр сам начинает верить в свое превращение. Его выгоняют из дома, засаживают в долговую тюрьму, делают посмешищем всего города настолько, что ему приходится, собрав только самое необходимое, покинуть свою лавку, друзей, родных и Флоренцию, перебраться в Венгрию, где он, впрочем, скоро разбогател.
Вся эта история рассказана просто и удивительно ярко. Ежедневная жизнь ремесленной Флоренции, совсем исчезающая в напыщенных страницах гуманистических писаний, полных античных имен и реминисценций, отражена здесь с тем здоровым реализмом, который всегда отличал народную струю в культуре Возрождения.
Эта народная струя, не бывшая ведущей в области литературы, но вносившая в нее важные, во многом определяющие общий ее характер черты, еще большую роль играет в другой области культуры — изобразительных искусствах. Недаром главными героями шедевра народной литературы — новеллы о толстяке-столяре — являются крупнейшие художники Флоренции начала XV в. Брунеллески и Донателло.
§ 2. Изобразительные искусства, наука, техника
С этими двумя именами связан не только решительный перелом в искусстве Флоренции, но и начало нового этапа в истории искусства вообще.
Искусство второй половины XIV в., несколько замедленное развитие которого характеризуется скорее накоплением новых тем и сюжетов, чем открытием новых художественных средств и методов, в какой-то мере даже отступающее назад под влиянием широко распространенного в это время в других странах Западной Европы увлечения готикой, именно начиная с первых годов XV в. переживает период невиданного расцвета, радикально изменяющего весь его характер, и именно Брунеллески и Донателло являются зачинателями этого расцвета[442].
Филиппо Брунеллески (1377–1446),[443] сын зажиточного флорентийского нотариуса, учился и начал свою деятельность в качестве ювелира, затем стал заниматься скульптурой. Маленький и некрасивый, он с юных лет с неукротимой страстью и несравненной смелостью творил в области искусства, создавая новые формы, новые принципы, новое понимание. В 1398 г. окончивший учение Брунеллески записан как самостоятельный мастер в цех шелкоделов, а в 1401 г. уже участвует в большом художественном конкурсе на выполнение бронзовой скульптурной двери для одного из центральных зданий города — баптистерия (крещальной церкви). В соревновании с рядом крупнейших художников, и в первую очередь с Лоренцо Гиберти, Брунеллески не одержал победы, но представленный им проект обнаружил яркую и своеобразную индивидуальность автора. Индивидуальность эта еще более подчеркивалась тем, что получивший только весьма скромную, чисто ремесленную подготовку мастер сблизился с кружком флорентийских ученых математиков, во главе которых стоял Паоло дель Поццо Тосканелли, и при помощи последнего занялся углубленным изучением геометрии и других математических дисциплин, удивляя своими успехами новых друзей. Это сближение ремесленника с университетскими профессиональными учеными, усвоение их науки было делом совершенно необычным. Два мира, традиционно глубоко отличные друг от друга и непримиримые, в лице Брунеллески объединились, породив ту фигуру художника, инженера, ученого, которая столь характерна для Возрождения (илл. 30).
Не довольствуясь теоретическим изучением математики и подчиняясь тому увлечению античностью, которое было господствующим в культурных кругах Флоренции начала XV в., Брунеллески вместе со своим другом и сподвижником скульптором Донателло в 1403 г. едет в Рим, где они с увлечением фанатических новаторов осматривают, измеряют и зарисовывают античные здания и развалины, производят раскопки. Вазари в своей биографии Брунеллески, как обычно опирающейся на современные источники, так описывает это путешествие. «Продав участок земли, который он имел в Сеттиньяно, они уехали из Флоренции и направились в Рим. Здесь, увидев величие зданий и совершенство постройки храмов, он был так поражен, что казался безумным. И так начав измерять детали и чертить планы этих зданий, он и Донато, без устали продолжая это все, не жалели ни времени, ни расходов и не пропускали ни одного места, не осмотрев его, как в Риме, так и вне его — в Кампаньи, измеряя все, что казалось им хорошим. И Филиппо, будучи освобожден от домашних забот, так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне, его интересовала только архитектура, причем архитектура прошлого, т. е. древние и прекрасные законы ее, а не немецкие, варварские, которые были в большом ходу в его время… Он все время записывал и зарисовывал данные об античных памятниках и затем постоянно изучал эти записи. Если случайно они находили под землей куски капителей, колонн, карнизов или фундаментов зданий, они организовывали работы и выкапывали их, чтобы изучить надлежащим образом. Из-за этого по Риму о них прошла молва, и когда они проходили по улицам, одетые в чем попало, их называли "искателями кладов", и народ думал, что они занимаются "геомантией", чтобы найти клад…»[444]
Знание математики, пусть самое элементарное, и внимательное изучение античных построек и выделяет молодого Брунеллески из числа достаточно многочисленных флорентийских архитекторов, работавших по старинке, пользуясь приемами и методами, завещанными дедами и прадедами и раз навсегда усвоенными в мастерской учителя.
В 1404 г. Брунеллески впервые выступает как архитектор и инженер, высказываясь среди ряда других специалистов по техническим вопросам достройки Флорентийского собора, с которым затем будет связана вся его творческая жизнь. Вазари сообщает: «И имел он два величайших замысла: первый — вернуть на свет божий хорошую архитектуру, полагая, что найдя ее, он оставит о себе не меньшую память, чем это сделали Чимабуэ и Джотто; второй — найти, если это ему удастся, способ возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Трудности этого дела были таковы, что после смерти Арнольфо Лапи, не появилось никого, у кого бы хватило духа, чтобы попробовать возвести его без деревянных арматур, требующих величайших расходов. Он никогда не сообщал об этом своем намерении ни Донато, ни одной живой душе, понятно, что в Риме он изучал все трудности, которые преодолены в Ротонде, и соображал как можно возвести подобный купол»[445].
И действительно, задача возведения купола Флорентийского собора была исключительно трудной. Средневековье совершенно не умело возводить сколько-нибудь значительные купола и взирало на римские купольные постройки, особенно на Пантеон, с восхищением и суеверным ужасом. Перекрыть надлежало проем в 42 м диаметром, причем сделать это без основательных, серьезных расчетов, поскольку они были неизвестны. Единственным способом проверки конструкции было сооружение небольшой модели, чем и пользовался Брунеллески, так же как и другие архитекторы его времени. Понятно, что значительную помощь в деле постройки купола должно было оказать то изучение архитектурных памятников Рима, которым с таким энтузиазмом занялся Брунеллески.
В 1417 г. началось публичное, привлекавшее огромное внимание всего населения Флоренции, обсуждение вопроса о способах постройки купола, в котором Брунеллески принял активное участие, а в следующем, 1418 г., был объявлен конкурс на эту работу. Брунеллески выступил на этом конкурсе не один, а совместно с Донателло, Гиберти и строителем Нанни д'Антонио ди Банко. Им и была поручена работа, выполнение которой, сопровождавшееся множеством непредвиденных и весьма серьезных трудностей, продолжалось 18 лет. В своих основных очертаниях, но без венчающего его фонаря, сооружение которого было начато на 10 лет позже, купол был закончен в 1436 г.
Его завершение, совпавшее с первыми годами установления власти Медичи, явилось как бы символом и внешним проявлением величия Флоренции, ее громадных успехов. Современники и ближайшие потомки восприняли возведение этого громадного, возвышающегося над всем городом, видного за многие километры сооружения, как торжество народа передового торгово-промышленного города. Недаром Вазари и в этом случае, как обычно, точно отражая общее мнение, пишет о куполе: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает (Флорентийский купол), ибо он представляется столь высоким, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И в действительности можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями»[446].
Самим фактом своего создания, по своим очертаниям, своей архитектурной форме купол Санта Мария дель Фьоре явился важнейшим этапом в развитии не только архитектуры, но и всей идеологической системы Возрождения. Связанный с готической строительной традицией, в которой выдержан весь комплекс собора и прилегающей к нему колокольни, созданной Джотто и Арнольфо ди Камбьо, купол Брунеллески еще имеет немало готических черт. Это — некоторая заостренность кверху, устремленность ввысь его общего контура, это — особенно нервюры или, как называл их сам автор, «цепи», которыми отделены друг от друга 8 его полотен, это, наконец, самый принцип восьмигранного (а не круглого) его решения. Но эти элементы готики смягчены и объединены в небывало гармоническое целое, навеянное величественными образцами античного Рима, которые так страстно изучал Брунеллески. И это же сочетание элементов готики с общим античным решением создает неповторимый по своей гармонии и внушительности облик купола Санта Марии дель Фьоре, первого громадного сооружения стиля Возрождения (илл. 36).
Возведение купола собора, занявшее больше половины творческой жизни Брунеллески, не было, однако, единственной его работой в это время. Он возводит ряд зданий, в основном церковного характера, которые в своей совокупности развивают принципы решения купола и окончательно закладывают основы нового архитектурного стиля. Таково начатое в 1421 г., по заказу цеха шелкоделов, но законченное позже, не без участия других архитекторов, видоизменивших первоначальный замысел, здание Приюта для найденышей. Длинное, двухэтажное, вытянутое фасадом по старинной площади св. Аннунциаты, по самому своему назначению скромное и простое, здание решено архитектором с поразительной легкостью и гармонией. Полукруглые спокойные арки его галереи, поддержанные легкими колонками, создают впечатление ясности и чистоты. Второй этаж, отделенный от аркад широким, подчеркивающим горизонталь карнизом, и прорезанный квадратными, строго обрамленными окнами, завершает впечатление четкости и обозримости, столь свойственное произведениям Брунеллески (илл. 24).
Особенно полно и четко отличительные свойства архитектурного стиля его сказываются на разработке им внутренней отделки ряда зданий. Это — в первую очередь заказанная главой рода Медичи Джованни д'Аверардо, незадолго до его смерти (1428 г.), ризница церкви Сан Лоренцо. Квадратное, симметричное и спокойное здание, увенчанное небольшим куполом, отделано торжественно, пышно и в то же время просто и ясно. Большие безукоризненно белые плоскости стен расчленены четко, с редкой и смелой гармонией, по горизонталям — широким карнизом, по очертаниям ниш — строгими нервюрами, по углам — канеллированными пилястрами с коринфскими капителями. Все вместе как-то особенно легко обозревается, смотрится как единое, стройное целое, геометрически построенное, земное, радостное.
Тот же прием отделки, построенный на использовании чисто белых поверхностей стен, члененных более темными карнизами и нервюрами, использован Брунеллески и в другом, ставшем классическим, здании — небольшой часовне семейства Пацци, около старинной церкви Санта Кроче (илл. 23). В этих работах Брунеллески над внутренней отделкой помещений чрезвычайно ясно проявляется его стремление обосновать свои художественные создания математической теорией, основы которой он заимствует из изучения и обмеров античных памятников. Геометрическую построенность пространства и ограничивающих его плоскостей, пропорцию, как основу этой построенности, зрительные эффекты, создаваемые перспективным сокращением архитектурных элементов при их рассмотрении с разных мест, — все это учитывает Брунеллески. Архитектор-художник, он один из первых, а может быть, в такой мере и вообще первый, вводит все эти принципы в художественную практику.
Особенное значение уже современники придавали работам Брунеллески над проблемами линеарной перспективы, изобретателем которой его единогласно называют Гиберти, Альберти, Манетти и автор названной выше анонимной биографии архитектора. Подойдя, по-видимому, к решению вопросов перспективы с точки зрения архитектора, Брунеллески вырабатывает метод, применимый и в архитектуре, и в дальнейшем широко применявшийся в области живописи[447].
Для того чтобы определить правильность перспективного изображения данного архитектурного пейзажа, например части площади синьории, Брунеллески использовал два зеркала, в одном из которых проделывалось отверстие для глаза, а другое держалось на расстоянии вытянутой руки, причем в последнем вторично отражался пейзаж, первый раз отраженный в обратном изображении первого зеркала. Если на этом первом зеркале нарисовать очертания зданий и добиться полного совпадения этих очертаний с реальными постройками, в которые рисунок вмонтируется во втором отражении, то перспектива будет правильной.
Метод этот, вряд ли практически широко применявшийся из-за своей сложности, говорит, однако, об упорном и вполне сознательном стремлении создавшего его художника отобразить реальную, объективно познаваемую действительность, причем отобразить ее при помощи научно-технических приспособлений, полностью выявляющих возможно большее совпадение изображения с этой действительностью. Такой подход к задачам живописи чрезвычайно сближал ее с наукой. Весьма примечательно и то, что, может быть, в результате нововведений Брунеллески, а возможно, и независимо от него, стремление при помощи систематического применения линеарной перспективы передавать объемность реального мира становится в XV в. одной из основных тенденций живописи, одной из ее основных художественных задач.
Работы над проблемами перспективы при всем своем значении для теории и практики итальянского искусства не отвлекали Брунеллески от выполнения основных для него архитектурных задач. Он продолжает строить, выполняя ряд зданий церковных (Санто Спирито и Сан Лоренцо) и светских (Дворец гвельфской партии). Здания эти подтверждают в своей спокойной гармонии, в выдвижении на первый план элементов плоскостного декора, в увлечении антикизирующим геометризмом те основные принципы нового архитектурного стиля, которые создал флорентийский зодчий, художник и инженер Филиппо Брунеллески (илл. 22).
Несколькими годами моложе Брунеллески был его друг и сподвижник — Донато ди Никколо ди Бетто Барди, более известный под прозвищем Донателло (1386–1465)[448].
Как и Брунеллески, ученик ювелира, в течение всей своей почти 80-летней жизни скромный, фанатически преданный своему делу, бескорыстный, выросший в старой флорентийской художественной традиции, Донателло, подобно своему другу, затем страстно увлекается античным искусством, которое он, однако, никогда не копирует, а творчески перерабатывает. Он создает свою собственную манеру, во многом родственную тем идеологическим устремлениям гуманистов, поклонником и единомышленником которых скульптор является.
Уже в ранних своих статуях, которые еще не достигший 30 лет художник изготовляет для различных зданий Флоренции — для ниш собора или цехового святилища Ор Сан Микеле, видны черты нового, мощного искусства. Его Евангелист Иоанн (илл. 26) — могучая, спокойная фигура, полная интенсивной жизни и силы и в то же время гармонически ясная. Святой Георгий (илл. 27) в своей подчеркнутой, еще несколько готической, стройности в то же время земной, оптимистический, полный силы и дерзания, — как бы символизирует гордую веру в себя, в будущее родившей его Флоренции и, в первую очередь, — в ее новую, «возрожденскую» культуру. Твердо и легко опершись на щит, слегка нахмурившись, смотрит вдаль мужественный, прекрасный юноша, спокойный, но полный готовности могучим движением в любую секунду, подобно распрямившейся пружине, ударить по врагу.
Совсем иной характер носят более поздние (20–30-е годы) статуи пророков Иосии (илл. 35), Иеремии (илл. 29) и Аввакума. Обобщенной, идеализирующей трактовке формы, свойственной ранним статуям, здесь противопоставлена конкретная, подчеркнуто реалистическая индивидуализация. Статуи сознательно, демонстративно некрасивы, но в то же время ярко выразительны и неподражаемо своеобразны. Неуклюжие фигуры, наряженные в античные тоги, сильны и мужественны. Грубые, лишенные даже следов аристократизма, но умные и решительные лица полны жизни. Беспокойные, тяжелые, падающие острыми изломами складки одежд придают фигурам своеобразное движение, бурное и волнующее.
Понятен рассказ Вазари: «Он сделал из мрамора для переднего фасада колокольни Санта Мария дель Фьоре четыре фигуры в пять локтей, из которых две, представляющие собой портреты с натуры, помещены в центре: один из них Франческо Содерини Младший и другой Джованни ди Бардуччо Керикини, теперь называемый "Тыквой" ("Цукконе", илл. 28). О последней, считавшейся вещью редчайшей и прекраснейшей из всех, что он когда-либо делал, Донато обыкновенно, когда хотел поклясться так, чтобы ему поверили, говорил: "Клянусь верой в мою "Тыкву". Когда же он работал над ним, то, глядя на него, постоянно повторял: "Говори же! Говори! Черт тебя побери!"»[449]. И действительно, поражающая своей неожиданностью, глубоко индивидуальная жизненность этих образов Донателло объясняет как то, что в них уже современники видели конкретные портреты известных им людей, так и обращение к ним самого автора, как к живым.
Наряду с этими монументальными мраморными фигурами Донателло создает и более мелкие бронзовые скульптуры, по самой природе материала более обобщенные, хотя и не менее смелые и новые. Самой яркой из них является «Давид» — первое ренессансное воплощение в круглой скульптуре полностью обнаженного тела. Несколько напоминая полный мощи образ «Аллегории силы» Никколо Пизано в пизанском баптистерии (илл. 4), «Давид» Донателло мягче, обобщеннее, сложнее по своей духовной жизни и пластическому воплощению.
Сильный, хотя совсем еще юный мальчик-победитель задумчиво и даже немного смущенно смотрит вниз на отрубленную им голову поверженного великана, жеманным и усталым движением правой руки поддерживая небольшой меч, в то время как левая рука, сжимающая орудие победы — камень, самоуверенно оперта о бедро. Победа принесла «Давиду» не только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. И если современники видели в глубоко индивидуальном образе «Тыквы» живое изображение знакомого им лица, то мы можем увидеть в «Давиде» обобщенный образ победоносной медичейской Флоренции, возвеличиваемой им так же, как грандиозным куполом Брунеллески.
Наряду с круглой скульптурой Донателло выполняет в эти годы ряд рельефов в мраморе и в бронзе. Характерными в этом ряду являются относящийся к 1425 г. многофигурный барельеф для крещальни в Сиене — «Пир Ирода» и, по-видимому, на десятилетие более поздний горельеф — «Благовещение» для церкви Санта Кроче во Флоренции (илл. 55). В обоих на фоне антикизирующей архитектуры, той, о которой мечтал и которую в эти же годы создавал друг скульптора — Брунеллески, помещены выразительные, живые и в то же время пластически строгие и ясные фигуры, объединенные четкой композицией всей сцены. Связь с Брунеллески и его работами над теорией и практикой линеарной перспективы особенно ясно ощущается в построении названных и ряда других рельефов Донателло[450]. Изображение в плоском рельефе глубины обширных помещений, часто нарочито усложненных различными архитектурными деталями, приобретает значение самостоятельной художественной задачи, различное, особенно в отношении точек зрения, разрешение которой придает рельефам особый, своеобразный вид.
Несколько другой характер носят принадлежащие к лучшим работам Донателло две кафедры: для собора в Прато и для Флорентийского собора (илл. 31). Обе они передают один и тот же мотив, кажущийся несколько странным в центральном, видном отовсюду пространстве церкви: веселые игры полуобнаженных детей, юные тела которых прихотливо переплетены в бурном движении, образуя живой и разнообразный узор, вносят то настроение оптимистической жизнерадостности, которое так типично для изобразительных искусств и вообще для культуры начала XV в.
Наконец, для периода творческой зрелости Донателло характерны портретные скульптуры. Терракотовый портретный бюст, изображающий, согласно традиции, вождя антимедичейской олигархии, дельца и политика Никколо да Уццано (илл. 34), как бы продолжает линию пророков; он остро, подчеркнуто индивидуален, реалистичен до предела, кажется, что этот умный, энергичный, некрасивый человек средних лет вот-вот заговорит, как этого ждал Донателло от своего «Тыквы».
Значительно более обобщенный и антикизирующий характер носит наиболее знаменитое и наиболее монументальное произведение Донателло — памятник кондотьеру Эразмо да Нарни, известному под прозвищем Гаттамелата,[451] воздвигнутый на центральной площади города Падуи, перед церковью Сант Антонио, в которой находится гробница полководца. На тяжелом, боевом, медленно шагающем коне прямо и прочно сидит в седле старый, уверенный в себе воин. Он одет в парадный панцирь, в правой руке держит полководческий жезл, левая свободно лежит на поводьях. К поясу привешен тяжелый длинный меч, на ногах, закованных в сталь, большие шпоры. Как весь облик памятника, так и отдельные его черты, несомненно, навеяны римскими конными статуями (в частности, статуей Марка Аврелия), которые внимательно изучал скульптор. Однако это античное влияние не является решающим, как не являются решающими, по-видимому, наличествующие элементы портретного сходства (лицо воина, отдельные детали его вооружения). Главное в монументальном и внушительном образе конного кондотьера, созданном Донателло, — это впечатление спокойной, уверенной в себе мощи, переданной через образ индивидуальный, но в то же время типичный для эпохи; отдельные конкретные черты и детали, отлитые в навеянные античностью формы, доведены до обобщения громадной действенной силы. Недаром памятник Гаттамелаты стал образцом для бесчисленных конных памятников, которые в течение ряда веков создавались для различных городов мира (илл. 53).
10 лет, проведенные Донателло в Падуе (1443–1453 гг.), главным образом в работе над памятником (закончен в 1447 г.), были также годами создания 4 рельефов алтаря для той же церкви св. Антония, перед которой установлен Гаттамелата. Эти мало выпуклые бронзовые рельефы изображают четыре чуда, совершенные святым, и представляют собой полные бурного движения многофигурные сцены, где десятки персонажей, окружающих Антония, соединенные в разнообразные группы, помещены перед сложными архитектурными сооружениями. Здесь принципы изображения объемов при помощи линейной перспективы, разработанные Брунеллески, получают дальнейшее развитие. В этом отношении особенно интересно «Чудо с прокаженным»: многочисленные фигуры, склоненные к центру, где находится святой, помещены в огромном, глубоком зале, объемность которого ясно ощутима; или «Чудо с мулом», где действующие лица разбиты на три группы, помещенные перед тремя глубокими арками, тоже подчеркивающими объем изображенного.
Творческая амплитуда Донателло громадна — от несколько архаизирующего, идеализированного Георгия, через остро индивидуальных, почти натуралистических Иеремию и Аввакума, к бурному и радостному оживлению декора кафедр и, наконец, к сосредоточенной мощи Гаттамелаты. Он находит новые изобразительные средства, творит новые формы, новую многогранную, яркую и выразительную скульптуру, тесно связанную с новой, гармонической архитектурой, одновременно создаваемой Брунеллески, архитектурой, вызывающей скульптуру к жизни и ставящей перед ней определенные требования.
Новое искусство великих флорентийцев Брунеллески и Донателло, находит, может быть, еще более яркое, чем в их произведениях, проявление в живописном творчестве их друга и единомышленника Мазаччо (1401–1428)[452]. Творческий путь его был исключительно кратковременным, художник умер 27-летним юношей, но, несмотря на это, творчество Мазаччо оказало громадное влияние на все дальнейшее развитие изобразительных искусств.
Уже первые известные произведения Мазаччо — образы мадонн с младенцами — обращают на себя внимание значительностью и подчеркнутой объемностью фигур, смелостью композиции, жизненностью выражений лиц и движений. Так, «Мадонна с младенцем и ангелами», находящаяся ныне в Лондонской Национальной галерее, отличается от мадонн более ранних мастеров выразительностью и необычностью всей живописи. Ее отделяет от всего предшествующего живописного творчества, связанного с Джотто, почти ощутимая объемность, одушевляющая ее реальная жизнь, то новое, достижение которого и является главной заслугой Мазаччо.
Мадонна эта, по-видимому, входила в состав большого живописного комплекса алтарного полиптиха, выполненного художником в 1426 г. для кармелитской церкви в Пизе. К этому же комплексу относится и являющееся первой из известных нам больших композиций Мазаччо — «Поклонение волхвов». На фоне голых неприветливых холмов, которые волнами набегают друг на друга, придавая особую эмоциональную насыщенность происходящей перед нами сцене, расположены группы крупных, занимающих почти всю высоту композиции фигур. Как мадонна с Иосифом и младенцем, сознательно сдвинутая влево от центра, так и отделенная от нее просветом над коленопреклоненным волхвом группа других волхвов, одетых в современные художнику одежды, и несколько коней трактованы подчеркнуто объемно. Все фигуры расставлены одна перед другой, а не просто рядом, в одной плоскости, что дает возможность разработать сцену в глубину и тем подчеркнуть ее почти скульптурную монументальность. Однако большинство фигур и особенно занимающие передний план два молодых волхва в шапках довольно неподвижны и скорее присутствуют при действии, чем участвуют в нем.
Настоящим манифестом нового искусства, произведением (или, вернее, серией произведений), ставшим школой живописи в течение ряда столетий, явился цикл фресок, исполненный молодым художником в последние месяцы жизни в церкви кармелитов (Del Carmine) во Флоренции. Темой цикла явились основные моменты библейской и евангельской истории. Но изображенные в нем персонажи при всей своей скульптурной монументальности столь полны жизни, столь конкретно выразительны, что кажутся (да наверное, и были) прямыми портретами современников Мазаччо.
Замечательна сцена «Чудо с динарием» — размещенные не просто на фоне, а в самом гористом, суровом пейзаже, евангельские герои образуют группу, драматическое напряжение которой захватывает зрителя. Стоящий в центре Христос окружен со всех сторон апостолами и свидетелями сцены. Каждая фигура и особенно каждое лицо индивидуально характеризованы, а вся группа в целом дышит спокойной силой, которой ее напоила бурная и смелая, сметающая все каноны и рамки, жизнь первого центра новой культуры — революционной и победоносной Флоренции (илл. 45).
Не менее замечательна и не менее выразительна сцена «Изгнание Адама и Евы из рая» того же цикла. В трагически пустынном, едва намеченном пейзаже, изгоняемые летящим ангелом в красной одежде и с красными крыльями, бредут в глубоком отчаянии обнаженные первые люди. Адам в предчувствии будущих горестей судорожно закрыл лицо руками, а Ева рыдает, тщетно стремясь спрятать свою только что осознанную наготу. Здесь важен не только библейский рассказ о первых людях. Сознание, вернее — ощущение величия и трагизма дерзаний новой идеологии и нового искусства находит воплощение в реалистической трактовке обнаженного тела, впервые встречающейся в монументальном искусстве после античности.
Три великих новатора-флорентийца — Брунеллески, Донателло и Мазаччо были общепризнанными создателями нового этапа в искусстве Возрождения, этапа, чрезвычайно полно и ярко отражающего новую идеологическую атмосферу, становящуюся господствующей во всей Италии в связи с глубокими социальными и политическими изменениями, происходящими в ней в конце XIV столетия. Было бы, однако, ошибочным сводить все искусство этого бурного, богатого талантами времени к деятельности только этих трех выдающихся мастеров. Рядом с ними, иногда сотрудничая, а иногда и полемизируя, работала большая плеяда архитекторов, скульпторов, живописцев, талантливых, обладающих ярко выраженными индивидуальными качествами. Упомянем кратко только некоторых крупнейших из них, кажущихся нам особенно характерными.
Причем бросается в глаза то обстоятельство, что подавляющее большинство сколько-нибудь значительных художников являются флорентийцами. Город на Арно в интересующий нас в данной работе период оказался настолько впереди других культурных центров Италии, что последним потребовалось несколько десятилетий, чтобы догнать его в области литературы, архитектуры, скульптуры, живописи. Эти прочие культурные центры до середины XV в. в основном повторяли достижения предшествующего XIV в., только медленно и постепенно приближаясь к вершинам, достигнутым флорентийскими мастерами..
Архитектура в связи с постройкой в большинстве из сколько-нибудь значительных городов ряда отдельных зданий и целых комплексов как церковного, так и светского характера выдвигает множество зодчих, в большей или меньшей степени идущих по пути, проложенному Брунеллески. Нередко вокруг воздвигаемых ими сооружений группируются и скульпторы, и живописцы, участвующие в сооружении и украшении их.
Так, ведущиеся в течение всей первой половины XV в. разнообразные работы по завершению комплекса церковных зданий центральной, соборной площади Флоренции (собор Санта Мария дель Фьоре, его кампанилле, крещальня Сан Джованни) объединяют в едином усилии множество крупнейших мастеров разных специальностей. И в то же время, особенно ближе к середине века, во Флоренции строится ряд крупных светских зданий, в первую очередь городские дворцы богатейших и влиятельнейших семейств, например дворцы Медичи (затем Риккарди), Руччелаи, Питти или их же загородные виллы. Та же строительная горячка охватывает и другие крупные и мелкие города полуострова — Рим, Милан, Венецию, Мантую, Римини.
Характерной фигурой в этой бурной строительной деятельности наряду с Брунеллески был Микелоццо ди Бартоломео (1396–1472),[453] ученик и сотрудник Донателло, строитель монастыря Сан Марко и собора во Флоренции, любимый архитектор Козимо Медичи, автор его городского дворца (илл. 16), а также банка Медичи в Милане и библиотеки Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Микелоццо несколько упрощал, делал более доступными и понятными достижения Брунеллески, строил здания не столь грандиозные и дорогие, работал быстро и аккуратно и благодаря этому значительно содействовал распространению нового стиля.
В некоторых отношениях напоминает Микелоццо флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (1378?–1455),[454] совмещавший свое основное занятие с архитектурой и писательством и также явившийся больше пропагандистом нового искусства, чем создателем новых форм в нем. Гиберти выдвинулся в возрасте немногим старше двадцати лет в конкурсе проектов на сооружение второй бронзовой двери баптистерия. Первая дверь была выполнена в начале XIV в. Андреа Пизано. В конкурсе по второй (северной) двери, происходившем зимой 1400–1401 гг., участвовали такие крупнейшие мастера, как Филиппо Брунеллески, Якопо делла Кверча и ряд других менее значительных скульпторов. Победа Гиберти и блестящее выполнение им заказа выдвинули мастера на одно из первых мест во Флоренции (илл. 40, 41). Через несколько месяцев после окончания работ над этой дверью (апрель 1424 г.) Гиберти получил заказ на третью, которая после многих трудностей была закончена только в конце жизни мастера, в 1452 г.
Как вторая, так и особенно третья, получившая название «Двери Рая», двери Гиберти произвели громадное впечатление на современников и сразу же вошли в число основных достопримечательностей Флоренции. И, действительно, когда окидываешь взором всю дверь (превосходная, впрочем, искаженная неправильным расположением рельефов бронзовая копия творения Гиберти украшает здание Казанского собора в Ленинграде) в целом или всматриваешься в ее отдельные рельефы или в скульптурные обрамления этих рельефов, то не знаешь, чем больше восхищаться: замечательной ли гармонией композиции, красотой и выразительностью фигур и декоративных бюстов, или разнообразием и перспективным совершенством фонов. Программа, как бы сценарная часть двери была выработана Леонардо Бруни по поручению Никколо да Уццано, председателя комиссии цеха «Калимала», на средства которого она выполнялась. Канцлер-гуманист постарался соединить в этой программе религиозное назначение двери со своими гуманистическими идеалами, положив в основу ее философски истолкованные сцены из Библии, от создания стихий до суда Соломона, но Гиберти весьма свободно воплотил программные требования в творении, в котором чисто телесная, земная красота людей и окружающего их мира подчеркнуты настолько, что религиозная тематика не только отступает на второй план, но и вообще предстает в новом свете (илл. 42–44).
Как двери баптистерия, так и другие рельефы и круглые скульптуры Гиберти (особенно его фигуры святых для ниш Ор Сан Микеле, произведения более легкие, красивые и понятные, чем суровые, часто резкие и всегда неожиданные, новаторские творения Донателло, имели громадный успех и в значительной мере способствовали широкому распространению нового кватрочентского стиля в скульптуре (илл. 25).
Этот новый стиль, получивший наиболее полное и глубокое воплощение во Флоренции, проявляется в творчестве многих чутких и талантливых скульпторов и за ее пределами. Особенно показательно в этом отношении то, что старая соперница Флоренции Сиена, в XIII–XIV вв. создавшая свое собственное направление в искусстве, направление, упорно сохранявшее связи со средневековой, в первую очередь готической традицией, к началу XV в. выходит на тот же кватрочентистский путь. Так, близкий по возрасту и Донателло и Гиберти сиенский скульптор Якопо делла Кверча (1374–1438)[455] начинающим мастером участвовал в конкурсе на вторую дверь баптистерия, но должен был уступить пальму первенства Гиберти, что вполне понятно, учитывая значительные черты провинциального готицизма в его творчестве, которое вряд ли могло произвести впечатление во Флоренции.
Первое из известных и в то же время наиболее знаменитое его произведение — выполненная в 1406 г. гробница жены властителя Лукки, купца и банкира Паоло Гвиниджи, Илларии дель Карретто. В нем с некоторыми декоративными элементами готики своеобразно сочетается явная антикизирующая тенденция. Лежащая фигура покойной полна такой величавой грации, такого благородного достоинства, что произведение делла Кверча недаром стало одним из манифестов нового этапа в развитии искусства.
Впрочем, если в архитектуре и скульптуре победа этого стиля оказывается более или менее полной и повсеместной, то в живописи— искусстве, наиболее идеологически зависимом и наиболее связанном с церковью, даже во время деятельности Мазаччо, переход к новому этапу происходит значительно медленнее. Ряд художников, в первую очередь продолжающих искони шедшую своими путями сиенскую традицию, в основном развивают дальше принципы, характерные для XIV в., только осторожно и частично делая уступки новым вкусам.
Так, родившийся на 40 лет раньше Мазаччо, но умерший всего на 1 год позже него Джентиле да Фабриано (1340–1427),[456] умбриец по происхождению, работавший во многих городах Италии, в том числе и во Флоренции, в декоративном обрамлении своих чисто церковных произведений, в стройной грации фигур и условной схематичности одежд еще верен готическим традициям, но в живой человечности лиц и любовной передаче различных жизненных деталей, а также в оптимистической красочной гамме живописи выходит за пределы этих традиций. Его «Поклонение волхвов» в Уффици в готической, фестончатой раме полно красок и движения. К сидящей слева Мадонне с младенцем теснится заполняющая большую часть изображения толпа пешеходов и всадников. Их богатые парчовые одежды, золотые уборы и украшения блестят и переливаются на солнце, наполняют воздух звуками лающие собаки, рычащий леопард, ссорящиеся обезьянки, порхающие вокруг охотничьи соколы, а на фоне, на зеленых холмах — замки и города, другая процессия, бытовые сценки и поблескивающее среди скал море. Все живет и дышит, как бы стремясь вырваться за условную золотую раму, слиться с толпой, смотрящей на картину, передать ей ощущение радости жизни, столь, казалось бы, противоречащее и традиционно иконному сюжету, и феодальному готицизму отдельных деталей, и беспорядочной композиции произведения.
Близким к Джентиле по духу своего живописного творчества, но более внимательно всматривающимся в окружающую его действительность и более точно передающим ее отдельные, конкретные черты, в особенности в области портретной, был живописец и медальер Антонио ди Пуччо ди Черрето, прозванный по месту своего рождения (Пизе) Пизанелло (1395–1450), но работавший в Вероне, Венеции, Мантуе, Риме, Милане, Ферраре и Неаполе[457]. Его росписи, например «Святой Георгий и принцесса» в церкви св. Анастасии в Вероне, нарядны, праздничны; по средневековому многочисленные и плохо связанные воедино отдельные элементы их кажутся прямо выхваченными из окружающей художника жизни. Таковы собаки и баран на первом плане фрески, лошади и костюмы в центре композиции, город и виселица на фоне ее. Все вместе производит впечатление несколько пестрое, но в общем красивое и по-своему цельное.
Зато чрезвычайно едины, лишены излишней детализации и выразительны медали Пизанелло, снискавшие ему громкую славу. Портретные головы в них дают яркие и конкретные и в то же время обобщенные, типизованные характеристики. Живые люди первой половины XV в. смотрят на нас с этих небольших бронзовых медалей, простых, безукоризненно гармоничных и ясных. Несколько более детализованы и дробны оборотные стороны медалей Пизанелло, изображающие гербы, девизы, символические фигуры, но и они не нарушают гармонии, пронизывающей и объединяющей произведения этого мастера малой формы (илл. 37).
Двойственность, свойственная многим мастерам начала XV в., отличает и творчество сиенского мастера Стефано ди Джованни, известного под именем Сассетта (1392–1450)[458]. Этот художник, в последнее время привлекающий особое внимание и симпатии знатоков, отличается своеобразным сочетанием традиционных на его родине готически-церковных установок с чисто флорентийским стремлением реалистически передавать объемы и с умиленным вниманием к мельчайшим бытовым, чисто жизненным деталям. Таково его «Шествие волхвов»: в совершенно реальном холмистом пейзаже, оголенном ранней весной, движется кавалькада реальных сиенских купцов начала XV столетия, в их своеобразных костюмах, с их особыми повадками, с их слугами и собаками и даже с обезьяной, примостившейся на одной из лошадей. А в холодном небе вереницей летят журавли, вторя движению всадников.
В другой картине — сиенском «Поклонении волхвов» — Сассетта также наделяет обычную иконную сцену рядом конкретных, подсмотренных в реальной жизни элементов. Волхвы одеты в моднейшие костюмы середины XV в.; собаки, оружие, сосуды кажутся написанными с натуры (илл. 58).
То же сочетание элементов, характерных для XIV в., с новыми достижениями века XV, сочетание, отражающее глубокую внутреннюю борьбу, проявляется и в творчестве одного из крупнейших живописцев Флоренции, почти современника Сассетты — Гвидо ди Пьетро, известного под своим монашеским именем Фра Джованни да Фьезоле, или Фра Беато Анджелико (1387–1455)[459]. Как жизнь, так и творчество этого художника-мечтателя уже в его время, и особенно после его смерти, были окружены легендами. Такими словами заключает Вазари свою общую характеристику художника: «В общем этот святой отец, любые похвалы которому были бы недостаточными, во всех своих делах и словах обнаруживал простоту и скромность, а в своей живописи легкость и благочестие, так что святые, которых он писал, более похожи на святых, чем у любого другого художника. Он имел обыкновение никогда не переписывать и не поправлять ни одну свою картину, а оставлять ее в том виде, в котором она появилась на свет в первый раз, ибо он считал (как он говорил сам), что такова была воля господня. А другие утверждают, что Фра Джованни никогда не брал в руки кисти, не сотворив сначала молитвы. И он никогда не написал распятого, не оросив щеки свои слезами, и поэтому в ликах и движениях его фигур ясно видна искренность и величие его духа и его истинно христианская вера»[460].
Всю жизнь сохраняя искреннюю религиозность, свойственную средневековью и глубоко чуждую всему передовому в Италии XIV — начала XV в., создавая произведения строго церковные по содержанию и предназначенные в своем большинстве для церковных учреждений, заслужив недаром прозвище «блаженного, ангельского брата» (Беато Анджелико), Джованни да Фьезоле объективно был, однако, далеко не чужд стремлениям, вкусам и симпатиям уже непреодолимой в его время идеологической системы Возрождения, обнаруживая этим, может быть, более ясно, чем любой другой художник или писатель, радикальную и всеобщую победу этой идеологической системы. Даже самый убежденный и субъективно искренний защитник старого не мог уже мыслить и творить по-старому ни в домедичейской, ни в раннемедичейской Флоренции, ни в восстанавливаемом послеконстанцскими папами Риме, ни даже в тиши келий монастыря во Фьезоле. Как бы помимо воли художника традиционно иконные золотые фоны его церковных композиций сменяются ясными, воздушными и вполне реальными пейзажами; плоскостное, условное построение уступает место наивно построенной, но достаточной убедительной перспективе; у святых — жизненные, индивидуально выразительные лица (илл. 59). Второстепенные персонажи выступают в современных художнику костюмах, а произведения в целом, при всей небесности своей нежной розовато-голубой красочной гаммы, производят впечатление удивительно земное и радостное. Так убежденный и страстный защитник старого мировоззрения помимо своей воли становится одним из самых характерных и пленительных представителей нового искусства.
При этом показательно, что та же борьба двух тенденций, которая видна в творчестве столь крупного художника, как фра Анджелико, характеризует и творчество многих других более или менее мелких мастеров первой половины XV в. Ясно видна она, например, в превосходной картине — иконе (или, вернее, церковной хоругви) почти совсем неизвестного Антонио да Фиренце в Эрмитаже[461] (илл. 56, 57). Вполне традиционно средневековая икона с золотыми фонами, тяжелыми нимбами, парчовыми одеждами, имеет и ряд пленительных своим наивным и свежим реализмом деталей. Таковы фигуры «белых», кающихся у подножия распятия, такова и типично флорентийская сцена «Благовещения» наверху, над распятием. Все это ясно говорит о неизбежной и близкой победе тех художественных принципов, которые с такой силой воплотили Брунеллески, Донателло и Мазаччо.
Художником, который как бы подытожил искания первой половины XV в. и наметил ряд задач для мастеров следующего поколения, был Паоло Уччелло (1397–1475)[462]. Родившись на 11 лет позже Донателло и на 4 года позже Мазаччо, Уччелло намного пережил обоих и увидел не только триумфы художников следующего поколения, но и первые шаги мастера, завершающего творчество этого поколения, — гениального Леонардо да Винчи, искания которого во многом напоминали его собственные.
Джордже Вазари со свойственным ему недоверчивым отношением ко всему смелому и оригинальному так начинает жизнеописание художника: «Паоло Уччелло был бы наиболее прекрасным и своеобразным умом, который существовал после Джотто до сего времени в искусстве живописи, если бы он в такой же степени трудился над образами живых существ, в какой он трудился и терял время над проблемами перспективы, каковые хотя и являются интересными и прекрасными, но если кто предается им сверх меры, тот выбрасывает свое время, затрудняет природу и ставит перед своим умом трудные задачи. Такой человек превращается часто из плодовитого и легко работающего в бесплодного и творящего с трудом, и отсюда происходит, что тот, кто больше занимается ею, чем живыми существами, приобретает манеру сухую и полную профилей, рождаемую стремлением изображать вещи слишком детально, и становится очень часто такой человек одиноким, странным, грустным и бедным, как это случилось с Паоло Уччелло»[463].
И действительно, как облик, так и судьба этого удивительного, прожившего столь длинную жизнь и оставившего столь мало произведений художника весьма своеобразна и необычна. Страстный искатель новых путей, бескорыстный и непрактичный, не понятый ни своими современниками, ни даже своими близкими, Уччелло с фантастическим упорством занимался изучением перспективы, ставшей с первых годов XV в. основной проблемой изобразительных искусств, соединяя его с пристальным вниманием к природе в тех ее проявлениях, которые обычно почти не привлекали внимания художников. Пейзаж в его творениях нередко, а иногда совершенно неожиданно для композиции, занимает первенствующее место, он любовно изображает растения и животных — птиц, собак, лошадей, львов. Многообразные, иногда не вполне соединимые увлечения и интересы мастера нередко делали его работы странными, суховатыми, как бы схематичными, придавая им в то же время особую прелесть своеобразного и наивного восхищения перед впервые увиденным.
Особенно примечательны в этом отношении его батальные композиции, например «Битва» или «Охота» (илл. 47), где некоторая наивность композиции и рисунка совмещается с удивительной жизненностью, красочностью и своеобразным оптимистическим очарованием. Очень показательна в этом отношении картина Уччелло «Святой Георгий», сохранившаяся в двух вариантах — более раннем (Париж) и более позднем (Лондон) (илл. 46). В первом из них — трогательно наивны кажущиеся игрушечными и в то же время удивительно живые фигурки закованного в сталь Георгия на тяжелом сером коне и хрупкой нежной принцессы. Они вырисовываются на фоне типичного тосканского пейзажа с его приветливыми обработанными полями. Сказочная фантастика своеобразно и чрезвычайно органично сочетается здесь с подлинным, но наивным реализмом, и по-видимому, с умело скрытой политической тенденцией. Так, Георгий с украшениями на коне в виде «шаров» герба Медичи скорее всего символизирует эту семью или ее главу Козимо, как раз незадолго до создания картины победившего олигархию Альбицци — дракона.
Тот же своеобразно воспринятый реализм отличает и написанный фреской во флорентийском соборе конный портрет кондотьера Джона Гауквуда, навеянный античными памятниками и работами Донателло. Он снабжен гордой надписью «Творение Паоло Уччелло» (Pauli Ugielli Opus), выполненной шрифтом, скопированным с римских руин (илл. 54). Яркая, пестрая, бурная жизнь Италии первых десятилетий XV в. предстает в этих, на первый взгляд странных, произведениях с неожиданной выпуклостью и реальностью.
…Творцы нового искусства Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Уччелло были практиками в первую очередь, но великое дело создания нового искусства, на знамени которого, говоря по-современному, стоял лозунг «реализм», властно требовало и теоретического осмысления осуществленного ими переворота. К этому же теоретическому осмыслению вели и тесные связи, которые с самого начала были установлены между художниками-практиками и теоретиками-гуманистами.
Вполне понятно, что на рубеже XIV и XV вв. рождаются литературные, или, вернее, научные произведения, пытающиеся подвести теоретическую базу под новое искусство[464]. Первым специальным произведением такого рода является, при всей своей наивности и примитивности, принципиально важный и симптоматичный небольшой трактат Ченнино Ченнини «Книга об искусстве»[465].
Написанный флорентийским живописцем, жившим в последние годы XIV — в начале XV в., ни одна из картин которого нам не известна, трактат Ченнини представляет собой собрание сухих, кратких и конкретных рецептов, касающихся всех сторон живописной техники. Но именно эта сухость и конкретность характеризует практическую направленность сочинения, ставящего перед собой задачу создания свода законов, т. е. теоретических основ, на которых должна строиться деятельность художника. Правда, эти теоретические основы крайне скудны и носят вполне эмпирический характер, но они исходят из высокого и гордого представления о художественных достижениях своего времени.
Так, весьма характерно начало трактата, не без основания считающееся одним из самых ранних доказательств того, что уже на рубеже между XIV–XV вв. осознание происшедшего культурного перелома было вполне ясным у современников. Начав с библейского рассказа о сотворении мира и о появлении человеческого труда, Ченнини затем пишет: «Почему (после грехопадения. — М. Г.), будучи одарен Богом столь щедро, как корень, начало и отец всех нас, он (Адам. — М. Г.) вынужден был изобрести собственным разумом, побуждаемый нуждой, способ жить плодами рук своих. Итак он начал с мотыги, а Ева — с прялки. Затем произошли многие разнообразные ремесла, удовлетворяющие различным потребностям, и одно имеет значение больше, чем другое, ибо все не могут быть одинаковыми, и наиболее достойной является наука, из которой родились некоторые ее продолжения. Основанная естественно, она должна строиться на труде рук человеческих, и это есть искусство живописца, в котором надо иметь фантазию и трудиться руками, находить невиданные вещи, которые показывать как бы естественными и формировать их руками, творя так, чтобы то, чего нет, казалось сущим…
Так и я, малый член (цеха) занимающихся искусством живописи — Ченнино д'Андреа Ченнини да Колле ди Вальдельза, был обучаем названному искусству 12 лет Аньоло Таддео из Флоренции, который сам обучался этому искусству у своего отца Таддео, последний же, будучи крестником Джотто, учился у него в течение 24 лет. Джотто же перешел от греческой манеры живописи к латинской, сделал ее современной, владея искусством с таким совершенством, как никогда и нигде»[466].
Дело Ченнини как теоретика продолжает один из крупнейших скульпторов начала XV в. — Лоренцо Гиберти[467]. В своем большом, к сожалению, дошедшем до нас в неполном виде, трактате «Комментарии», написанном в конце творческой жизни, Гиберти излагает, основываясь на античных источниках, историю искусств в классической древности, затем в наиболее интересном и ценном втором комментарии — историю искусства современной ему Италии, проходившую в значительной мере на его глазах, и заканчивает (в дошедшей до нас части) данными из точных и естественных наук: учения о перспективе, о пропорции и анатомии.
Эта последняя часть самим фактом своего существования весьма важна и интересна. Пусть автор в ней мало оригинален, пусть он широко использует античных и арабских писателей, но само обращение к теории для обоснования той или иной практической деятельности является революционно новым, определяющим те установки, на базе которых вырастает современная наука.
В том же втором комментарии Гиберти дает краткий очерк развития искусства в современной ему Италии, начиная с Джотто и кончая своим творчеством. Как и Ченнини, он ясно сознает тот великий переворот, который произошел во времена Джотто. «Он принес, — пишет Гиберти в своих "Комментариях", — новое искусство, отошел от грубости греков (византийцев. — М. Г.)… Видел Джотто в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство (т. е. реалистическое. — М. Г.) и вместе с ним утонченность, не выходя из меры. Он был весьма опытен во всех вещах искусства, был изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около 600 лет»[468]. В этих словах ясно обнаруживается не только понимание произошедшего переворота, но и дается объяснение его сущности как Возрождения исчезнувшего на много веков естественного — реалистического искусства, т. е. правильное понимание истинной сущности искусства и культуры Возрождения вообще.
Если в области изобразительных искусств конец XIV — начало XV в. были временем появления научного осмысления практической деятельности, закладывания первых основ новой науки, то в области точных и естественных наук в этот период еще господствует старый, феодальный, университетски-схоластический подход. Однако и сюда, за толстые стены университетских аудиторий, постепенно проникает властно диктующая свои требования новая жизнь, и как ни консервативны университетские профессора, как ни далеки они от прозаической повседневности, полностью отгородиться от этих требований они не могут. Характерной фигурой в этом отношении является известный математик, астроном, физик, врач и философ Бьяджо Пелакани из Пармы (?–1413). Профессор ряда итальянских университетов, в первую очередь Падуанского, отличавшегося особым интересом к экспериментальному изучению природы, он, как все университетские профессора этого времени, упорно сохраняет верность средневековой, схоластической науке и ее абстрактным, книжным методам. И в то же время, как свидетельствует роман «Вилла Альберти», Пелакани близок к гуманистическим кругам, участвует в их сборищах, спорах и развлечениях и, несмотря на свой сварливый характер, пользуется их уважением. Эта двойственность четко сказывается и в многочисленных научных произведениях Пелакани, к сожалению, до сего времени почти не удостоившихся ни издания, ни изучения[469]. Особенно важны его работы по теоретической механике, переписывавшиеся и изучавшиеся во многих университетских центрах Западной Европы и оказавшие значительное влияние на дальнейшее развитие этой науки. Работы эти, как и следовало ожидать, носят абстрактно схоластический характер и продолжают традицию схоластической механики, в частности работы механиков XIII в. Иордана Неморария и Николая Орезма. И в то же время, если внимательно вчитаться в эти работы, нетрудно заметить в них ясные следы надвигающихся изменений. То в одном, то в другом месте изложения появится ссылка на наблюдение над реальной действительностью, краткое описание виденного в этой действительности или даже что-то вроде самого простого и элементарного опыта. То там, то здесь промелькнет замечание, свидетельствующее о том, что автор, не в пример своим товарищам по схоластической науке, задумывается и над связью между математической и абстрактной теорией механики и практикой. Правда, все это носит еще зародышевый характер, проявляется крайне робко и неуверенно, но и в такой форме оно красноречиво говорит о тех важнейших изменениях, которые постепенно, шаг за шагом проникают из бурной, полной изменений жизни в консервативную, упорно отгораживающуюся от нее университетскую науку.
Само собой разумеется, что Бьяджо Пелакани из Пармы не одинок в своей осторожной реформаторской деятельности; те же, едва заметные черты нового, что есть в его мало кому известных рукописях, мы находим и в трактатах его современников Джованни Марлиани, Просдочимо де Бельдоманди и многих других, еще ждущих своего исследователя[470]. Но и сейчас ясно, что их как будто бы малозаметная деятельность была как бы последним аккордом в той симфонии создания новой культуры, которая является темой настоящей главы.