«Плотность» коммуникативной структуры увеличивается за счет преднамеренного, «назойливого» использования в «ударных» позициях почти каждого предложения и каждой синтагмы повторяющихся и поэтому наиболее частотных лексем:…high ground to the meadow. The meadow was wet…;… the meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump… и т. д.
Этот беглый и достаточно поверхностный анализ демонстрирует наличие чрезвычайно плотной «моносемантичной» структуры, на основе которой при чтении возникает образ, интерпретируемый однозначно и однопланово: перед нами — фактографическое, сухое описание, почти «фотография», где означаемое и означающее связаны одним единственным способом Коммуникативная и нарративная структуры совпадают. Понятно, что вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника «Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов» и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, приведенный нами в качестве материала для анализа «микротекст» окажется «заряжен» многими и многими смыслами. Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии «нулевого письма» двух рассказов «На Биг-ривер» со стилистикой и тематикой промежуточных «интерлюдий», названных «Глава XIV» и «Глава XV». Но эти смыслы будут сосредоточены не в тексте, а в знаменитом хемингуэевском подтексте («минус нарратив»), который работает тем сильнее, чем более непроницаемым для смыслов оказывается сам микротекст и чем большие «усилия» по его декодированию будут прилагать внетекстовые структуры — впрочем, до известного предела, пока степень сопротивления текста не окажется выше степени настойчивости, с которой внетекстовые структуры будут к нему «подступать»
Сам же текст этих смыслов не несет: здесь, сказали бы мы, смысл равен значению
Пример второй:
Libre, fumant, monte de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exqise aux bons poetes,
Des lichens de soleil et des morves d'azur…[17]
Количество семантических полей в «микротексте» из «Пьяного корабля» Рембо (а мы взяли отрывок гораздо меньший по объему, чем тот, что приведен выше) больше и, что самое главное, принципом организации этого «микротекста» становится их пересечение: «судовая» семантика сопрягается с антропоморфной (отождествление лирического героя и корабля). Вариантами топографического плана можно назвать морской (сквозной для всего стихотворения), воздушный и «солярный» планы, которые также взаимодействуют с антропоморфной и даже, сказали бы мы, «антропогенной» семантикой (des morves…), причем отягощенной «семой» болезни; при этом последняя накладывается и на семантику «растительную» — в силу полисемантичности «ударных» лексем (des lichens de soleil…) и т. д.
Косвенное свидетельство многозначности текста Рембо — значительное количество переводов самого высокого класса («Пьяный корабль» переводили Д. Самойлов, П. Антокольский, Д. Бродский. Б. Лифшиц, Е. Витковский и др.). Прямое свидетельство многозначности — различные интерпретации, в частности, знаменитого в силу своей «поливалентности» последнего стиха приведенной девятнадцатой строфы, где существительное l'azur становится и «лазурью» (Д. Бродский), и «пеной» (Д. Самойлов), и «дождем» (Е. Витковский) и т. д. — каждый из членов переводческой «команды» «Пьяного корабля» вполне обоснованно дает свой вариант интерпретации этого многозначного образа, равно как и других.
«Пьяный корабль» демонстрирует потенции к формированию многозначности не только на лексическом уровне, хотя именно в последнем эти потенции наблюдаются наиболее отчетливо. О более общих параметрах диссоциативной техники Рембо пишет американский исследователь: «Видоизменяется не только синтаксис. Сама логическая основа западноевропейской мысли и языка начинает ломаться. Растворяется их базовая форма — субъект, глагол, объект и их определения и обстоятельства. Растворяется и просодия — появляется свободный стих и та новая проза-заклинание, которая так непохожа на опыты Бодлера. Главная тенденция этой новой просодии — в движении к созданию гипнотизирующих магических заклинаний, нарушающих привычное восприятие, к акустической магии. Важнейшие, главные „материалы“ — психологические, описательные, драматические, из которых обычно состоит поэзия, видоизменяются до неузнаваемости и вступают в сочетания, которые убеждают в существовании иного устройства вселенной»[18] Не того ли устройства, о котором столь малоубедительно пытался рассказать книжникам герой Евангелия от Иоанна?
Оговорим два условия. Различия между стихотворным и прозаическим текстом (в первом, как известно, вследствие его большей «плотности» чрезвычайно интенсифицируются внутренние связи и взаимодействия) не только не мешают логике нашего сопоставления, но и работают на нее: стихотворный текст — именно потому, что он предельно сконденсирован, — более «откровенен» в сопряжении семантических полей, он характеризуется меньшей «жесткостью», если иметь в виду его коммуникативную структуру, чем текст прозаический.
Текст Рембо — текст с «ослабленной» коммуникативной структурой. лишенный «жесткости», а потому открывающий возможность множественных интерпретаций. Смысл в значительной степени «свободен» от значения, хотя и формируется на его основе — в логике «челночного» взаимодействия текста и внетекстовых структур. (Отметим попутно: разговор о «полисемантичности» текста, строго говоря, беспредметен: «жесткий» текст, подобный первому из приведенных нами отрывков, моносемантичен, второй — «асемантичен». Произведение же полисемантичным быть не может по определению — это единожды возникающий смысл.)
Таким образом, если мы не в состоянии (в силу жанра настоящей работы) установить исчерпывающую номенклатуру текстов, то, по крайней мере, можем определить тенденцию увеличения/уменьшения степени структурированности, «жесткости» их коммуникативной структуры. Мы можем предположить, что чем более «жесткой» является данная структура, чем в меньшей степени интенсивным будет процесс пересечения семантических полей, тем меньшей свободой по отношению к структурирующему потенциалу текста будут пользоваться внетекстовые структуры, и наоборот: чем более «прозрачен» текст, т. е. чем менее жесткой будет связь между семантическими полями, тем большую роль играют в структурировании текста внетекстовые структуры, тем более «свободен» нарратив, тем большими потенциями в плане многозначности обладает текст.
Но ни один текст не застрахован от того, что приступающие к его перекодированию внетекстовые структуры будут оформлены кодом, принципиально отличным от кода текста — в этом случае срабатывает логика профанации, ведущая к «аннигиляции», взаимному «разрушению» текста и внетекстовых структур.
Ю. В. Доманский. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологииг. Тверь
Понятие «архетип», введенное К. Г. Юнгом,[19] закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или праобраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Так, например, Е. М. Мелетинский рассмотрел ряд сюжетов и образов русской литературы XIX в. с точки зрения их изначальных архетипических значений.[20]
Но функционирование архетипов в литературе не ограничивается лишь архетипическими сюжетами. Архетипы могут реализовывать свои значения и через другие элементы текста, в частности через предметный мотив. Для того чтобы выявить архетипическое значение того или иного мотива, необходимо было разработать методику реконструкции архетипических значений и выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.
Оказалось, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа, находящегося, по Юнгу, в коллективном бессознательном и являющегося наиболее древней и всеобщей формой представлений человечества.
Архетипическое значение, как правило, внутренне сложно, неоднозначно и включает в себя несколько сем. Так; реконструированный по мифологическому материалу архетип черепахи включает в себя семы фундамента земли, прародителя мира, плодородия, долголетия и прочности, божества моря. В целом же все эти семы входят в архетипическое значение черепахи как основы мира.
Изученный, достаточно разнообразный материал — проза А. Пушкина и Л. Толстого, Д. Григоровича и А. Чехова, Ф. Достоевского и И. Тургенева — показывает, что архетипическое значение предметного мотива возникает спонтанно, независимо от воли художника, и может быть не связано с непосредственным обращением автора к конкретному мифологическому мотиву. Семы в литературном тексте могут проявляться в зависимости от контекста во всей совокупности или какая-либо из сем может доминировать.
Более того, мотивы, потенциально несущие в себе архетипические значения, поддаются типологической классификации. Мы попытаемся показать это на некоторых универсальных мотивах, связанных с описаниями природы, статусом человека и характеризующих место человека в пространстве.
Обратимся вначале к тем случаям, когда архетипическое значение реализуется во всей своей относительной полноте, т. е. когда в литературном тексте актуализируется весь пучок сем. Примерами такого рода могут служить мотивы дома и времен года. Архетипическое значение мотива дома — космос, в котором человек чувствует себя хорошо, уютно, счастливо; пространство вне дома представляется как некий хаос.