1Первые проекты: Пименов, Теребенев. – Советы Брюллова. – Традиция книжной графики
26 мая 1848 года начальство Академии художеств взяло с Клодта, И. П. Витали и А. И. Теребенева расписку в том, что они ознакомлены с высочайшим повелением, а Н. С. Пименову и П. А. Ставассеру, находившимся в Италии, соответствующее извещение было направлено почтой. В качестве задания участники конкурса получили текст уваровского отношения на имя министра двора от 7 мая, где была названа сумма, из которой следовало исходить, и предельные размеры памятника. С комитетским объявлением 1845 года, содержавшим прямые указания для «художника, призванного увековечить изображение» баснописца, они, вероятно, знакомились сами. На раздумья отводилось менее полугода; проекты следовало представить (пока в графическом виде) к 1 октября. Однако выдержать взятый темп не удалось; к сроку в Академию поступил только один рисунок – от Пименова, спешно доставленный дипломатической почтой.
Этот первый эскиз памятника Крылову не сохранился, но 22 сентября (4 октября ст. ст.) скульптор отправил вдогонку письмо с описанием своего проекта, благодаря чему мы можем судить о его замысле:
За необходимое считаю пояснить мысль сего монумента, состоящую в сидящей статуе поэта в минуту его вдохновения, пьедестал статуи украшен барельефом, изображающим самого баснописца, окруженного аллегорическими фигурами: поэзии, басни, правды и нравоучения; баснь, быв соединена с правдою и нравоучением, является баснописцу в минуту его занятия и показывает ему сцены из некоторых лучших его басен, изображенных на самом барельефе, гений же поэзии стоит возле сочинителя и путеводительствует его воображением. С других же трех сторон пьедестала предположено изобразить сцены из всех лучших басен И. А. Крылова.
Для большего великолепия памятника на четырех углах основания пьедестала предполагаю поставить четыре аллегорические статуи, а именно: Правды, Нравоучения, Поэзии и Басни как главных основ великих сочинений нашего знаменитого баснописца[1560].
Эти дополнительные фигуры, повторяющие персонажей, уже показанных в барельефе, Пименов описал так же подробно. Фигуре Крылова, по-видимому, придавалось меньшее значение. Во всяком случае, к проекту скульптор приложил «особый рисунок статуи баснописца, в положении различном от сделанного на проекте», предоставив Академии выбрать, «которое из оных будет приличнее знаменитому поэту-баснописцу».
Запутанная, перенасыщенная деталями аллегорическая композиция, представленная академиком Пименовым, напоминает скорее ученическую работу Г. И. Винтергальтера. К тому же по размаху этот замысел никак не укладывался в рамки, заданные «крыловским» комитетом, а его стоимость, несомненно, далеко превзошла бы имеющуюся сумму. Напрашивается вывод: предложенная задача Пименова не заинтересовала. Отправляя в Петербург проект, заведомо не соответствующий условиям конкурса, он торопился выполнить требование начальства, от благоволения которого зависело его дальнейшее пребывание в Италии.
Остальные скульпторы долго ничего не присылали, оправдываясь кто перегруженностью важными государственными заказами, кто нездоровьем. Лишь в апреле следующего, 1849 года поступили работы Витали и Теребенева, причем от последнего – сразу два варианта. Рассмотрев все проекты, Совет Академии нашел их неудовлетворительными «как по мысли, так и по сочинению». Император же,
не одобрив оные, высочайше повелеть изволил поручить <…> сделать новые, которые и представить вместе с изготовляемыми профессором бароном Клодтом и академиком Ставассером[1561].
Только к ноябрю Академия наконец получила работы от всех пяти скульпторов. В общей сложности в рамках конкурса было создано девять проектов памятника: Клодт и Ставассер представили по одному, Витали и Пименов – по два, а Теребенев – целых три. В то время он находился на пике своей карьеры: летом 1849 года заканчивалась работа над колоссальными фигурами атлантов для подъезда Нового Эрмитажа[1562], которые очень нравились императору. Очевидно, Теребенев стремился развить этот успех. О том, как он действовал, вспоминал художник М. И. Железнов:
В конце 1848 года профессор барон Клодт, профессор Витали и академик Теребенев начали заниматься проектом памятника Крылову. Известный литератор Нестор Васильевич Кукольник, принимавший в Теребеневе большое участие, приехал к Брюллову и просил его одолжить Теребеневу портрет Крылова на три или на четыре дня. Брюллов согласился, и г. Кукольник увез портрет с собою. <…> Прошла неделя, прошла другая, а Теребенев не возвращал Брюллову портрета. Брюллов начал подозревать, что Теребенев хотел завладеть портретом, говорил: «Если я не придумаю какой-нибудь уважительной причины, то должен буду сказать портрету тю-тю», – и в письме действительно сказал, что требовал портрет потому, что обещал доставить его для копирования вел. кн. Екатерине Михайловне; Брюллов оканчивал письмо уверением, что впредь не будет доверять обещаниям русских литераторов. Теребенев немедленно возвратил Брюллову портрет и показал письмо Н. В. Кукольнику, который на другой же день приехал к Брюллову с объяснением, но Брюллов его не принял[1563].
Ил. 84. К. П. Брюллов. Портрет И. А. Крылова. 1839. Государственная Третьяковская галерея.
Не исключено, что, задерживая у себя лучший, самый похожий, по общему мнению, портрет, скульптор пытался лишить своих конкурентов, в особенности Клодта, дружного с Брюлловым, возможности пользоваться столь выгодной «натурой». «Пусть явится перед нами в строгом и верном значении слова вылитый Крылов», – говорилось в объявлении комитета, и Теребенев буквально последовал этому указанию. В единственном дошедшем до нас его проекте поражает сходство с брюлловским портретом. Точь-в-точь воспроизведены поза, лицо, прическа, даже лацканы сюртука, выглядывающий из-под него жилет и ордена. Скульптор лишь добавил нижнюю часть сидящей фигуры и задрапировал ее плащом. На полях рисунка скульптор пояснял:
Статую Крылова предполагается сделать из бронзы, сидящую на пьедестале из красного полированного гранита, поставленного [sic!] на четырех сфинксах из сердобольского полированного гранита, на углах пьедестала четыре бронзовые головы зверей из басни «Квартет». В правой руке Крылов держит стило – эмблема писателя, в левой – фантастическую маску; сфинксы означают загадки[1564].
Сведя к минимуму символы и аллегории, Теребенев оказался вынужден искать другие средства для изображения «цеховой» принадлежности баснописца. Головы зверей были не лучшим решением. Лишенные туловищ, они напоминали не столько классические букрании, сколько охотничьи трофеи. Басня, к которой они отсылали, оказалась выхвачена из всего творчества Крылова просто потому, что число ее персонажей соответствовало количеству углов пьедестала, не говоря уже о том, что всем известная концовка «Квартета» («А вы, друзья, как ни садитесь, / Всё в музыканты не годитесь») внесла бы в общий строй памятника незапланированную иронию.
Бросаются в глаза чрезвычайно высокий пьедестал и громадный размер фигуры. По масштабу задуманный Теребеневым памятник баснописцу напоминал его же семиаршинных атлантов или памятник генералиссимусу Суворову работы М. И. Козловского. Такое решение диктовалось, очевидно, тем, что во время составления проекта комитет предполагал разместить монумент в одном из открытых городских пространств[1565].
Но особенно впечатляет замысел барельефов, описанных скульптором в «Изъяснении…»:
На трех сторонах пьедестала предполагается сделать барельевы [sic!] из жизни трех баснописцев: Езопа, Федра и Лафонтена, изображающие плачевный конец их земного поприща. Эти три сюжета могут свидетельствовать: 1) что русский баснописец был и есть почтен, тогда как знаменитейшие его соперники не имели той же участи и 2) что он превзошел их всех, почему они, так сказать, составили подножие его славы, а примером и образцом – основание его художественной знаменитости[1566].
Барельефные композиции в памятниках Карамзину и Державину выполняли важнейшую функцию, наглядно раскрывая перед зрителями идейную программу монумента. Здесь же Академии и государю предлагался нарратив ультранационалистический, едва ли не карикатурный, в духе не рафинированной уваровской народности, а куда более примитивных воззрений Бутурлина. Уварову оставались считаные месяцы на посту министра: 9 октября 1849 года, больной, побежденный своими противниками, он подаст в отставку и вскоре покинет Петербург. Практически одновременно с этим умрет Бутурлин, но изоляционистская идеология и риторика, символом которых стал возглавляемый им Комитет 2 апреля 1848 года, будет господствовать вплоть до смерти Николая I. И именно на это время придется создание памятника Крылову.
Ил. 85. Теребенев А. И. Проект памятника Крылову. 1849.
Экстравагантная идея представить смерть баснописца в качестве мерила его величия возникла, конечно же, под впечатлением от невиданно торжественных похорон Крылова. Графического изображения барельефов скульптор не дал, и остается только гадать, как он собирался реализовать заявленную программу, учитывая, что Эзопа, по преданию, убили оскорбленные им жители Дельф, Лафонтен скончался вполне мирно, но был похоронен как бедняк, а о смерти и погребении Федра не сохранилось вообще никаких сведений.
Впрочем, идеологом этого проекта вряд ли был сам Теребенев. Учитывая его близкую дружбу с Кукольником[1567], можно предполагать, что тот не просто «принимал участие в Теребеневе», а выступал своего рода соавтором. Именно Кукольник мог наметить программу барельефов. Еще в 1830‑х годах он зарекомендовал себя, по выражению Никитенко, как автор «грубых патриотических фарсов»[1568]. Красноречиво описание его поведения на пресловутом празднике в типографии Воейкова 6 ноября 1837 года, где он с криком, в слезах требовал пить не за немца Гутенберга, а за русского Ивана Федорова и потом плясал вприсядку[1569]. Однако в центре его «неистового» творчества все-таки находились патетические образы великих художников и поэтов, жрецов высокого искусства. Одним из явлений такого рода он считал Крылова; идея юбилейного чествования баснописца зародилась именно в его кружке. Кукольник едва ли забыл, как Уваров присвоил эту идею, поэтому похороны Крылова, которые министр постарался превратить в свой публичный триумф, он наблюдал с откровенным скептицизмом. Отсюда его желчная острота: «Наш министр просвещения Крылов, он теперь в гробу! <…> Уваров заступил теперь место Крылова и пишет для государя басни»[1570]. И скандальный антиевропеизм барельефов теребеневского проекта, по-видимому, был не просто данью политической конъюнктуре, но и знаком солидарности с противниками слабеющего министра.
В истории памятника Крылову этот проект остался всего лишь курьезом. Гораздо большее влияние на судьбу монумента оказало суждение Брюллова. Железнов, ученик художника, много времени проводивший в его мастерской, стал свидетелем консультации, которую «Великий Карл» дал двум другим участникам конкурса:
Витали и Клодт при мне приходили к Брюллову, чтобы узнать, как, по его мнению, следовало представить Крылова. Брюллов отвечал обоим, что, по его мнению, Крылова следует представить со зверями и дать ему в руки металлическое зеркало, в котором бы каждый прохожий видел самого себя…[1571]
К тому времени изображение баснописца в окружении животных, его персонажей, имело уже достаточно почтенную традицию. Так, в 1817 году при перенесении праха Лафонтена на кладбище Пер Лашез на его могиле было сооружено надгробие в виде саркофага, украшенного бронзовыми барельефами со сценами из двух его басен. Скульптурного памятника писателю не существовало, но фантазии на тему такого монумента присутствовали в книжной графике. Композиции с бюстом Лафонтена и зверями украшали и серию рисунков Ж.‑Б. Удри, неоднократно переиздававшуюся с середины XVIII века, и роскошное издание 1838 года с гравюрами Гранвиля[1572]. В последнем появились даже забавные зверушки, скорбящие у могилы своего создателя.
Эти выдающиеся образцы французской иллюстрации, несомненно, были известны в России. В 1847 году издатели Ю. А. Юнгмейстер и Э. И. Веймар украсили фронтиспис издания «Басен в IX книгах» рисунком работы неизвестного художника (предположительно Н. Д. Ульянова), где облаченный в халат баснописец отдыхает под деревом, к нему ластятся звери и птицы, а вокруг можно увидеть «басенные» вещи – Тришкин кафтан, ларчик, бочку и т. д.
Ил. 86–87. Гранвиль Ж. Фронтиспис и иллюстрация к «Автоэпитафии» Лафонтена из кн.: Fables de La Fontaine / Edition illustrée par J.‑J. Grandville. Vol. 1. 1838.
Ил. 88. Ульянов Н. Д. (?). Шмуцтитул из кн.: Басни И. А. Крылова в IX книгах с биографиею, написанною П. А. Плетневым. 1847.
Заметим, что впервые такой прием был использован еще в 1838 году при оформлении меню юбилейного обеда. Рисунок, выполненный, вероятно, А. П. Брюлловым, включал изображение самого баснописца с известной гравюры И. Фридрица по оригиналу П. А. Оленина (в зеркальном повороте). Однако здесь Крылов опирался не на стопку книг, а на льва – традиционный символ царственного величия. По-видимому, шутливое титулование баснописца царем зверей уже тогда было принято в крыловском кругу. Спустя семь лет Вяземский повторит его в тексте объявления о памятнике: «Кто не любовался этою могучею, обросшею седыми волосами львиною головою, не даром приданной баснописцу, который также повелитель зверей…» Тот же анималистический код Брюллов предложил реализовать и в скульптуре[1573].
27 апреля 1849 года, практически одновременно с завершением первого этапа конкурса, Брюллов покинул Россию. Неизвестно, воспользовался ли его советом Витали (разработанные им проекты памятника Крылову не сохранились), но Клодт внимательно прислушался к словам мэтра.
Ил. 89–90. Пономарев Г. П. Проект памятника Крылову. 1849.
2Интермедия: дедушка и внуки
Задача создания первого в столице памятника поэту вызвала в художественной среде немалый ажиотаж. Так, в марте 1849 года в «Москвитянине» появилась заметка известного исследователя Русской Америки Л. А. Загоскина. В ней, перечисляя виденные им в разных городах памятники выдающимся отечественным деятелям, он писал:
В моей страннической жизни удалось мне <…> поклониться <…> на берегах Невы <…> в ту пору еще не отосланному на место памятнику общего нашего дедушки И. А. Крылова[1574].
Учитывая, что Загоскин вернулся из своих странствий в Петербург только в конце 1845 года, а в начале 1848‑го уже уехал в Москву, упомянутый им памятник никак не мог иметь отношения к официальному конкурсу. Вряд ли имелось в виду и надгробие баснописца, установленное в августе 1846 года. Это банальное кладбищенское сооружение невозможно поставить в один ряд с монументами Кутузову, Барклаю де Толли, Карамзину, Державину и др., как делает Загоскин. Остается предположить, что ему довелось увидеть какую-то скульптурную или архитектурную модель, созданную одним из столичных художников вне конкурса, как вольная фантазия на тему памятника Крылову.
До нас дошел один подобный проект, в отличие от виденного Загоскиным, – графический. Тщательно исполненный лист с рисунком и дарственной надписью «Михаилу Дмитриевичу Кирееву. Гавриил Павлович Пономарев. Арбонье. 21 июня 1849 г.» хранится в коллекции Литературного музея Пушкинского Дома[1575]. Созданная в период между двумя этапами официального конкурса – первым, безрезультатным, и решающим вторым, эта ни на что не претендующая работа стала своего рода упражнением, штудией на тему, профессионально интересную автору.
Любопытно, что Пономарев по образованию был не скульптором, а архитектором. Еще в 1839 году, заканчивая Академию художеств, он представил проект театрального училища, и это, вероятно, свело его с братьями Киреевыми – Александром, управляющим конторой Петербургских театров, и Михаилом. Спустя десять лет, в 1849‑м, М. Д. Киреев служил инспектором классов в Павловском кадетском корпусе. В своем имении Арбонье Петергофского уезда он, по-видимому, проводил вакационное время, а Пономарев гостил у него или работал по его заказу.
Надо заметить, что за прошедшие с момента выпуска годы архитектор не потерял связи с alma mater. В 1843 году он получил звание «назначенного в академики»[1576], что означало признание его профессиональной зрелости, и хотя академической карьеры он не сделал, но был, скорее всего, вхож в мастерские именитых художников. Именно так он мог познакомиться с конкурсными проектами памятника Крылову, включая даже работу Клодта, в то время еще не завершенную.
В целом этот рисунок производит впечатление вариации на тему проектов Теребенева и Клодта. От первого – вертикальная композиция и большая высота памятника, от второго – горельефный фриз, окаймляющий пьедестал под фигурой Крылова, которая костюмом и прической также разительно напоминает клодтовскую. Однако решена она весьма оригинально. Перед нами воплощенный в бронзе «дедушка Крылов», ласково наставляющий условного внука, – популярный концепт, проиллюстрированный с наивной прямолинейностью. Не случайно рядом с памятником, там, где Теребенев для масштаба рисует уличного зеваку-щеголя, у Пономарева изображены два мальчика. В его представлении именно дети выступают основной аудиторией Крылова, и сам он мыслится уже в первую очередь детским писателем.
Возможно, свою роль в формировании такой концепции сыграло тесное общение архитектора с Киреевым, который как инспектор классов, то есть заведующий образовательной частью корпуса, привык смотреть на крыловские тексты как на дидактический материал. На тот момент кадеты были едва ли не самыми прилежными читателями Крылова. Его басни внедрялись в педагогическую практику учреждений, подведомственных Штабу военно-учебных заведений, через «Журнал для чтения воспитанникам военно-учебных заведений» – любимое детище Ростовцева[1577] – и учебник русской словесности В. Т. Плаксина.
В работе Пономарева, слабой, вторичной и оставшейся неизвестной современникам, явственно обозначился вектор изменения культурной роли Крылова – из столпа отечественной словесности, мудреца и триумфатора он стремительно превращался в персонажа детского мира.
3Итоги конкурса: почему Клодт? – Сотрудничество с Агиным. – Памятники Фридриху Великому и Уатту. – Решение главной фигуры. – Цитирование Гальберга
К подведению итогов конкурса Академия художеств приступила в ноябре 1849 года, когда получила проекты всех участников, включая Клодта и Ставассера. 24 ноября ее вице-президент Ф. П. Толстой сообщал министру двора, что Совет Академии, состоящий из именитых архитекторов, скульпторов и живописцев, нашел «удовлетворительными» две работы – Клодта и Пименова. Министр подал их императору, и тот 27 ноября утвердил первую из них[1578].
Николай, как известно, особенно благоволил Клодту; даже задержка с представлением конкурсного проекта произошла оттого, что скульптор был занят исполнением его заказов. Но дело было не только в личном вкусе императора. Много позже В. В. Стасов ехидно заметит, что работа была поручена Клодту как анималисту, поскольку «полагалось, что в памятнике Крылову главное – изображение всяческих животных», а сам Крылов «на придачу»[1579]. Однако это аберрация. Решение, безусловно, принималось исходя из более серьезных соображений: Клодт – одна из знаковых фигур николаевской эпохи, гений-самородок[1580], подобный Ломоносову и тому же Крылову. Он стал первым отечественным скульптором, получившим европейское признание, его «Укротители коней» служили визитной карточкой русского искусства; неслучайно Николай I дважды дарил их иностранным монархам – в 1842 году прусскому королю и в 1846‑м неаполитанскому. В России успех Клодта интерпретировался как очередной триумф народности. Кому же еще можно было доверить столь важную миссию, как работа над памятником великому национальному баснописцу?
Хотя Клодт был «титульным» участником конкурса, его работу следует рассматривать как результат соавторства с художником-иллюстратором А. А. Агиным. Этот тандем, в отличие от содружества Теребенева и Кукольника, оказался в высшей степени успешным. Исследователи, касающиеся истории памятника Крылову, обычно ограничиваются указанием на разработку Агиным композиции и подготовительных рисунков для горельефного фриза и медальонов на пьедестале[1581]. Однако творческое взаимодействие между ним и Клодтом, скорее всего, было гораздо более тесным.
Как известно, их связывали дружеские отношения; Агин обучал рисованию старшего сына скульптора и был крестным отцом его младших детей. К 1848 году, когда Клодт получил повеление участвовать в конкурсе, Агин достиг пика своей карьеры. К тому же у него имелся уникальный опыт посмертной художественной репрезентации «дедушки Крылова». Весной 1845 года он выполнил цикл иллюстраций к одноименной детской книжке и даже, следуя французской традиции, поместил на шмуцтитуле воображаемый памятник баснописцу в виде бюста, стоящего в саду на фоне пышного трельяжа. Издание украшал портрет Крылова, сделанный с оригинала Брюллова, но основной интерес книге придавали четыре сцены из жизни баснописца. Агинский подход к изображению Крылова – без какой-либо помпы, смягчающий, «одомашнивающий», насыщающий повествование массой подробностей, равно занимательных для детей и взрослых, – послужил Клодту опорой при разработке собственного решения монумента.
Судя по графическим наброскам, хранящимся в Русском музее[1582], решение украсить пьедестал сплошной горельефной лентой из персонажей басен, как бы окружающих и поддерживающих своего создателя, пришло ему в голову сразу. Между тем в русском монументальном искусстве еще не было ничего подобного[1583]. Клодт ориентировался на самый актуальный европейский образец – еще не завершенный, но уже широко известный в проекте монумент королю Пруссии Фридриху Великому работы К. Д. Рауха. Этот памятник стал этапным для искусства эпохи историзма; он определил новую парадигму монументальной коммеморации, пришедшую на смену той, что была создана в рамках классицизма. Некогда обязательные аллегории Силы, Мудрости, Справедливости и т. п. у Рауха превратились в малозначительные декоративные элементы. Скульптор сделал упор на изображение конкретных людей – современников и преданных соратников своего государя; масса индивидуализированных фигур превращалась в коллективный портрет эпохи Фридриха Великого.
Следуя этому принципу, Раух поднял колоссальную конную статую монарха на высокий пьедестал, опоясанный горельефным фризом, представляющим толпу полководцев, государственных мужей, философов, писателей, ученых и художников – всего 74 портретных изображения. На углах пьедестала он разместил конные фигуры генералов в натуральную величину, которые сами могли бы являться самостоятельными памятниками. Когда в 1840 году модель монумента была утверждена специальной комиссией, это стало событием в художественной жизни не только Пруссии, но и всей Европы.
Ил. 91–92. Раух К. Д. Памятник королю Фридриху Великому в Берлине. 1839–1851. Фото 2013 и 2011 годов.
Клодт побывал в Берлине в 1842 году. Немецкие коллеги, восхищенные «Укротителями коней», принимали его как равного; он познакомился с автором памятника Фридриху Великому и, несомненно, имел возможность изучить его работу. Семь лет спустя, стремясь воплотить в бронзе басенный мир Крылова, он последует по тому же пути.
В самых ранних набросках постамента заметно разительное сходство с рауховским памятником, причем анималистическая перекодировка порождала неожиданный комический эффект: мощные фигуры слона и быка по углам пьедестала смотрелись чуть ли не пародиями на генералов Фридриха Великого. Столь же неудачной оказалась попытка составить композицию из фигур одинаковой высоты[1584]. Совсем недавно, в 1848 году, Клодт закончил работу над гигантским фризом «Служение лошади человеку» по рисункам архитектора А. П. Брюллова для манежа Мраморного дворца, где неукоснительно соблюдался принцип классической изокефалии, то есть размещения голов всех персонажей на одном уровне. Того же придерживался и Раух, однако для зверей – от слона и медведя до лягушек и крота – изокефалия оказалась совершенно непригодной. Это быстро заставило Клодта перейти к более сложному типу композиции, в которой одни персонажи тяготеют к нижнему уровню, а другие – к верхнему.
Фигура Крылова далась скульптору гораздо труднее. В его карандашных и перьевых набросках отразился перебор очень разных вариантов. Он и здесь начал с антикизированного решения. Это был верный, пусть и не соответствующий условиям конкурса, способ изобразить поэтом того, чей реальный облик слишком приземлен грузным телосложением и анекдотической репутацией. Клодт рисует Крылова задрапированным не в римскую тогу, как иногда ошибочно пишут, а в греческий гиматий, отсылающий к самым истокам басенной традиции. Он пробует изобразить «русского Эзопа» то полулежащим, как на пиру, то сидящим на камне в мечтательной позе, склонив голову на руку, как на гравюре 1825 года по рисунку Петра Оленина. Впрочем, скульптор не пренебрегает и фигурами в современной одежде; пробует сидящую в кресле, заложив ногу на ногу, но более подробно разрабатывает другую – человека, который сидит на округлом камне, склонившись над книгой. Он намечает даже совершенно неожиданный вариант – бюст на высокой колонне по образцу памятника Ивану Сусанину[1585].
Ил. 93–94. Клодт П. К. Наброски памятника И. А. Крылову. 1848–1849.
В финал этого внутреннего «конкурса» вышли два варианта сидящей фигуры – антикизированный и современный[1586].
Первый тщательно разработан в рисунке тушью. Поэт сидит в свободной позе, опершись на выступ скалы; его одеяние по сравнению с ранними набросками претерпело существенное изменение: драпировка теперь оставляет свободной не правую руку, а левую – деталь, дополнительно подчеркивающая, что перед нами не воин или оратор, а человек умственного труда[1587]. Однако характерная шевелюра и пышные бакенбарды Крылова никак не вязались с гиматием, и Клодт вынужденно рисует чисто выбритое лицо и короткие волосы, тем самым уничтожая портретное сходство. Антикизирующая трактовка зашла в тупик чисто художественного свойства.
Окончательное решение фигуры «современного» Крылова, весьма близкое к тому, которое в итоге было реализовано, можно видеть на том же листе. Клодт выбрал самую статичную позу из всех перепробованных. Баснописец спокойно, грузно сидит на камне, чуть подавшись вперед; на некоторых набросках видно, что в одной руке у него книга, в другой стило – атрибуты писателя.
Отметим явственное сходство с упомянутым выше памятником Уатту. Колоссальная мраморная статуя работы Ф. Л. Чантри с 1835 года представляла собой одну из главных достопримечательностей Вестминстерского аббатства, и хотя Клодт не бывал в Лондоне, он наверняка знал это образцовое произведение современной скульптуры. В частности, своими впечатлениями с ним мог поделиться брат – художник-гравер Карл Клодт, посетивший Англию в конце 1830‑х годов. Великий механик и изобретатель Уатт, говорилось в надписи на пьедестале, принадлежал к числу «благодетелей человечества». При жизни он пользовался огромным уважением современников, памятник ему был сооружен в самом почетном некрополе королевства на средства, собранные по подписке. Все это – заслуги национального масштаба и национального же масштаба почитание – весьма напоминало Крылова.
Ил. 95. Чантри Ф. Л. Кенотаф Дж. Уатта на первоначальном месте в часовне св. Павла Вестминстерского аббатства. Фото 1900‑х годов.
Еще одним источником для фигуры баснописца, несомненно, послужила печатная графика[1588]. Крылов, сидящий не в кресле, как Уатт, а на камне, – явный парафраз известной иллюстрации к басне «Василек» работы А. П. Сапожникова из роскошного смирдинского издания (1834), где изображение баснописца портретно. Если у Чантри инженер запечатлен в размышлении над чертежами, лежащими у него на коленях, то поэт Клодта как бы присел отдохнуть во время прогулки.
Ил. 96. Посмертная маска Крылова. Экземпляр, хранившийся у его наследников. 1844. Фото 1894 года. Утрачен.
Из книжной графики заимствована и такая черта, как отсутствие орденов и небрежный костюм – сюртук поверх распахнутой на груди рубашки. Именно так Крылов выглядит на гравюре неизвестного автора, приложенной к последнему изданию басен в восьми книгах, выпущенному Смирдиным в 1840 году. Она, в свою очередь, восходит к живописному портрету работы И. Е. Эггинка (1834), в то время находившемуся в Академии художеств. Клодтовский Крылов – не тот подчеркнуто «неформальный» баснописец в халате, который появился в 1847 году в изданиях Юнгмейстера и Веймара, но и не тот застегнутый на все пуговицы статский советник, каким он изображался на официальных портретах в последние годы жизни. Скульптору удалось найти баланс между соблюдением норм монументального искусства, требующих величия и благообразия, и стремлением передать живую, колоритную личность поэта.
О том, какое значение Клодт придавал достоверности облика Крылова, говорит красноречивая деталь – по воспоминаниям его старшего сына, в мастерской отца находился подлинный сюртук баснописца: «Такой Дедушка был большой и полный, что в этот сюртук завертывались сразу по нескольку дети художника»[1589].
Ил. 97. Эггинк И. Е. Портрет И. А. Крылова. 1834 год.
Что касается головы Крылова, то тут Клодт не испытывал сомнений. Ему, конечно, случалось наблюдать баснописца; они могли встречаться и в Академии художеств, и у Олениных, и у Ростовцева, да и просто на улице, когда Крылов обосновался на Васильевском острове неподалеку от мастерской и квартиры скульптора. Однако Клодт предпочитал работать не по памяти, а с натуры; в отличие от Теребенева, взявшего за основу живописный портрет, он нуждался в пластическом образце. Тем более примечательно, что самое достоверное из всех изображений Крылова – посмертную маску – он отверг. Не исключено, что он сам эту маску и снимал; во всяком случае, о ее существовании ему было известно, поскольку она хранилась у родных баснописца[1590] вместе с тем самым сюртуком, который на время перекочевал в его мастерскую. Однако облик 75-летнего старца явно не соответствовал замыслу Клодта.
Уже на первых набросках фигуры Крылова в современном костюме, где лицо еще не проработано, можно заметить характерную деталь – схематически обозначенный завиток на лбу. По-видимому, скульптор с самого начала ориентировался на бюст работы Гальберга, с прядью волос, падающей на лоб баснописца. Ее можно видеть и на юбилейной медали (1838), и на бесхитростном рисунке автомата Эльфодора (1844)[1591], и на шмуцтитуле работы Агина (1845), восходящих все к тому же бюсту.
Ил. 98. Бюст И. А. Крылова работы С. И. Гальберга. 1830. Отлив сер. XIX века.
Ил. 99. Портрет Крылова. Рисунок автомата Эльфодора. 26 октября 1844 года. Ведомости Санкт-Петербургской городской полиции. 1844. № 283 (23 декабря).
Ил. 100. Клодт П. К. Памятник Крылову. Фрагмент. Фото 2024 года.
Созданный Гальбергом портрет Крылова со всей точностью повторен Клодтом в его памятнике, – отмечает О. А. Кривдина. – Детально воспроизведены характер лепки лица, построение формы головы, расположение морщин и складок, рисунок бровей и губ, а также пряди волос[1592].
В случае, когда скульптор не имел возможности работать с натуры, это было вполне легитимной практикой. К примеру, Мартос, создавая памятник Ломоносову, использовал бюст, выполненный Ф. П. Шубиным, а для памятника Александру I в Таганроге – сначала работу Торвальдсена, а затем Рауха[1593]. Для Клодта гальберговский бюст имел ценность не только как единственный прижизненный скульптурный портрет баснописца, но и, что гораздо важнее, как лучшее изображение Крылова-поэта.
Гальберг запечатлел его на пике литературной карьеры. Баснописцу 61 год, но никому еще и в голову не приходит снисходительно именовать его дедушкой. Перед нами поэт, при жизни признанный классиком, вставший вровень не только с Лафонтеном, но и с самим Эзопом, и антикизация его облика это подчеркивает[1594]. Если брюлловский Крылов глядит на зрителя несколько отчужденно и свысока, то у Гальберга он погружен в себя и захвачен какой-то думой, мечтой или сильным переживанием; его волосы как будто спутаны ветром, небрежно спадающая прядь не скрывает, а лишь сильнее оттеняет величественный лоб мудреца. Человек духа, мысли и вдохновения – таким Крылова стремился изобразить и Клодт.
4Рисунки Агина и малая модель памятника. – Идеологическая программа медальонов
29 ноября 1849 года Клодт был официально извещен о том, что император утвердил его проект. Настало время переходить к реализации замысла, который пока существовал в виде единственного рисунка, поданного на конкурс.
По смете скульптора, стоимость памятника, включая материал и работу, должна была составить 41 тысячу рублей. В распоряжении Крыловского комитета на тот момент было 34,8 тысячи рублей; в ближайшие годы эта сумма с процентами могла дорасти только до 36 тысяч. Недостающие 5 тысяч комитет предложил компенсировать пожалованием 500 пудов меди из казенных запасов. В середине февраля 1850 года Николай I выразил согласие, и работа над памятником началась.
19 февраля сменивший Уварова в должности министра П. А. Ширинский-Шихматов сообщал министру двора Волконскому:
На рисунке памятник представлен только с одной лицевой стороны; по словесному же объяснению барона Клота [sic!], он будет украшен подобно лицевой и со всех других сторон барельефами под сидящею фигурою Крылова, взятыми из содержания его басней, и исполнение их барон Клот намеревается представить в модели. Комитет признал за нужное предоставить ему сочинение этих барельефов и сверх того приличных изображений в медальонах, помещаемых на боковых и задней сторонах памятника; в переднем же назначил следующую надпись: И. А. Крылову в / таком-то / году, разумея год открытия монумента[1595].
Забегая вперед, отметим, что надпись на передней грани пьедестала в итоге окажется еще короче: «Крылову / 1855». Обошлось не только без упоминания «благодарной России», соорудившей памятник, или государя, повелением которого это было сделано, но даже и без инициалов.
Неоценимую помощь в разработке пьедестала Клодту оказал Агин. Неслучайно О. А. Кривдина видит в этом «пример уникального сплава графики и скульптуры»[1596]. Сопоставление подготовительных рисунков Агина[1597] с малой моделью, вылепленной Клодтом из воска к концу апреля 1851 года, и окончательным видом монумента позволяет проследить эволюцию их общего замысла.
Для Клодта, признанного анималиста, изображение множества новых для него животных оказалось серьезным вызовом. По своему обыкновению, он работал исключительно с натуры:
Владея богатою коллекциею рисунков и статуэток всевозможных зверей и птиц работы лучших и известнейших мастеров, барон Клодт не составляет ни одной самой маленькой фигуры по чужим моделям, но лепит животных прямо с натуры. Если бы вы вошли в настоящее время в его мастерскую, то подумали бы, что вас привели в какой-нибудь зверинец. Для работы барельефов на памятник баснописца здесь собраны в клетках обезьяны, лисицы, журавли, орел, медведь, колоссальный волк – все актеры сатирической поэмы Крылова. Все эти герои басни по очереди стоят на натуре, то есть служат живыми моделями для скульптора. Для фигуры льва образцом служит Самсон из зверинца Зама, а изучать слона художник ездил нарочно в Царское Село[1598].
Волк и орел «для моделей» были предоставлены придворной Егермейстерской конторой по запросу Академии художеств от 25 января 1851 года[1599]. Помимо упомянутых животных, в мастерской побывали осел, овца с ягненком, лягушка и другие. Некоторые из них были ручными, включая волка, медвежонка и макаку, подарок моряка-художника А. П. Боголюбова[1600], и пользовались некоторой свободой.
Со слов сына скульптора М. П. Клодта, импровизированный зоопарк в мастерской просуществовал, к великой радости детей, четыре года[1601]. Впрочем, тщательное штудирование отдельных фигур продолжалось много дольше. Свидетельство тому – великолепный терракотовый этюд льва для группы «Лев на ловле», выполненный уже после изготовления малой модели[1602].
В финальном варианте на пьедестале уместилось более шестидесяти персонажей двадцати трех басен (из которых только две в барельефах, а остальные в составе горельефного фриза). В этой массе насчитывается двадцать восемь разновидностей зверей, птиц и насекомых. По «населенности» этот памятник сопоставим только с эдинбургским монументом Вальтеру Скотту.
Клодт весьма точно следовал эскизам Агина, однако от фигуры мальчика со змеей из одноименной басни, которую его соавтор предлагал поместить в левом верхнем углу лицевой грани, все-таки отказался. В результате в горельефном фризе остались только изображения животных, а басням, героями которых выступают люди, было отведено место в медальонах.
Самые серьезные изменения по сравнению с известными нам рисунками Агина претерпели лицевая и задняя грани. Как следует из приведенного выше суждения Крыловского комитета, изначально Клодт предполагал, разместив спереди надпись, украсить остальные грани «приличными изображениями в медальонах». Соответственно, на агинском эскизе лицевой грани среди множества фигур видим небольшую прямоугольную табличку, а композиции остальных трех выстроены вокруг крупных овальных медальонов. Их эскизы на отдельных листах также выполнил Агин[1603]. Однако в процессе работы над малой моделью Клодт пересмотрел этот план, и на передней грани вместо таблички появился такой же медальон. Отсутствие эскиза позволяет предположить, что он сам разработал его композицию.
Ил. 101–102. Клодт П. К. Малая модель памятника Крылову. Общий вид и фрагмент. 1851.
Ил. 103. Агин А. А. Эскиз лицевой грани пьедестала. 1850.
Этот медальон посвящен басне «Василек», которая еще при жизни Крылова стала символом отношений, связывавших его с императорской фамилией. Художники 1820–1830‑х годов, иллюстрируя эту басню, изображали баснописца, погруженного в задумчивость над цветком, и Клодт на одном из первых графических набросков главной фигуры тоже поместил у ног Крылова некое растение[1604]. На малой модели же появилась буквальная иллюстрация к басне: солнце пробивается сквозь траву, озаряет поникший василек и касается своими лучами надписи «И. А. Крылову», превращаясь в зримую метафору монаршей милости.
На трех других гранях, судя по сохранившимся эскизам, предполагалось изобразить сцены из «Фортуны и Нищего», «Демьяновой ухи» и «Безбожников». Вместе с «Васильком» они складывались в идеологическую программу, характерную для так называемого «мрачного семилетия», наступление которого совпало с конкурсом: умеренность («Фортуна и Нищий», «Демьянова уха»), консерватизм («Безбожники») и верноподданность («Василек»). Однако в действительности все оказалось сложнее.
Эти четыре басни принадлежали к числу самых известных у Крылова и не раз привлекали внимание иллюстраторов. И агинские медальоны, выполненные Клодтом в низком рельефе, который контрастирует с горельефным окружением, – явный оммаж книжной графике оленинских времен.
Но если барельеф «Фортуна и нищий» близок к одноименной картине А. Т. Маркова (1836), которая, в свою очередь, восходит к иллюстрации А. П. Сапожникова (1834), то композиции «Демьяновой ухи» и «Безбожников» совершенно самостоятельны. Особенно необычна последняя. Вопреки традиции изображать безбожников бессильно погибающими под праведным гневом небес, у Агина и Клодта они могучи и неукротимы. Похоже, что источником вдохновения для обоих была не столько басня, написанная больше тридцати лет назад, сколько актуальные революционные события в Европе. Не так давно, летом 1849 года, состоялась победоносная для России, но непопулярная в русском обществе кампания, из которой даже офицеры, непосредственно участвовавшие в покорении мятежной Венгрии, вынесли сочувствие к поверженному врагу[1605]. И в героических образах барельефа, предназначенного для памятника Крылову, напрасно было бы искать осуждения «безбожников».
Ил. 104. Иллюстрация к басне «Безбожники». Гравюра С. Ф. Галактионова по рис. И. А. Иванова. 1815.
Фактически же медальонов на малой модели оказалось три, а не четыре. На задней, явно невыгодной для сюжетного барельефа грани центральное место занял могучий дуб, как бы принимающий на себя тяжесть грузной крыловской фигуры, а на боковых Клодт поместил медальоны «Фортуна и Нищий» и «Безбожники».
Ил. 105. Агин А. А. «Безбожники». Эскиз барельефа для памятника Крылову. 1850.
Ил. 106. Клодт П. К. Барельеф «Безбожники» на малой модели памятника. 1851.
Именно в таком виде – с этими двумя медальонами и «Васильком» – малая модель была 22 апреля 1851 года представлена Совету Академии и получила одобрение. Единственное замечание касалось пропорций: было «признано необходимым найти ансамбль фигуры Крылова в отношении величины пьедестала»[1606].
Ил. 107. Эскиз памятника Крылову. Гравюра К. К. Клодта по рис. А. А. Агина. Мода: Журнал для светских людей. 1851. № 5.
Ил. 108. Малая модель памятника. 1851.
Создание малой модели памятника само по себе не стало событием в художественной жизни. Только одно, весьма скромное столичное издание – «Мода: Журнал для светских людей» – откликнулось на него анонимной статьей[1607], где некто, вхожий в мастерскую Клодта, с восторгом рассказывает о его работе. Еще интереснее иллюстрация, подписанная двумя именами – рисовальщика Агина и гравера К. Клодта, брата скульптора. Судя по тому, что она не во всех деталях соответствует малой модели, в ее основу лег один из вариантов памятника, доведенный Агиным до стадии законченного рисунка, годного для гравирования. Отличия заметны в изображении животных и в медальоне, а из‑за фигуры Крылова выглядывает шляпа-цилиндр, поставленная прямо на землю, так же как у Сапожникова в иллюстрации к «Васильку».
Ил. 109. Памятник Крылову в Летнем саду. Фото 2024 года.
Следующий год Клодт посвятил изготовлению из глины модели памятника в натуральную величину, внося при этом новые существенные изменения. Вместо наглухо застегнутого двубортного сюртука, плохо сочетавшегося с распахнутой на груди рубашкой, появился однобортный, непринужденно расстегнутый. Заметно увеличились размеры камня, на котором сидит Крылов, отчего его положение стало более устойчивым, а поза – более спокойной, и это придало фигуре величественность. Сгорбленный корпус выпрямился, голова поднялась, и взор баснописца устремился вдаль. Кажется, еще мгновение назад он делал пометки в книге (сочинениях Эзопа или Лафонтена?), но скульптор сумел уловить момент вдохновения, когда переводчик превращается в поэта.
Ил. 110–111. Медальоны «Фортуна и Нищий» и «Демьянова уха». Фото 2017 и 2014 годов.
Переработан был и пьедестал. Медальон «Василек» на лицевой грани уступил место табличке, увенчанной атрибутами театрального искусства, как изначально и предлагал Агин. В результате памятник обогатился напоминанием о том, что Крылов был не только баснописцем, но и драматургом.
Медальоны по бокам Клодт сохранил, но место «Безбожников» на левой грани теперь заняла «Демьянова уха», также выполненная по агинскому эскизу. Эта басня образует пару к «Фортуне и Нищему»: обе, каждая по-своему, утверждают идею золотой середины, принципы умеренности и здравомыслия как основы социальной гармонии. Но если барельеф «Фортуна и Нищий» решен как античная камея и лишь очень внимательный зритель заметит за спиной у нищего лапти, то в сцене из «Демьяновой ухи», напротив, подчеркнут русский колорит.
Ил. 112. Мастерская П. К. Клодта. Литография В. Ф. Тимма. 1853.
Избавившись от идеологизированных сюжетов – «Василька» и «Безбожников», – концепция памятника приобрела лаконизм и стройность. Ни личные отношения давно прошедших времен, ни сиюминутные политические коннотации больше не отвлекали от главного: Крылов предстал поэтом-моралистом, чье творчество одновременно национально и универсально.
5Выбор места: второй раунд. – Семиотика Летнего сада. – «Неоткрытие» памятника. – Завершение проекта
23 мая 1852 года Совет Академии одобрил глиняную модель «в надлежащую величину» и позволил Клодту перейти к изготовлению памятника в бронзе. Крыловский комитет, со своей стороны, принял решение об отпуске необходимых средств и материалов только 10 июня[1608], вероятно, дождавшись письма с согласием от своего номинального председателя Уварова.
Прошел еще год, и «Русский художественный листок В. Тимма» наконец оповестил любителей искусств о том, что Клодт приступил к чеканке, то есть тонкой доводке отлитого им памятника[1609]. Автор заметки подробно описал пьедестал; на приложенной картинке Клодт работает над ним в окружении своих четвероногих и пернатых моделей, фигура же баснописца задвинута в дальний угол. Так в восприятии еще недавно столь амбициозного коммеморативного проекта обозначился радикальный перелом: теперь центр внимания сместился на анималистическую композицию.
В отчете Академии художеств за 1853/54 академический год она удостоится самой восторженной оценки:
Пьедестал этот необыкновенно замечательное произведение по сочинению и исполнению; все действующие твари басен Крылова ожили на пьедестале его памятника и доставили барону Клодту сделать у нас произведение совершенно в своем роде новое и оригинальное, которому нигде нет примера[1610].
Наконец пришло время устанавливать памятник на место. Участники конкурса поневоле действовали вслепую, не зная, где именно будет располагаться их работа. Напомним, что в мае 1848 года император отклонил все предложения, заявив, что определит локацию сам. Лишь в конце 1849-го, уже выбрав проект Клодта, он сообщил министру Ширинскому-Шихматову свое решение: «В Летнем саду, а место укажу министру двора»[1611].
Это было весьма неожиданно. Все монументы, существовавшие в то время в Петербурге, размещались на открытых пространствах и, видимые издалека, играли важную роль в городских ансамблях, сады же украшались только декоративной скульптурой. Так было и в европейских столицах. Ни в берлинском Тиргартене, ни в парижском Тюильри, ни в венском Фольксгартене, ни в лондонских публичных садах – Кенсингтонском и Риджентс-парке – на тот момент не было установлено ни одного памятника. В России еще в 1824 году в общественном саду Петрозаводска появился бюст Петра Великого[1612], но он просто обозначал место, где некогда находился путевой дворец.
В той же логике мыслит популярное краеведение, часто объясняющее размещение памятника Крылову в Летнем саду тем, что баснописец, дескать, любил там прогуливаться. Действительно, в жизни Крылова и особенно в ее фарсовой версии кое-что было связано с этим пространством. В первой половине 1790‑х годов он жил в первом этаже дома окнами на сад и много лет спустя шокировал собеседников, рассказывая, как гулявшие там дамы жаловались в полицию на то, что он не совсем одетым расхаживает по комнатам при открытых окнах, играя на скрипке. Позднее, в 1810‑х годах, Крылов сделал Летний сад местом действия одного из самых брутальных эпизодов своей устной «хвостовианы» – рассказа о том, как он, повстречавшись с незадачливым поэтом на прогулке, выпросил у того печатный листок с его новым произведением, чтобы им подтереться. В действительности, посещая этот светский променад, баснописец держал себя, разумеется, вполне благопристойно; уже в начале 1820‑х годов он пользовался там повышенным вниманием детей, пожиная таким образом плоды своей растущей славы. Весьма возможно, что во второй половине 1820‑х – 1830‑х годах он бывал и в Летнем дворце, верхний этаж которого был предоставлен в качестве казенной дачи его приятелю министру финансов Канкрину (тоже любителю на досуге поиграть на скрипке). Как бы то ни было, для Крылова Летний сад не был каким-то особо значимым местом. Объяснение тому, что он был выбран в качестве локации для памятника, следует искать в символической политике Николая I.
Летний сад был задуман его создателем императором Петром как аллегорический текст, вводящий своих посетителей в мир европейской культуры. Он призван был являть собой образ идеальной – цветущей, упорядоченной, благоустроенной – России, усвоившей и нравы, и мудрость Европы. Важное место в нем занимал Лабиринт эзоповых басен с золочеными статуями баснописца и его персонажей. Вся остальная парковая скульптура – статуи и бюсты античных богов, аллегорические фигуры, изображения великих философов и правителей прошлого – тоже носила программный характер[1613]. Однако в таком виде сад просуществовал лишь несколько десятилетий. В 1777 году стихия уничтожила Лабиринт, обдуманный порядок расстановки скульптур в аллеях и боскетах с годами был нарушен, и к середине XIX века первоначальный замысел сохранялся только в памяти немногих знатоков истории города.
Своим возрождением и новой концептуализацией Летний сад был обязан Николаю I. Еще в первые годы его царствования были ликвидированы разрушения, причиненные в 1824 году очередным крупным наводнением. По периметру сада устроено «шоссе» для верховых прогулок, с южной стороны сооружена новая чугунная ограда (1826–1829, архитектор Л. И. Шарлемань), выстроены два павильона – Кофейный домик (1826, К. И. Росси) и Чайный домик (1827, Шарлемань), где для публики работали кондитерские и играла музыка. Так еще недавно запущенный Летний сад превратился в образцовый городской парк. А в 1839 году возле Карпиева пруда была установлена огромная порфировая ваза – подарок короля Швеции. Размещение ее именно в Летнем саду, то есть в месте, маркированном памятью о Петре, было неслучайно. Дар уже не враждебной, а дружественной Швеции символически завершал тему Северной войны, перекликаясь со скульптурной аллегорией Ништадтского мира, расположенной в противоположном конце сада.
Но главной его достопримечательностью оставался Летний дворец Петра I. Еще в 1818 году Вяземский в отрывке «Петербург» восклицал:
Полтавская рука сей разводила сад!
Но что в тени его мой привлекает взгляд?
Вот скромный дом, ковчег воспоминаний славных!
Свидетель он надежд и замыслов державных!
Здесь мыслил Петр об нас: Россия! Здесь твой храм![1614]
Несмотря на переделку интерьеров, комнаты первого этажа рассматривались как мемориальные, и в них допускалась публика, а в начале 1840‑х годов там стали целенаправленно формировать экспозицию из подлинных петровских вещей. Петр оставался для Летнего сада genius loci, но теперь сад получил новую программу: в нем выражалась идея преемственности от Петра-зачинателя к Николаю-завершителю великого дела – созидания мощной европейской России.
Фешенебельная публика, «весь beau monde», по выражению фельетониста «Северной пчелы», во главе с самим императором и членами его семьи гуляла там только весной и в начале лета до разъезда на дачи[1615], но вход в сад был открыт «всем порядочно одетым людям», включая петербургское мещанство и купечество. Последнее ежегодно на Троицу и в Духов день устраивало там колоритные гуляния. Публика Летнего сада являла собой идеальный образ населения России – богатого, благополучного, образованного или по меньшей мере грамотного, вестернизированного, но при этом сохраняющего национальное своеобразие.
Счастливое будущее империи олицетворяли дети, которые со своими дядьками и гувернантками составляли значительную долю гуляющих. Специально для них в боскетах, за живыми изгородями были устроены площадки для игр[1616].
В николаевские времена Летний сад представлял собой едва ли не самую семантически и символически насыщенную локацию города, живую иллюстрацию к максиме, приписываемой А. Х. Бенкендорфу: «Le passé de la Russie a été admirable; son présent est plus que magnifique; quant à son avenir il est au delà de tout ce que l’imagination la plus hardie se peut figurer»[1617]. В этом царстве установленной и охраняемой государством гармонии был уместен именно памятник общенациональному наставнику – «дедушке Крылову».
Так культ Крылова встраивался в большой политический миф о России, и с ним в этот миф на равных со Славой и Процветанием – двумя измерениями успешности государства XVIII столетия – входила Культура как новая мера национального успеха, рожденная эпохой романтизма.
Выбрать в этом символическом пространстве конкретное место для памятника Крылову оказалось непросто[1618]. Сначала Николай остановился на площадке перед парковым фасадом Кофейного домика, прямо на пересечении двух крупных аллей. Соответствующее распоряжение он дал 29 декабря 1849 года, но точка была выбрана явно неудачно, и в июне 1853‑го последовало уточнение: ставить памятник ближе к зданию, «чтобы вокруг статуи был свободный проезд для прогуливающихся верхом»[1619].
Ил. 113. Площадка перед Кофейным домиком в Летнем саду. Гравюра К. К. Шульца по рис. И. Я. Мейера. 1850.
Работа над монументом была завершена в начале апреля 1854 года, и 20 мая император разрешил приступить к установке, однако вмешались события исторического масштаба. Война, получившая название Восточной, или Крымской, с переменным успехом шла уже второй год, но тут плохие новости посыпались как из рога изобилия: отступление от Силистрии и из Дунайских княжеств, бомбардировка французскими кораблями Соловецкого монастыря, взятие британцами русской крепости Бомарсунд на Аландских островах… К тому же в Петербурге холера, пик эпидемии пришелся на июнь. А в августе воле императора неожиданно воспротивился Клодт. Он предложил другое место – в боскете, известном как Французский партер, «на круглой площадке, где обыкновенно играют дети», вместо стоявшей там статуи Дианы. Но Николаю было уже не до монументов в Летнем саду. Его царствование вступало в трагический эндшпиль, и англо-французская эскадра стояла в Финском заливе, в 15 верстах от Петергофа. На просьбу принять окончательное решение он лишь раздраженно ответил, чтобы памятник ставили на одном из двух мест[1620].
Последнее слово осталось за скульптором. Он выбрал площадку в боскете, что царь и утвердил 15 августа 1854 года[1621]. В то время, говоря словами одного из первых исследователей города И. И. Пушкарева, это была
площадка подле главной аллеи, скрытая от взоров гуляющих густым шпалером акаций. Она назначена для игр и забав детей, собирающихся сюда во множестве; для этого на ней насыпано столько песка, что дети могут бегать, резвиться и даже падать без всякой опасности[1622].
Другой бытописатель Петербурга А. П. Башуцкий добавляет, что там «стояла прежде на розовом мраморном пьедестале белая мраморная статуя с рожками на голове, изображающая Луну»[1623]. По иронии судьбы, переносом Луны-Дианы из боскета будет руководить Теребенев[1624].
Впрочем, несмотря на распоряжение Николая «о безотлагательном допущении барона Клодта к производству работ»[1625], до установки памятника дело так и не дошло. В ходе войны произошел очередной драматический поворот: в первых числах сентября 1854 года союзники высадились в Крыму и взяли в осаду Севастополь.
Николая I не стало 18 февраля 1855 года, и столица на полгода погрузилась в траур. Тем не менее с наступлением строительного сезона к проекту вернулись – теперь уже с санкции нового императора. Дело было за Министерством двора, в ведении которого находился Летний сад. Наконец 16 мая обер-гофмаршал граф А. П. Шувалов отрапортовал министру, что 12‑го «бюст» баснописца Крылова был водружен на постамент[1626].
Последним по времени установки скульптурным монументом в столице был парный памятник Кутузову и Барклаю де Толли, открытый в 1837 году. Таким образом, к 1855 году выросло уже целое поколение петербуржцев, никогда не видевших открытия подобного объекта.
Казалось бы, всё – и редкость самого события, и необычный выбор места, назначенного самим государем, и слава Крылова, и художественные достоинства работы Клодта – клонилось к тому, что открытие этого памятника станет весьма ярким событием. Вспомним аналогичные церемонии в провинции с их молебнами и панихидами, шествиями чиновников, духовенства и гимназистов, освящением памятника, речами и торжественными обедами. Однако обстановка весны 1855 года в Петербурге не благоприятствовала празднествам. Город продолжал жить в режиме официального траура. Петербуржцы храбрились, но в виду Кронштадта опять стояла британская эскадра, а из Крыма приходили вести о многодневных бомбардировках Севастополя. В тот самый день, когда памятник Крылову установили в Летнем саду, флот союзников занял Керчь и проник в Азовское море. И холера снова посетила Петербург. Эпидемия была слабее, чем в прошлом году, но тоже накладывала неизбежный отпечаток на общественную жизнь столицы.
Как следствие, никакого открытия не было вовсе. Событие, которое в свое время замышлялось как историческое, совершилось тихо и незаметно, словно рутинные работы по благоустройству сада.
Члены Крыловского комитета осмотрели готовый монумент через день – 14 мая. На этом их миссия была завершена, оставалось лишь произвести расчет со скульптором и распорядиться остатком собранных средств в сумме 2462 рубля 91 ¾ копейки серебром. 30 мая они приняли решение передать эти деньги «в пользу раненых и семейств убитых в Крыму в настоящую войну».
В настоящее время, – говорилось в записке от имени Комитета, поданной императору министром народного просвещения Авраамом Норовым, – <…> всякий русский сочувствует страданиям многочисленных жертв Отечественной войны и, конечно, теплая душа Крылова была бы проникнута тем же чувством[1627].
Так крыловский памятник оказался включен в военный контекст – единственный имевший тогда значение[1628].
Высочайшее повеление о передаче денег последовало 23 июня[1629], и в тот же день Александр II пожаловал Клодту орден св. Анны 2‑й степени «в изъявление благоволения нашего к отличному искусству и таланту вашему, вновь доказанным вами при сооружении в Санкт-Петербурге памятника баснописцу Крылову»[1630]. Никакого интереса к самому монументу император не проявил.
И наконец, 4 июля 1855 года Крыловский комитет собрался на последнее заседание и принял решение о своем роспуске.
6Первые отклики. – Забытый Уваров. – Стихотворение Бенедиктова и книжка «для простонародия»
Появление в городе нового памятника было замечено не сразу. Только 15 мая, на третий день после его установки, воскресный фельетон «Санкт-Петербургских ведомостей» как бы между прочим упомянул об этом:
Если вы не были в Летнем саду уже несколько дней, то советуем вам съездить туда и посмотреть на пьедестал, барельефы и памятник И. А. Крылову, которые поставлены уже на место. Памятник поставлен в четверг вечером. <…> Толпы веселых детей сбегаются уже посмотреть на своих знакомых зверков и радостно рассказывают вслух ту или другую басню. <…> Мы как-то недавно рассказывали вам, что прежде были выставлены в Летнем саду изображения из басен Эзопа; теперь место Эзопа займет общий наш дедушка Крылов[1631].
Фигура баснописца не привлекла внимания журналиста; он только констатировал, что «лицо очень похоже», и занялся описанием анималистических композиций пьедестала.
15 мая город праздновал Троицу, 16-го – Духов день, и в Летний сад, как обычно, устремились толпы гуляющих. Это и была настоящая «премьера» памятника Крылову.
«Северная пчела» сообщила о новинке только 17 мая. В разделе городской хроники было коротко отмечено, что «весь памятник больших размеров, поражает своею красотою и теперь постоянно привлекает к себе любопытствующих»[1632]. А 19‑го в еженедельном фельетоне высказался сам Булгарин. Это был не столько репортаж, сколько победный клич:
За тридцать с лишком лет перед сим <…> я <…> уважая вполне заслуги И. И. Дмитриева, отдал преимущество И. А. Крылову и сказал, что у Крылова и медведь, и петух Русские. <…> И теперь повторяю это. И. А. Крылов не только первый русский писатель, но в литературном мире стоит рядом с Езопом, Пильпаем, с Лафонтенем и Геллертом (Gellert). И. А. Крылов писатель всемирный, слава России, слава человечества! Монумент, поставленный ему в самом приличном месте, служит к славе государя императора Николая Павловича, которого мы теперь оплакиваем. Это первый монумент русскому писателю, воздвигнутый в столице в общественном месте с соизволения в Бозе почившего государя императора! Умалчиваю о всех наградах, излиянных щедротами императора Николая I на писателей, которых труды признавал он полезными и благонамеренными! Не могу ничего говорить, потому что надлежало бы быть нескромным. Исполнение памятника приносит величайшую честь нашему знаменитому скульптору барону Петру Карловичу Клодту фон Юргенсбургу. Ни Канова, ни Торвальдсен не могли бы придумать и исполнить чего-нибудь приличнее и совершеннее! <…> Пьедестал совершеннее всего, что я видел в жизни! <…> Честь и слава ему и благодарность всеобщая, особенно от нас, бедных литераторов, которые утешаются и тем, что Крылов принадлежал к нашему сословию! Не всем достается в удел слава, но утешительно и то, что мы шли одним путем по благородному поприщу русской литературы. Слава генерала озаряет и простого солдата, верного своему долгу![1633]
Ил. 114. Публика в Летнем саду у памятника Крылову. Литография И. Патканьяна по фотографии А. Рибена, изданная «в пользу раненых воинов». 1855. Фрагмент.
Среди немногочисленных комментариев к этому событию булгаринский оказался единственным, касающимся идеологической программы памятника[1634]. В полном соответствии с первоначальным замыслом издатель «Северной пчелы» интерпретировал его как монумент благонамеренной и по достоинству оцененной русской литературе, однако молодым сотрудникам других изданий эта официозная концепция была уже не интересна. Ее вдохновитель Уваров доживал последние месяцы в Москве; о нем в связи с памятником Крылову никто и не вспомнил[1635]. Вяземского, автора объявления от имени Крыловского комитета, не было в России; он приедет во второй половине июня, чтобы занять пост товарища министра народного просвещения и погрузиться в новые заботы. Плетнев и Ростовцев промолчали. Академия наук, номинальный инициатор сооружения памятника, проигнорировала реализацию своей инициативы. Министерство народного просвещения также не удостоило вниманием завершение проекта, за который некогда отвечало.
Уваровскую концепцию идеологизированной, «огосударствленной» народности, воплощенной в этом памятнике, постиг очевидный крах вместе со всем николаевским «старым порядком». Другой модус того же понятия, напротив, находился на подъеме. То состояние умов, в котором именно с народом, а еще точнее – с крестьянством связывались надежды на выход России из исторического тупика и на ее будущий расцвет, вскоре породит Великие реформы, и в наступающей новой эпохе народность творчества Крылова будет пониматься преимущественно в социально-педагогическом духе. Однако представление о баснях («притчах») как о моральной проповеди вне церкви, забавной, изложенной на понятном языке и потому идеально доходчивой, уже заставляло видеть в «дедушке Крылове» поэта для народа, способного дать толчок его умственному и нравственному развитию, при этом не нарушая социального равновесия.
Симптоматично, что второй значимый отклик на сооружение памятника Крылову принадлежал представителю среднего поколения – В. Г. Бенедиктову. «Библиотека для чтения» открыла свой июньский номер его «Воспоминанием о Крылове при воздвигнутом ему памятнике». Семнадцать лет назад он написал к юбилею баснописца стихотворный панегирик – пустой и трескучий, но теперь в духе времени изобразил его великим моралистом и наставником не столько высших сословий, сколько простого народа:
Приятно и всем безобидно
Жил дедушка, правду рубя.
Иной… да ведь было же стыдно
Узнать в побасенке себя! <…>
Порой подойдут к великану
И серый кафтан с бородой
И скажет другому кафтану:
«Митюха, сынишко-то мой
Читает про львишку-мартышку
Давно уж, – понятлив, хоть мал:
На память всю вызубрил книжку,
Что этот хозяин писал». <…>
О, если б был в силах нагнуться
Бессмертный народу в привет!
О, если б мог хоть улыбнуться
Задумчивый бронзовый дед![1636]
Впрочем, фантазию Бенедиктова было бы опрометчиво принимать за картинку с натуры. Его «серые кафтаны» – не купцы, постоянные посетители Летнего сада, которые демонстрировали там своих богато убранных жен и дочерей, и даже не петербургские мещане; это условные персонажи в домотканых одеждах[1637], бородатые выходцы из недр России, куда вместе с грамотой только начинает проникать свет культуры. Именно они и их дети, по мысли поэта, уже являются или должны стать самыми благодарными читателями Крылова.
Эта идея была не нова. Еще при жизни баснописца, в феврале 1844 года в сборнике «Сельское чтение», ориентированном на грамотных крестьян, рассказывалось о «дедушке Крылове», который «все поучает притчами <…>, а ты смекай, что все то говорится об людях и о том, что промежду людей бывает»[1638], и для примера читателям предлагалось несколько басен. Таким образом тысячи детей и взрослых впервые знакомились с баснями Крылова. Тем не менее это была капля в море. Цена в 30–40 копеек серебром, по которой сборник продавался в Петербурге, была чувствительна для крестьянского бюджета, а в провинции он стоил еще дороже. В результате недоступность для простого народа произведений самого «народного» из русских поэтов оставалась проблемой и позже, особенно когда авторские права перешли от наследников баснописца к издателям Юнгмейстеру и Веймару.
Анонимный автор лубочной книжечки «Иван Андреевич Крылов. Для простонародия», вышедшей в Петербурге вскоре после открытия памятника[1639] и продававшейся по 7 копеек серебром, признавал, что реальному «простонародию», в отличие от персонажа Бенедиктова, покупка настоящей книги не по карману. Оставалось только мечтать, что настанет день, когда «добрый человек – в чьих руках дело – тиснет для нас книжечку Басень [sic!] простенькую, этак в полтинничек, аль около того; ну и грех будет не купить»[1640].
В результате рассматривание клодтовской скульптуры поневоле выступало заменой чтения, и автор книжки «для простонародия» (человек, несомненно, образованный) вторил Бенедиктову:
<…> горячо желал добра Крылов землякам своим, и умными баснями своими выставлял он всякое зло для исправления и добро похвальное для примера <…> Приходите, земляки почтенные, поглядеть на этот памятник; это наше русское, родное добро и богатство. Есть на что глядеть и ради любопытства, а еще честней – для поучения; ведь каждому из нас, господа, есть чему поучиться[1641].
Пройдет еще почти десять лет, и художественный критик К. А. Варнек попытается найти другой способ взаимодействия «простого человека» с бронзовым Крыловым. В восторженной статье о Клодте он назовет эту работу «бесспорно лучшим из наших памятников». Лишь вскользь коснувшись пьедестала («нового по мысли» и прекрасного), он сосредоточится на реалистическом изображении баснописца:
<…> тут нет всех этих старых, изношенных атрибутов, которые так надоели своей натянутостью. <…> тут вовсе нет поэта – какого-то получеловека, получудовища, такого поэта, какими их себе представляли когда-то прежде. Тут поэт – обыкновенный человек, такой поэт, какими они бывают в действительности. <…> Хорошо тоже и простому человеку, не привыкшему думать, посмотреть на этот памятник. <…> Этот памятник не начальник, а «свой брат» и простому человеку, и оттого-то он и есть лучший памятник, наиболее достигающий своей цели.
Целью встречи человека и монумента, по мнению Варнека, было пробуждение «настоящей любви к искусству»[1642], но к искусству ваяния, а вовсе не к литературе.
Только в 1894 году, через 50 лет после смерти баснописца, его сочинения станут публичным достоянием[1643], и тогда наконец можно будет не кривя душой утверждать, что басни Крылова дошли до каждого умеющего читать по-русски.
7Памятник и дети. – Шевченко. – Дюма. – Городской фольклор. – Капитан Лебядкин и Достоевский
Крыловский монумент сразу же превратился в новую достопримечательность Петербурга. Но, увы, ажиотаж вызывала отнюдь не фигура баснописца, а пьедестал, «какой-то оригинальный мохнатый копошащийся сундук», по позднейшему выражению В. В. Стасова[1644].
Ил. 115–116. Дети у памятника Крылову. Гравюра У. Флойда по рис. Б. Б. Грейма. 1855. Фрагмент.
Акварель В. С. Садовникова. 1855. Фрагмент.
Ил. 117. Солдат у памятника Крылову. Литография Я. Лаппинга по рис. И. Крегера. Вторая половина 1850‑х годов.
Уже 18 июня 1855 года столичный обер-полицмейстер А. П. Галахов получил рапорт:
К постановленному в Летнем саду памятнику баснописца Крылова в настоящее время стекается почти беспрерывно и в довольно большом числе публика; причем неоднократно замечено, что некоторые из осматривавших памятник ощупывали изображенные на нем фигуры руками и прикасались палками; для удержания публики от таковых поступков садовой прислуги, как оказалось, недостаточно, почему в отвращение могущих случиться повреждений признается необходимым впредь до устройства решетки вокруг памятника иметь при оном в продолжении дня часового от полицейской команды[1645].
Вскоре у памятника установили специальный пост[1646], но и караульный не уберег его: в 1870 году, когда решетка все-таки появится, некоторые детали горельефа уже будут повреждены.
В первых откликах на новинку фигурировали, заметим, взрослые посетители Летнего сада. Между тем боскет, традиционное место детских игр, сохранил эту функцию и после появления там памятника. Уже в 1855 году бронзовый «дедушка Крылов» в окружении резвящихся малюток появляется на гравюре У. Флойда и на эффектной акварели В. С. Садовникова; с аналогичного описания И. И. Панаев начнет в 1856 году свой очерк «Фантазия при виде семилетней девочки». Так он изображается и по сей день. Монумент «первому русскому писателю» оказался в этой точке Летнего сада вследствие стечения обстоятельств, но в итоге стал восприниматься как «детский» памятник. Смещение Крылова из сферы высокой поэзии в область прикладной дидактики и учебной литературы получило наглядное подтверждение[1647].
С этой проблемой столкнулся уже Плетнев, готовя в 1856 году второе издание Полного собрания сочинений Крылова, которое выйдет в 1859‑м. Дополнив свою вступительную статью 1847 года рассказом о недавно сооруженном памятнике, он снабдил ее и пространной апологией размещения монумента в детском уголке Летнего сада. Там Крылов, писал он, огражден «прозрачным покровом животрепещущих и благоуханных сеней от докучных толков и нескромных взглядов праздной толпы». И хотя бронзового баснописца окружают дети – «ближайшие к сердцу его представители человечества», в выборе места
не было мысли, что дышущие простотой и легкостью рассказы поэта только и созданы для назидания первого возраста людей. Художник <…> ясно показал, на какой высоте посреди писателей стоял перед ним Крылов, этот наставник-философ все возрастов и всех сословий.
«Недвижная, спокойная, но размышляющая его фигура как бы продолжает духовное свое существование», словно прислушивается и невзначай наблюдает за прохожими, готовя для них новые нравственные уроки, продолжает Плетнев. А в конце очерка совершает головокружительный кульбит: вопреки тому, что несколькими страницами выше он сам писал о Крылове («деятельность современников не возбуждала его участия», «успех и счастие усыпили в нем все силы духа», «праздное благоразумие», «безжизненная мудрость» и т. п.), неожиданно превращает баснописца в героя актуальнейшей предреформенной публицистики.
Этот герой стал в ряды мирных воинов общего добра и просвещения с тем смирением и твердостию, за которые венчают победителей любовию и благодарностью. Он вышел из-под крова нужды, бедности и терпения. Но признательное отечество почтило память его как одного из лучших своих героев[1648].
Но усилия Плетнева, даже чрезвычайные, не могли изменить общественный консенсус, который уже сложился вокруг крыловского монумента. Те, кому по какой-то причине этот консенсус оказался чужд, были в явном и трагическом меньшинстве.
30 апреля 1858 года художник и поэт Тарас Шевченко, ученик Брюллова, недавно вернувшийся в Петербург из ссылки, записал в дневнике:
[зачеркнуто: Лучше бы мне не видеть] Монумент Крылова, прославленный «Северной пчелой» и прочими газетами, ничем не лучше алеутских болванчиков. Бессовестные газетчики! Жалкий барон Клот [sic]! Вместо величественного старца он посадил лакея в нанковом сертуке с азбучкой и указкою в руках. Барон без умысла достиг цели, вылепивши эту жалкую статую и барельефы именно для детей, но никак не для взрослых. Бедный барон! Оскорбил ты великого поэта и тоже без умысла[1649].
Шевченко смотрел на памятник Крылову глазами человека брюлловского круга. Вырванный из художественной жизни десять лет назад, он по-прежнему восхищался баснописцем и преклонялся перед ним так, как это было принято в годы его юности, и потому он, как и Плетнев, едва замечает пресловутый пьедестал, вглядываясь в главную фигуру.
Памятник жестоко разочаровал его. Тренированным глазом художника Шевченко уловил в скульптуре Клодта шокирующее сходство с архаическими изделиями алеутов – ритуальными масками («болванчиками»), только что виденными на выставке, но не нашел того, чего ожидал, – близости к эталонному изображению баснописца, то есть к портрету работы Брюллова. В юности, днюя и ночуя в мастерской «Великого Карла», он, вероятно, был свидетелем того, как Крылов приезжал позировать; при нем создавался этот портрет – величественный, без единой лишней детали, где так удачно передан масштаб личности баснописца. Очевидно, что Шевченко разделял общее восхищение брюлловским шедевром.
В интерпретации Клодта он не обнаружил главного – поэта. Не помогли и тщательно обдуманные детали: книга и стило, атрибуты писателя, в его глазах оборачиваются жалкими принадлежностями малограмотности, эмблематическая крыловская небрежность костюма – плебейской неопрятностью, классическое спокойствие мудреца – тупостью примитивного идола, а весь памятник – профанацией высокого искусства, годной только на потеху детям[1650].
Безусловный восторг Булгарина и горькое шевченковское «лучше бы мне не видеть» обозначили два полюса восприятия памятника. Оба рассуждали о том, достоин ли монумент величия Крылова. Однако большинству современников это уже не было интересно. В обществе, занятом спорами о фундаментальных вопросах современности (о гласности, о распространении грамотности, о грядущем «переустройстве быта» крепостных крестьян и т. д.), бронзовый «дедушка» вызывал лишь иронию.
Образчик такого отношения сохранили для нас путевые записки Александра Дюма – отца, побывавшего в Петербурге летом того же 1858 года. В одной из еженедельных корреспонденций для журнала «Монте-Кристо» он рассказывал о Летнем саде:
В двадцати шагах от дома Петра I стоит надгробный [sic!] памятник баснописцу Крылову. Пьедестал статуи украшен четырьмя барельефами, сюжеты которых почерпнуты из басен этого поэта; он окружен своими зверями: обезьянами, курами, черепахами, ящерицами, зайцами, ежами, журавлями, лисицами, которых он наделил даром речи. Сам он сидит на чем-то вроде скалы посреди этого сборища четвероногих, крылатых и пресмыкающихся. Статуя, которая, впрочем, и так не слишком хороша, имеет еще один недостаток – позу. Поставленная перед единственным, кажется, на весь Санкт-Петербург ватерклозетом, она выглядит как вывеска этого полезного учреждения[1651].
Судя по тому, что памятник назван надгробным, а половины названных животных на пьедестале нет, Дюма, повидавший в Европе немало монументов, удостоил эту достопримечательность лишь беглого взгляда. И даже шутка о ватерклозете, скорее всего, позаимствована у русского спутника. Заметим, что туалет для посетителей сада, тщательно спрятанный в зеленом кабинете напротив Кофейного домика[1652], нельзя было увидеть от памятника. Соотнести эти два объекта мог только петербуржец, и особенно тот, который был наслышан о крыловских проделках былых времен.
Весьма вероятно, что этим человеком был Д. В. Григорович, сопровождавший Дюма в качестве чичероне. Он «говорил как француз и к тому же обладал талантом комически рассказывать разные бывалые и небывалые сцены о каждом своем знакомом. Для Дюма он был сущим кладом», – вспоминала А. Я. Панаева[1653]. Как автор детской книжки «Дедушка Крылов», Григорович мог бы поведать гостю немало забавных анекдотов, которыми тот не преминул бы украсить очередную главу своих записок. Однако ничего подобного в тексте Дюма нет. Ему осталось неизвестным даже то, что русские называют этого поэта дедушкой[1654]. Похоже, об Иване Андреевиче Крылове перед его памятником вообще не говорили.
Другое дело – клодтовская скульптура. Она буквально подталкивала зрителя к семиотической игре. В шутке, записанной Дюма, новомодный ватерклозет – иронический символ общественного прогресса – выступает более важным объектом, чем роскошный монумент во вкусе минувшего царствования. А в 1866 году П. В. Шумахер сочинил сатирическую надпись:
Лукавый дедушка с гранитной высоты
Глядит, как резвятся вокруг него ребята,
И думает себе: «О милые зверята,
Какие, выросши, вы будете скоты!»[1655]
Она вошла в городской фольклор, как и анонимное четверостишие, намекающее на все ту же двусмысленную позу Крылова:
А рядом Крылов, наш любимец,
Сидит, не боясь никого,
С любовью глядит проходимец
На бронзовый облик его[1656].
Памятник Крылову быстро закрепился в ряду самых популярных петербургских локаций. В этом качестве он появляется в романе Достоевского «Бесы» (1870–1872) – в знаменитой сцене чтения капитаном Лебядкиным «пиесы» собственного сочинения под названием «Таракан», которую он именует «басней Крылова»:
Поверьте же, сударыня, без обиды себе, что я не до такой степени уже необразован и развращен, чтобы не понимать, что Россия обладает великим баснописцем Крыловым, которому министром просвещения воздвигнут памятник в Летнем саду, для игры в детском возрасте[1657].
Здесь свалены в кучу основные концепты официального культа Крылова, апогей которого пришелся как раз на годы юности Лебядкина. В его памяти застряла даже информация о том, что памятник в Летнем саду был «воздвигнут» министром народного просвещения, хотя имя Уварова в связи с этим перестало упоминаться сразу же после его отставки в 1849 году.
Человек темного происхождения, «лет сорока», выдающий себя за отставного военного, Игнат Лебядкин, возможно, и в самом деле некогда воспитывался в казенном учебном заведении – кадетском корпусе или гимназии[1658]. Отсюда бессвязные обрывки фраз из курса истории отечественной словесности, вызубренных еще в детстве. Резкий комический контраст к ним – финальное замечание, низводящее монумент «великому баснописцу» до объекта «игры в детском возрасте».
Источником последней корявой формулировки мог послужить городской справочник А. П. Червякова. Изданный в 1865 году, он и пять лет спустя сохранял актуальность. О памятнике Крылову там сообщалось следующее:
Помещается посредине Летнего сада на площадке так называемых детских игр, где обыкновенно в летнее время сбираются дети по преимуществу из среднего возраста и играют в различного рода игры[1659].
Заметим, что Достоевский, подобно своему персонажу, неравнодушен к Крылову. Басни составляли часть его детского чтения. А в Главном инженерном училище 19-летний Федор был внимательным слушателем лекций В. Т. Плаксина – одного из лучших педагогов системы военно-учебных заведений[1660]. Плаксин высоко ценил Крылова. Второе издание его «Руководства к изучению истории русской литературы», вышедшее в 1846 году, позволяет судить о том, каким образом он препарировал творчество баснописца для своих учеников. Он, в частности, настаивал, что представление о Крылове как о детском писателе – «странный предрассудок», принижающий значение «нравственно-практического гения» баснописца[1661].
Этот урок Достоевский усвоил настолько хорошо, что и по прошествии тридцати лет оказался неожиданно чувствителен к утрате Крыловым его некогда высочайшего статуса в пантеоне русской литературы. «Бронзовый дед» в окружении играющих детей – зримый символ этой утраты. Неслучайно высказывается о нем именно Лебядкин, и его слова звучат гротескной профанацией поэзии – не меньшей, чем его стихотворение, так же маркированное именем Крылова.
Памятник всеми любимый, но никем не принимаемый всерьез, словно и предназначенный «именно для детей, но никак не для взрослых», – таким оказался финал величественного коммеморативного проекта, задуманного в одну историческую эпоху и завершенного на заре другой. Драматизм этой стремительной перекодировки ощутили немногие. Возможно, Достоевский был последним, кому еще внятен был диссонанс между великим национальным поэтом и «дедушкой Крыловым».