В этом смысле сама художническая деятельность Крамского заставляла его как можно глубже вглядываться в человека. Художник создал свою собственную манеру в портретной живописи, особую методологию подхода к изображению человека. Он стремился уйти как от идеализации, свойственной XVIII столетию, так и от натурализма, которым грешили многие его современники.
Крамской выступает для нас мастером глубокого психологизма, старающимся через портрет вскрыть определяющие характеристики человека. С середины XIX века в сферу искусства вошла фотография – некоторое время она даже конкурировала с портретной живописью. Одновременно на живопись значительное давление стали оказывать идеи позитивизма: фотография, де, «ближе к правде жизни», показывает все «так, как есть на самом деле». Но чуткие души истинных художников быстро освободились от этого соблазна. Крамскому несомненно были близки слова любимого им Гоголя, который в своем «Портрете» так описывал совершенное произведение живописи: «Властительней всего была видна сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, что все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы»[125]. Достоевский писал об отличии фотографии от портрета: «Фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож сам на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть…»[126]
И. Крамской. Портрет Т. Г. Шевченко
Крамской сумел все это осознать еще в годы странствований в качестве ретушера, осознать весь «блеск и нищету» искусства светописных портретов[127], как это называлось тогда. Но нельзя было проигнорировать то, что фотография поставила перед портретной живописью новые проблемы. Художник-портретист теперь должен был суметь показать преимущество портрета перед «механической» фотографией. Крамской ценил фотографию на своем месте: просил друзей присылать ему фотографии картин, недоступных ему, различных мест, необходимых ему для работы.
И. Крамской. Портрет С. Т. Аксакова
Некоторые свои портреты он писал также с фотографии (например, портреты Т. Г. Шевченко, С. Т. Аксакова, А. С. Грибоедова). Портреты Крамского обычно бедны колоритом, они в основном монохромны; в ранние годы он много писал в технике «соуса» – смеси порошка сажи и растительного масла. Некоторые исследователи считают это как раз влиянием фотографии[128]. Однако главным для Крамского в искусстве портрета было все-таки стремление схватить и выразить «главную черту» человека, его самую «характерную мысль».
И. Крамской. Портрет А. С. Грибоедова
Крамской высказывался о портретной живописи неоднократно. Вынужденный зарабатывать на жизнь творчеством, – а большей частью этого были как раз портреты на заказ, – художник нередко жаловался на то, что у него не хватает времени и сил для реализации собственных замыслов. Некоторые письма 80-х годов удивительны своей откровенностью. «Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию [! – В. К]. Но ведь мы понимаем, что человеческое лицо и фигура – не суть портреты, потребные публике. Я ее слишком хорошо знаю»[129], – пишет Крамской П. М. Третьякову. И опять в следующем письме: «Правда только в одном – я устал иметь дело с публикой по заказам, воротиться к юности нельзя, чтобы начать сызнова и поставить себя так, как все художники себя ставят, т. е. работают, что хотят, а публика покупает. Для меня это благополучие не осуществилось. Я сделался портретистом по необходимости. Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза два-три того, что называют творчеством, и вследствие того попорчен, а потому я не хочу умирать, не испробовав еще раз того же»[130].
С другой стороны, для Крамского творческая реализация в портретной живописи – не просто превратность судьбы, не просто материальная необходимость и т. д. В одном письме к Репину[131] Крамской сам признается, что не любит возиться с эскизами, они его сковывают. Метод его работы – тщательное целостное продумывание картины, и только после этого – подход к холсту. По поводу замысла «Хохота» он пишет: «Картина уже вся готова и давно готова, появление ее – вопрос времени. Менять, переделывать нечего, т. е. не буду, да и не умею; она давно передо мною стоит готовая». И далее делает любопытное признание: «Это исключительно, и, может быть, странно, но я иначе не могу. Я уже пробовал. Я пишу картину, как портрет, – передо мною, в мозгу, ясно сцена со всеми аксессуарами и освещением, и я должен скопировать (курсив мой. – В. К.)»[132].
И. Крамской. Портрет И. Е. Репина. 1876 г.
Крамской ищет прежде всего целостного ви́дения картины, аналогичного тому, как один человек видит и воспринимает лицо другого. И, пока не найдено такое представление, художник не может приступить к работе. В этом смысле те видения, которые Крамской описывал в связи с картиной «Христос в пустыне», как бы повышаются в своем феноменальном статусе: это не просто какие-то случайные представления, не просто фантазии, они обладают характером целостности, независимости от видящего[133], они – почти есть!.. И, опираясь на этот опыт, художник и для новых своих задумок ищет той же целостной интуиции. Он сознательно взыскует и как бы требует видения – для того, чтобы «просто скопировать»!
Но интересно, что вся эта методология соотносится с процессом создания именно портрета. Именно в нем она имеет, по убеждению Крамского, свою парадигму. Ведь на портрете – малом событийном пространстве, если можно так выразиться, – особенно важно «схватить» целое, запечатлеть сущность человека, подчинив выражению ее все изображаемое. Такова высокая задача, стоящая перед художником-портретистом!
Эту строгую методологию Крамской применяет, прежде всего, к самому себе. Но возможность увидеть характерное начало человека, интуитивно опознать его внутреннюю сущность – далеко не простая психологическая и духовная задача. Она не всегда выполнима. Так он пишет в одном из писем к В. В. Стасову: «Вы поручаете мне написать портрет Репина – еще бы, конечно, пора! Но видите, как все это случилось. Я его давно наблюдаю и давно слежу за его физиономией, но она долго не формировалась [курсив мой. – В. К.], что-то было все неопределенное… Но перед отъездом его за границу я уже готов был писать и приставал к нему тогда, но он уклонялся… да так и уехал, не дал. Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась [!!! – В. К.], что надолго останется такою <…> Я пристал опять, как приехал, но он опять уклоняется. Судя же по некоторым признакам, теперь уж он не уйдет, по крайней мере мне медлить нельзя – Бог знает, что впереди! Вероятно, напишу»[134]. Это стремление поймать в модели глубинное ее содержание, то, что за постоянно изменяющимся лицом все время пребывает неподвижным, – подобно преследованию охотника или поиску решения сложной научной задачи! Необходимо увидеть и изобразить то характерное, что всегда предчувствовалось в том или ином человеке, что всегда в нем есть, но что явно выступает лишь временами…
Г. Гольбейн. Автопортрет. 1542 г.
Выражение глубинного содержания личности, явленное в лучших образцах мировой портретной живописи, невозможно заменить никакой изобразительной техникой, никакими ухищрениями, оно или есть в картине, или нет. В этом смысле характерна критика Крамским картины Габриеля Макса «Лик Спасителя», выставленной в Петербурге в 1879 году. Глаза на этом портрете могли казаться то открытыми, то закрытыми, в зависимости от угла зрения. Наиболее бойкие журналисты писали даже, что здесь Христос на верующих смотрит открытыми глазами, а на неверующих – закрытыми… Крамской в своей статье, опубликованной в «Новом времени», упрекает австрийского коллегу в несерьезном отношении к живописи, недостойном фокусническом использовании технических приемов, тем более, для Лика Христа в терновом венце. «Я желал бы встретить человека, который бы мне объяснил точно, к какому порядку надобно отнести впечатления, получаемые от этой картины: к числу ли внутренних, душевных или же к числу нервных раздражений, непроникающих в глубину, или, лучше сказать, проникающих в той же двойственности, и там, внутри, производящих чувство простого удивления? По-моему, к числу последних <…> При всем моем уважении к таланту Макса, я должен выразить свое удивление, как подобный художник спустился до такого – говорю прямо – недостойного фокуса!»[135]
В своих поездках за границу Крамской постоянно учился у европейских художников прошлого. Его