[144]. Разница направлений и споры не помешали Крамскому создать великолепный портрет великого писателя в самом расцвете его творческой активности.
С начала 70-х годов Крамской по заказу Третьякова, а то и по собственной инициативе создает целую плеяду портретов для Третьяковской галереи. В 1876 году он пишет и самого Павла Михайловича. Третьяков был замечательным представителем русского купечества, истинным патриотом и меценатом. Имя его неотделимо от русской культуры второй половины XIX века. Он обожал живопись, и галерея была, вероятно, самым любимым его детищем. Но Москва помнит и другие инициативы Третьякова. Он щедро жертвовал на Московское училище живописи, ваяния и зодчества, на Арнольдо-Третьяковское училище глухонемых, на воспитанников Московского и Александровского коммерческих училищ. От него получали материальную поддержку семьи воинов, погибших в ходе Русско-турецкой войны 1877–1878 годов. В 1892 году, вместе с передачей городу Третьяковской галереи, он завещал на ее содержание половину всех своих средств. Москва не случайно даровала ему звание почетного гражданина. Рассказывают, что после открытия галереи Александр III хотел пожаловать Павлу Михайловичу дворянство. Однако Третьяков отказался: «Я купцом родился, купцом и умру».
И. Крамской. Портрет П. М. Третьякова. 1876 г.
Третьякова отличали скромность и молчаливость. Это то прежде всего и бросается в глаза при взгляде на его портрет, написанный Крамским. Лицо человека глубокого нравственного здоровья, отца большой любящей семьи, настоящего православного христианина, в высшей степени трезвого и одновременно очень чуткого… Он как будто всматривается, или, скорее, вслушивается в жизнь, во что-то такое, что находится под поверхностью вещей и что в конце концов самое главное. Вместе с тем, взгляд Третьякова как бы направлен вглубь самого себя, он все поверяет сердцем своим: так ли? по истине ли?.. Это не лицо купца-торговца – от сословного здесь только традиционная борода и усы. Это благородное лицо русского православного человека, от взгляда которого хочется стать лучше, достойнее. Как и многие другие портреты, созданные Крамским, лицо Третьякова дано на темном фоне, портрет как бы глядит из вечности в своеобразном иконографическом модусе.
Мы приводили выше отрывок из Парижского письма Крамского В. В. Стасову, в котором художник объясняет, что долго искал в Репине устойчивости, сформированности «физиономии», подразумевая под этим возможность за подвижностью лица увидеть пребывающую сущность характера, духовной индивидуальности. Именно так ставит перед собой задачу портретист Крамской. И там же он пишет: «Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась, что надолго останется такою: что-то тонкое и как будто на первый раз мягкое, несколько задумчивое, и в то же время серьезное [курсив мой. – В. К.]»[145]. Мы видим на портрете живое и умное лицо малоросса, происхождением из Чугуева Харьковской губернии, получившего образование в Петербургской Академии художеств и в дальнейшем ставшего известным руководителем ее живописной мастерской. Репин считал Крамского своим учителем, несмотря на то, что постоянно спорил с ним. Этот задор спорщика, желание отстоять свое мнение, свою личную позицию по почти любому вопросу чувствуется и в картине. Герой ее с интересом вглядывается в действительность, любит жизнь во всех ее проявлениях и не желает навсегда принимать каких-либо догматических положений. Репин у Крамского открыт всему новому, и есть что-то симпатично-детское в его разглядывании жизни, какая-то радость и доверие к ней… Свежесть взгляда, отклик на все новое были дороги и самому Крамскому, который признавался, что многому научился у Репина[146].
На XI выставке передвижников в 1883 году Крамской выставил женский портрет с не совсем обычной подписью: «Неизвестная». Критика сразу опознала в нем полотно, обличающее буржуазные нравы, почуяла образ содержанки – одновременно жертвы и судии современного ей общества. Появление «Неизвестной», думаем, было неслучайно. Вероятно, поводом для написания картины послужил вышедший в 1880 году во Франции отдельной книгой роман Э. Золя «Нана», годом ранее опубликованный в газете. Это был девятый том из серии романов «Ругон-Маккары», посвященный критическому осмыслению буржуазной действительности французской Второй империи. В центр повествования французский писатель поместил историю кокотки, вышедшей из низов, смазливой бездарной актрисы, через постель которой проходят парижские нобили и члены правительства. Золя сравнивал Нана с навозной мухой, заражающей все, с чем она соприкасается. В том же 1880 году русский перевод романа убликовался в «Новом времени», и тогда же был напечатан отдельной книгой. Крамской знал Золя, следил за его художественной критикой, и, конечно, читал его романы, которые у всех были на слуху. Кроме того, весьма вероятно, что Крамской был знаком и с картиной Э. Мане «Нана» 1877 года, изображавшей такую же героиню. С этим полотном основоположника импрессионизма был связан скандал: цензура не позволила Мане выставить ее на ежегодном Художественном салоне. По существу, Крамской предложил в 1883 году свой вариант русской «Нана».
И. Крамской. Неизвестная. Эскиз. 1883 г.
Конечно, социологический момент в картине, – дама полусвета, попирающая нормы морали, играющая на страстях богатых и ответственных людей, которых эти страсти нередко приводят к преступлению, – лежит на поверхности. И тут ассоциации с Золя очевидны. Однако это лишь первый, простейший смысловой пласт[147], так сказать, журналистский уровень. Крамской не был бы Крамским, не был бы русским художником, если бы ограничился только этим нравоучительным обличением. Современник Достоевского, «Записок из подполья» (особенно второй части их «По поводу мокрого снега»), воспитавшийся на Чернышевском, сам глубоко проникнутый народнической идеологией, Крамской не мог остановиться на нравоучении, на обличении общества, и, тем более, на обличении падшей женщины… Самый нерв картины лежит глубже. В лице героини, в ее напряженном взгляде, где насильственно сопряжены беззащитность и вызов, мы видим человеческую трагедию; за броней гордости – горестный вздох и навертывающаяся слеза: «Конечно, знаю, неправильно живу, а как по-другому, и не знаю…» Крамской идет вглубь, через социологию и психологию идет к тайне человеческого сердца.
И. Крамской. Неизвестная. 1883 г.
В 80-е годы Крамской сближается с А. С. Сувориным, знаменитым издателем, редактором «Нового времени», публицистом и драматургом. В издательстве Суворина вышло, по подсчету биографов, около 1600 наименований книг общим тиражом 6,5 миллионов экземпляров. Наибольшей заслугой издателя была «Дешевая библиотека» – серия небольших по объему книг и брошюр из мировой и русской классики.
С 70-х годов Суворин становится главным редактором газеты «Новое время», превратившейся под его руководством в самую читаемую газету России. Как журналист, он много сделал для пропаганды и поддержки внешнеполитических инициатив русского правительства. Так, во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов в качестве корреспондента в действующей армии он описывал подвиги генерала Скобелева и русских солдат. В годы правления Александра III «Новое время» держало курс на правительственную линию, на защиту России и русского народа. Суворин был принципиальным противником революции и революционного насилия, чем вызывал бешеную злобу со стороны радикальных социалистов, таких, как Ленин и иже с ним. Вместе с тем, в своих статьях Суворин нередко резко критиковал и деятельность самого правительства, временами вольно или невольно подливавшего масло в тлеющий огонь революционных настроений в обществе. Его газета выбрала трудную линию – вне партий, вне объединений, за все, что служит прогрессу России и русского народа. Потому-то на него нападали и «слева», и «справа»…
В «Новом времени» печатались, помимо прочего, и критические статьи по искусству. Большая историко-критическая работа Крамского «Судьбы русского искусства» появилась как раз на страницах «Нового времени». Суворин поддерживал русских писателей В. М. Гаршина, А. П. Чехова, был близок с Ф. М. Достоевским; сам писал статьи и как художественный критик – о театре и живописи. Крамской по-своему ценил критические статьи редактора «Нового времени». «Я говорил уже неоднократно, – подчеркивает он в письме к Суворину, – что Вы напишете, не зная специально предмета, гораздо лучше, чем те, кто об этом считает себя вправе писать. В Вашей заметке есть то, что называют впечатлением и что художнику знать гораздо более важно, чем обыкновенно думают <… > Конечно, весьма важно знать, чьи впечатления, но в данном случае впечатление мне известно, чье: человека очень меткого и не раз определявшего весьма запутанные общественные течения, следовательно, умного, много думавшего, наблюдавшего, – словом, для меня (т. е. собирательного русского художника) знать впечатления такого человека очень интересно. Мало того – просто необходимо»[148].
В 80-х годах Крамской активно общается с Сувориным. В многочисленных письмах мы видим, как постепенно обращение «многоуважаемый Алексей Сергеевич» сменяется на «преданный Вам»[149]. Их сближает общая забота о развитии русской национальной школы в искусстве – как мы помним, Крамской также называл себя последователем славянофилов… В 1881 году Крамской пишет портрет Суворина. На этом полотне мы видим человека, только что вставшего навстречу новому посетителю из-за рабочего стола, за которым он нередко проводил всю ночь напролет, готовя к выпуску очередной номер газеты. Левая рука нащупывает сигарету, издатель (не успевший даже снять очки!) готовится к беседе. Глаза его одновременно и приветливые, и оценивающие – глаза человека, много повидавшего, много испытавшего, видевшего и правду, и ложь, и доблесть, и подлость, «умного, много думавшего, много наблюдавшего»… Большой патриот, просветитель и труженик, который так оценивал свою издательскую деятельность: «Как издатель я оставлю прекрасное имя… Ни одного пятна. Я издал много, я никого не эксплуатировал, никого не жал, напротив, делал все, что может делать хороший хозяин относительно своих сотрудников и рабочих.