рожекторов, частых обрывах несовершенного звукозаписывающего «волоска» (нити осциллографа) и т. п.
Все это отражалось на качестве актерской работы. Образы получались неживые, схематичные, вымученные. Следуя традиции немого кино, за актера играли режиссер и его монтажные ножницы…
На «Конвейере смерти» мне впервые пришлось столкнуться с музыкой. Молодой композитор С. Ряузов еще не имел достаточного творческого опыта. Музыки он написал много. Сокращать и резать ее я боялся, отчего некоторые сцены оказались излишне затянутыми. Фильм получился длинный, что-то около 3250 метров. Когда он вышел на экраны, то я, по просьбе некоторых директоров кинотеатров, делал прямо во время демонстрации сокращения фильма.
Поверхностное знание зарубежной жизни привело к тому, что фильм был лишен единого стилевого решения. Декорации известного художника В. Егорова были сделаны в резко условной манере, на этот путь они толкали и режиссуру. Но, помимо декораций, в фильме были предусмотрены натурные съемки большого иностранного города. Натуру не удалось соединить с декорациями, в результате получилась эклектика. Здесь был и гротеск, и плакат, и импрессионизм, и натурализм.
Почти два года (начиная со сценария) делался «Конвейер смерти». Для меня он стал хорошей режиссерской школой. В результате долгой работы над сценарием я научился в какой-то мере понимать драматургию. Непосредственно работая со съемочной камерой, я изучил композицию кадра. Около трех месяцев я провел за монтажным столом, самостоятельно монтируя всю картину, и в результате научился неплохо монтировать.
На этой картине я впервые освоил звук, познал трудности и прекрасные возможности музыки. Впервые столкнувшись с большими массовками, я научился работать и с массой.
В процессе постановки фильма мне пришлось преодолевать огромное количество организационных трудностей, и я, как мне кажется, стал неплохим организатором. И, наконец, работа на остро политическом, современном материале также принесла мне бесспорную пользу. Накопленный опыт впоследствии очень пригодился.
Одним словом, «Конвейер смерти» был для меня большой и необходимой режиссерской школой. Не будь этого фильма на моем пути, еще неизвестно, как бы сложилась моя творческая биография.
В 1933 году в дни празднования годовщины Великой Октябрьской социалистической революции «Конвейер смерти» вышел на экран и, несмотря на недостатки, имел успех у зрителя и у прессы.
Возможно, это объяснялось тем, что как раз в тот год немецкие фашисты во главе с Гитлером пришли к власти и начали подготовку к новой войне.
Вот что писал о фильме рецензент «Комсомольской правды»…
«В течение двух часов демонстрации фильма зал, наполненный московскими рабочими, работницами, молодежью, смеется, плачет, радуется, активно переживает события, показанные на экране. Зал встречает сдержанным и грозным молчанием «великолепие» фашистской демонстрации, разражается аплодисментами, когда рабочие изгоняют фашистов из своего квартала, переживает трагические минуты увольнения 3000 рабочих, стиснув зубы, наблюдает сцены на бирже труда, очень правдиво показанные в фильме. То, о чем мы читаем ежедневно в газетах, – ужасы фашистского террора, мрачное отчаяние безработицы, стачка, предательство c.-д., каторга капиталистической фабрики, героическая классовая борьба в условиях буржуазного государства – все это в простых и убедительных образах оживает на экране. Заслуга режиссера заключается прежде всего в суровом показе, без всяких прикрас, классовой борьбы за рубежом. Зритель выходит из театра взволнованный и потрясенный виденным…»
Ободренный успехом «Конвейера смерти» и закрепившись на студии как режиссер, я решил экранизировать что-либо из произведений русской классики. Выбор мой остановился на бессмертной поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».
Написать сценарий я решил предложить М. А. Булгакову. Его пьеса «Мертвые души» в то время уже шла во МХАТе.
Михаил Афанасьевич Булгаков – один из самых ярких и талантливых драматургов нашего времени. Судьба его как писателя необыкновенно сложна и драматична. Почти четверть века он творил и работал в атмосфере подозрительности и недоверия. После ошеломляющего успеха «Дней Турбиных» – пьесы, которую разрешили МХАТу играть только благодаря авторитету Станиславского и Немировича-Данченко, каждая новая вещь Булгакова, несмотря на бесспорную талантливость, встречалась критикой, особенно рапповской, враждебно или, что еще хуже, просто замалчивалась.
И несмотря на это, М. А. Булгаков продолжал очень плодотворно работать.
Михаил Афанасьевич вместе с женой Еленой Сергеевной и ее сыном Сергеем жил тогда в Нащокинском переулке. Отворил мне дверь сам Михаил Афанасьевич в узбекской тюбетейке и узбекском халате, надетом на голое тело. Церемонно поздоровавшись, он попросил меня пройти в его кабинет, а сам исчез.
Войдя в небольшую комнату с книжными шкафами и полками, я с недоумением увидел висящие на стенах аккуратно окантованные, под стеклом, самые ругательные рецензии на спектакли булгаковских пьес. Очевидно, хозяин хотел предупредить гостя или посетителя, чтобы тот знал, к кому он попал и с кем ему придется иметь дело…
– Чем могу служить? – прервав мое обозрение рецензий, спросил, входя в кабинет, успевший переодеться хозяин.
– Я бы хотел, – назвав себя смущенно начал я, – чтобы вы написали для меня сценарий «Мертвых душ»…
Душ?!.. – воскликнул Булгаков. – А каких вам нужно душ?.. И почем вы изволите их покупать?.. – лукаво улыбнувшись, заговорил он со мной языком Гоголя.
Одним словом, через три месяца сценарий был готов, его единодушно одобрили виднейшие литературоведы, и он был разрешен к постановке.
Начался подготовительный период. Я договорился с Николаем Павловичем Акимовым о художественном оформлении им будущего фильма. Дмитрий Дмитриевич Шостакович согласился писать музыку. Всеволод Эмильевич Мейерхольд обещал играть Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Николай Павлович Охлопков. Юрий Александрович Завадский – на роль Манилова, а Константин Александрович Зубов должен был играть Чичикова…
Уже начали готовиться к пробам. Шить костюмы, делать парики… Как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки». Статья резко обрушивалась на Д. Д. Шостаковича за его музыку к опере «Леди Макбет Мценского уезда».
Статья призывала советских мастеров искусства к созданию подлинно реалистических произведений, в основе которых лежала бы не страсть к формалистическим выкрутасам, а подлинная правда современной жизни. На меня эта статья произвела большое впечатление. Я понял ее, возможно, даже шире ее действительного значения. Она прозвучала для меня как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности.
Мне шел тогда 33-й год, в этом возрасте, если человек еще не обременен большой семьей, творческие решения принимаются быстро.
Как ни влекла меня мысль об экранизации великой поэмы, я отказался от постановки «Мертвых душ» – победило стремление поставить картину о современности, о той большой созидательной деятельности, которой в тот период была охвачена вся страна. Происходило коренное переустройство всех отраслей жизни. Повсюду шло гигантское строительство. Возникали новые города, новые мощные заводы и фабрики.
В Сибири был пущен Кузнецкий комбинат. На Украине заканчивалось строительство Днепрогэса. На Урале воздвигался Магнитогорск. В Москве начались работы по сооружению метро. Все это сопровождалось огромными сдвигами в народном сознании. В героическом труде вырастали, воспитывались и закалялись новые люди.
Росло, изменялось, двигалось вперед и наше киноискусство.
В конце 1932 года на экранах кинотеатров появился прекрасный фильм Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный». Сделанный в предельно короткие сроки, он впервые в истории нашей кинематографии так глубоко и правдиво показал современный рабочий класс. В этом фильме В. Гардин, в прошлом очень своеобразный кинорежиссер, создал интересный образ старого рабочего Бабченко. Этот образ стал одним из крупнейших достижений актерского искусства. Значение фильма «Встречный» для нашей кинематографии очень велико: он утверждал в киноискусстве реалистическое направление.
Прошло немного времени, и вслед за «Встречным» на экраны вышел первый подлинный шедевр советской кинематографии – фильм «Чапаев».
В этом чудесном фильме глубина идейности гармонически сочетается с совершенством формы. В нем все прекрасно! И четкая, хорошо спаянная драматургия сценария. И простота и ясность монтажного мышления. И соединение острых конфликтов с эпической широтой эпохи. И необычайно правдивая и яркая разработка характеров всех персонажей, от Чапаева до эпизодической роли крестьянина, которого так блестяще сыграл Борис Чирков.
Сам же Василий Чапаев – в исполнении Б. Бабочкина и трактовке братьев Васильевых – до слез волнующий, глубоко национальный и величественный образ, воплотивший в себе самоотверженную борьбу русского народа за свое светлое будущее.
В Чапаеве-Бабочкине все, начиная от шапки, сапог, говора, усов, до внутреннего мира его чувств и мыслей, – все наше, русское, родное…
У зрителя «Чапаев» имел совершенно ошеломляющий успех. Ни один фильм ни до него, ни после вот уже тридцать с лишним лет не имел такого поистине всенародного успеха.
Я видел, как в кинотеатры на просмотр «Чапаева» зрители шли организованными колоннами, с красными стягами, на которых было написано: «Идем смотреть «Чапаева».
Фильм с одинаковым восторгом и волнением смотрели все: и пионер, и его бабушка, и взрослый рабочий, и колхозник, и комсомолец, и седовласый академик… В этом и есть, как мне кажется, подлинная народность произведения. Художник, которому удалось ее добиться, должен быть счастливейшим гражданином своего времени, ибо он сумел не только создать великий памятник героям, завоевавшим своей жизнью свободу для целых поколений, но и доставил радость миллионам людей.
Я хорошо знал братьев Васильевых. Это были обыкновенные, скромные, трудолюбивые ребята. Оба они работали монтажерами в управлении «Совкино». Через их руки прошли сотни тысяч метров пленки различных заграничных картин. Они сокращали и переделывали эти картины. Они сочиняли к ним надписи, и картины после их перемонтажа выпускались на экраны. Васильевы не были братьями, а были хорошими друзьями и однофамильцами. С одним из них – Георгием – в годы, когда я еще был ассистентом, мы дружили. Он часто приходил ко мне в маленькую комнату в Фуркасовском переулке, где мы, совместно работая над сценарием о рыбаках Каспийского моря, подолгу говорили о нашем искусстве, о последних заграничных кинокартинах, об актерах, о режиссерской работе, монтаже и многом таком, что нас обоих тогда одинаково увлекало и интересовало…