В 1928 году во льдах Арктики потерпел аварию дирижабль «Италия». В его гондоле находилась экспедиция Нобиле. Для спасения участников экспедиции Советским правительством были посланы корабли «Красин», «Малыгин» и «Персей». В этом походе приняли участие группа хроникеров-операторов.
Из материала, снятого ими в походе, братьям Васильевым удалось сделать хороший фильм о героизме наших северных моряков. «Подвиг во льдах» был первым самостоятельным фильмом братьев Васильевых. Его неплохо встретили зрители, и это открыло создателям фильма двери в режиссуру. Вскоре они уехали из Москвы в Ленинград ставить на Ленинградской киностудии художественный фильм «Спящая красавица» по сценарию Григория Александрова. Действие этого фильма происходило на протяжении трех «эпох»: до революции, во время гражданской войны и в начальном периоде социалистического строительства. Местом действия всех трех «эпох» был оперный театр областного города. К сожалению, картина «Спящая красавица» получилась неудачной. Основное внимание в ней сценарист и режиссеры направили не на раскрытие каждой из «эпох» посредством создания человеческих характеров, а лишь стремились применить на практике теорию С. М. Эйзенштейна о монтаже аттракционов. После этой картины Васильевы ставят фильм «Личное дело» по сценарию Б. Чирскова. Здесь уже они резко порывают с формалистической теорией и переходят на путь, который впоследствии приблизил их к «Чапаеву». Интересно, что, когда фильм «Чапаев» был готов, руководство Ленинградской киностудии и некоторые ее ведущие режиссеры сочли это произведение посредственным и даже не хотели озвучивать, намереваясь пустить на экраны в немом виде…
Как же случилось, что два молодых и малоизвестных режиссера смогли создать великий шедевр советского киноискусства? Ведь в то время на киностудиях работали в полную силу своего таланта такие прославленные на весь мир киномастера, как С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко и широко известные в нашей стране Абрам Роом, Лев Кулешов, ФЭКСы и другие.
Почему же никто из них не смог создать произведения, хотя бы в какой-то мере равного «Чапаеву» по силе своего воздействия на зрителя, по глубине идей и высокой правде человеческих характеров?
Это можно объяснить только тем, что ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика все еще во многом находились во власти абстрактных поисков кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актера типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.
В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссеров. Блестящие по форме, по режиссерскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушенного зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как «Старое и новое», «Иван», «Очень хорошо живется», «Дезертир», «Новый Вавилон» и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.
Увлеченные формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об общественном и воспитательном назначении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания «Потемкина» и «Матери» ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа, – человека современной эпохи и человека эпохи гражданской войны.
Творческому методу «бессюжетности», «монтажа» и «типажа» оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рожденных гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц – строителей первой пятилетки.
И вполне естественно: то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич.
В фильмах «Чапаев» и «Встречный» они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме.
Глубокое знание действительности, добросовестное изучение материала, гражданственность, а самое главное, высокая большевистская страстность дали возможность создателям «Чапаева» и «Встречного» занять передовые позиции в советском киноискусстве.
Я говорю здесь о прошлом не для тех, кто сам его хорошо знает, а для нашей кинематографической молодежи.
У нас действительно хорошая молодежь, особенно та, что еще совсем недавно, всего 5–7 лет тому назад, пришла на производство. Правда, она еще недостаточно окрепла в своем мастерстве, не всегда может найти верное решение (а разве мы его всегда находили?), не все хорошо владеют формой, иные еще не умеют, да и не любят работать с актером, у некоторых мало упорства в преодолении трудностей, некоторые еще робеют перед начальством. Но в общем, молодежь у нас хорошая. Она растет, мужает, закаляется, охватывая своим творчеством все новые и новые стороны жизни.
Начав в большинстве своем с тем военных, что вполне закономерно, так как многие из них были участниками Великой Отечественной войны, они сейчас все больше и больше переходят к современным темам. И может, в их первых фильмах о современности пока еще не все удачно, не все свое, есть в них много заимствованного, цитатного и зачастую даже не «из наших книг», что является следствием плохого знания ими славных традиций родного киноискусства, но эта болезнь у них пройдет. Советскому художнику, особенно сейчас, когда идет острая идеологическая борьба, не к лицу находиться во власти слепого подражания кому бы то ни было. У него должна быть своя собственная, советская дорога!
А то, что наша молодежь уже сейчас способна решать самые трудные и ответственные художественные задачи, доказывают нам их первые и вторые самостоятельные работы. Им надо только не бояться трудностей и сложностей, не избегать больших, ведущих тем современности, что они иногда делают, видимо, сомневаясь в своих силах, а иногда, быть может, и по некоторым другим причинам. Надо смелей пускаться в самое что ни на есть опасное плавание – на то они и молодые. А нам нужно больше доверять им и строже, взыскательней оценивать их работы, а не сюсюкать, не умиляться и не заигрывать, одобрительно похлопывая по плечу, восхваляя до небес их первые, не всегда удачные шаги.
Надо всемерно стремиться к тому, чтобы на наших дискуссиях (сейчас, к сожалению, весьма редких) и творческих обсуждениях картин, где бы они ни происходили, было как можно больше молодежи. Причем молодежь не только должна молчаливо слушать старших мастеров (как это часто бывает), а выступать и спорить на равных…
Многие из нас, сейчас уже пожилые кинематографисты, прошли в своей молодости через АРРК (Ассоциацию работников революционной кинематографии) – была такая общественно творческая организация, которая имела свои недостатки. Но в основном эта организация принесла тогда нашему молодому киноискусству и нам, тогда молодым, огромную пользу. Это был наш своеобразный университет. Именно там мы не раз слышали А. П. Довженко и впервые увидели его картину «Звенигора», которую одни хвалили, другие резко порицали. Там мы рукоплескали «Матери» В. И. Пудовкина и «Броненосцу» С. М. Эйзенштейна. Там, на аррковской трибуне, свободной для каждого, сталкивались в спорах крайние точки зрения.
Говорили и спорили начистоту, от души, от сердца. А в конце диспута зачастую даже голосовали, кто «за» картину, кто «против».
Таких просмотров и обсуждений все режиссеры, сценаристы и операторы боялись куда больше, чем той комиссии по категориям, которая и сейчас все еще, к сожалению, существует. Все, кто создавал картину, знали, что их произведение, их труд идет на беспристрастный суд их же товарищей и никаких скидок ни в чем не будет.
И именно тогда стали появляться фильмы, прославившие наше советское кино.
И нет никакого сомнения, что наша молодежь в самом ближайшем будущем, как в свое время братья Васильевы, Эрмлер и Юткевич, создаст современного «Чапаева», современного «Встречного» и откроет новые пути для дальнейшего движения вперед нашего киноискусства. Именно об этих грандиозных возможностях наших молодых мастеров мне и хотелось сказать в этом небольшом отступлении от рассказа о прошлом…
…И все же, несмотря на то что народ восторженно принимал «Чапаева» и очень хорошо смотрел «Встречного», находились критики-формалисты и не «сменившие вехи» рапповские теоретики, которые, выступая в печати и на творческих дискуссиях, пытались затушевать прогрессивное значение этих картин для развития советской кинематографии. Было, например, и такое мнение, что ни «Чапаев», ни «Встречный» ни в какой мере не могут сравниться с исторически значительными картинами С. М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» и что всенародный успех «Чапаева» и «Встречного» еще ничего не говорит об их эстетических достоинствах…
Примерно то же самое происходило в свое время с картиной «Мать» Всеволода Пудовкина. Массовому признанию этого шедевра советским народом противопоставлялся внутрикинематографический приговор «авторитетов», обвинявших Пудовкина в забвении им каких-то прежних новаторских позиций.
Когда же «Чапаев» и «Встречный», несмотря на мнение «авторитетов», с триумфальным успехом прошли по экранам страны, те же «авторитеты» стали утверждать, что оба эти фильма созданы под влиянием «Потемкина» и продолжают его победоносное шествие… На что братья Васильевы вполне справедливо заявили, что не «Потемкин», а «Мать» послужила им тем мостом, который привел их к «Чапаеву».