Отсюда возник образ профессора В. С. Игонина, представителя дореволюционной интеллигенции, человека большого, чистого сердца и высокой музыкальной культуры. Появились друзья и товарищи героя: Наташа Малинина – певица, Сергей Томакуров – дирижер, Семен Галайда – скрипач.
Попутно мне захотелось показать и подвергнуть некоторому осмеянию тех молодых людей в нашем искусстве, которые, заканчивая учебу и становясь мастерами или артистами, забывают иногда, для кого они должны творить, кому они обязаны своим воспитанием и жизненным благополучием. Такие молодые и одаренные мастера есть у нас и сейчас. Они снисходительно, с высот якобы «чистого искусства», смотрят на наш народ и своим творчеством служат не ему и не его делам, а более всего самим себе или небольшой кучке своих собратьев-единомышленников. Представителем такой творческой молодежи был задуман пианист Борис Оленич.
Так постепенно, в кратких чертах, рождался замысел «Сказания о земле Сибирской». В дальнейшем процессе работы над сценарием совместно с автором он изменялся, конкретизировался, обрастал живыми чертами человеческих характеров, но возникал он именно так.
Собрав как-то своих близких друзей: Л. Д. Лукова, А. Б. Столпера, А. М. Згуриди, я подробно рассказал им свой замысел. Они кое в чем его покритиковали, кое-что посоветовали, но единодушно одобрили его.
Вместе с главным редактором киностудии И. В. Вайсфельдом мы стали думать, кого бы из сценаристов-комедиографов привлечь мне в помощь для написания сценария. Я предложил Е. М. Помещикова, с которым мы вместе делали «Богатую невесту» и «Трактористов». Он в этот момент был свободен и с удовольствием согласился. Стихи для оратории дал согласие написать поэт И. Л. Сельвинский.
Через два месяца с лишним сценарий во всех своих подробностях был готов. При утверждении в Министерстве он у некоторой части членов сценарной комиссии вызвал возражение (они посчитали его легкомысленным водевилем), но все же был принят и запущен в производство.
Заканчивался сорок шестой год. В наше искусство пришел новый мощный изобразительный компонент – цвет. Я посоветовался с В. Е. Павловым, прекрасным мастером операторского искусства (за двадцать лет совместной работы мы с ним сняли двенадцать картин), и мы решили снимать «Сказание» в цвете.
Надо заметить, что это было более чем смелое решение. В то время освоение цвета у нас только начиналось, «Сказание» было третьим цветным художественным фильмом в нашем кино.
Мы не имели в деле использования цвета никакого опыта и должны были решать все сами. Нам было ясно только одно: цвет не добавочное украшение фильма, а его драматургический элемент, он должен, как и свет, создавать необходимое настроение, для наилучшего выявления чувств героев и для усиления эмоционального воздействия фильма на зрителя. Условившись об этом принципе, мы с оператором и художником всемерно старались придерживаться его и, кажется, достигли известных успехов. При всех технических трудностях и несовершенстве нашей лаборатории В. Е. Павлов вполне справился со своей задачей и за исключением двух павильонов очень хорошо снял всю картину, за что и был награжден орденом Ленина.
В кино лучше работать с постоянным творческим коллективом. Это не только сближает людей, делает их единомышленниками, друзьями, но и помогает быстрому, точному пониманию друг друга с полуслова во всех творческих и организационно-производственных вопросах. Я уже говорил, что с В. Е. Павловым из картины в картину я проработал вместе двадцать с лишним лет. А с лучшим монтажером студии А. А. Кульганек – около тридцати. И если первые свои картины я монтировал сам, то все остальные, начиная со «Свинарки и пастуха», монтировала А. А. Кульганек, лишь под моим наблюдением. Это позволяло вести монтаж фильма параллельно съемкам, вовремя переснимать то, что не получилось, и доснимать необходимые для наиболее выразительного монтажа крупные планы и детали.
В режиссерской разработке «Сказания», в отличие от плавного монтажа моих предыдущих картин, был намечен целый ряд резко контрастных монтажных стыков. Таковы были переходы: от боевой тревоги и атаки под Бреслау к зимней пустынной Москве; от большого зала консерватории с шумом аплодисментов и восторгом зрителей к пустому классу, в который вбегает Андрей. Этот переход повторяется и в Сибири, в чайной, когда Андрей вдруг вспоминает об успехе Оленича в консерватории и в отчаянии бежит в свою каморку.
Но наиболее удавшийся контрастный переход от одного настроения к другому, как мне кажется, получился в сцене второго приезда Наташи на сибирскую стройку, когда Корней Нефедович в опустевшей чайной рассказывает ей об исчезновении Андрея. Острая тоска охватывает Наташу. За тысячи километров приехала она сюда, чтобы повидать Андрея, и вот все рухнуло. Наступает тягостное молчание… И вдруг оно взрывается веселой песней, звоном бубенцов, звуками гармошки. К чайной на тройках подкатывает свадебный кортеж Бурмака и Настеньки, с ходу идет хоровая величальная и веселый пляс на снегу, на сибирском морозе…
Такие резко контрастные монтажные стыки, мне думается, обостряли драматургию эпизодов и неожиданностью переходов придавали напряженность действию.
Из всех поставленных мною фильмов, «Сказание» было наиболее музыкальным. Помимо оригинальной симфонической музыки, в нем были народные и современные песни, почти полностью был использован Второй концерт Листа в чудесном исполнении Эмиля Гилельса и «Вокализ» Рахманинова.
Запись оратории проходила в большом зале Дома звукозаписи Всесоюзного радиокомитета. За дирижерским пультом возвышался Н. С. Голованов, рядом – у специального микрофона – стоял бледный, растерянный исполнитель главной роли – Владимир Дружников. По ходу оратории он должен был читать стихи. Но необычность обстановки, большой хор, оркестр, а особенно палочка прославленного дирижера настолько испугали его, что он стал умолять меня для поддержания духа стоять во время репетиций и записи с ним рядом.
Я люблю присутствовать на записи музыки, особенно когда участвует хор, оркестр, солисты. Все выглядит как-то торжественно, празднично и сильно волнует.
Вот начинается репетиция, и ты впервые, в оркестровом исполнении слышишь музыку, которая будет звучать в твоем фильме. Чувствуешь, что в звуках ее есть и доля твоих мыслей, твоего сердца. Если это запись фонограммы; под которую предстоит снимать, ты зрительно начинаешь представлять себе решение будущей сцены, ее ритм, движение артистов, настроение…
Я уже говорил, что музыка, если ее понимать и чувствовать, во многом помогает в работе над фильмом. Из всех музыкальных картин, которые я когда-либо видел, меня больше всего привлекли «Большой вальс», который я смотрел несколько раз, восхищаясь не только чудесной музыкой Штрауса, но и блестящей режиссерской работой Дювивье и очаровательной актрисой Милицей Корьюс, и второй музыкальный фильм с довольно странным названием «Бай-бай, птичка».
Очень жаль, что в нашей кинематографии никто из молодой режиссуры по-настоящему не работает в жанре оригинальных музыкальных картин. Этот жанр, так же как комедийный, – один из любимейших народом. Для создания таких картин мы имеем целую плеяду разных по возрасту и разных по творческой манере композиторов, блестящие хоровые и танцевальные ансамбли, великолепных солистов. Есть у нас и хорошие симфонические оркестры, и первоклассные дирижеры… но музыкальных фильмов вот уже много лет мы почему-то не делали…
Записав предварительно почти все музыкальные фонограммы, мы вступили в так называемый съемочный период.
Для съемок сцен, происходящих в Сибири, вся наша группа, вооруженная большим количеством всевозможной техники, выехала в Красноярск. Управление пароходства предоставило нам комфортабельный катер, и мы с оператором и вторым режиссером отправились по многоводному и быстрому Енисею выбирать места съемок. Более пяти дней продолжалось это путешествие.
Миновав Минусинск, красивый старинный городок, на улицах которого можно и сейчас снимать любую пьесу А. Н. Островского, мы поднялись вверх по течению до знаменитых Ермаковских порогов, со страшной силой бушующих в предгорьях Саянского хребта.
Выбрав места для съемок, мы вернулись в Красноярск. Погрузились на две баржи. Нас взял на буксир небольшой товарно-пассажирский пароход «Ермак», и таким караваном мы пустились в плавание по Енисею, удивляя жителей прибрежных сел и деревень горящими на баржах среди дня прожекторами и громкой музыкой фонограмм.
Почти около месяца продолжалось наше плавание, на Енисее и его крутых скалистых берегах мы сняли все сибирские сцены. Съемки же основных декораций нам пришлось проводить уже в Чехословакии, в Праге, в обширных и хорошо оборудованных павильонах киностудии «Баррандов». Это было вызвано тем, что павильоны «Мосфильма» в тот момент были перегружены, а чехословацкая кинематография после войны только что начинала организовываться, и четыре больших павильона ее киностудии стояли почти пустые.
С большим удовольствием я вспоминаю нашу работу на «Баррандове». Особенно нас восхищала точная, организованная и во всех деталях высококачественная работа основных цехов студии и ее лабораторий. Это позволило довольно быстро закончить съемки комплекса декораций и сдать картину досрочно.
Судя по отзывам прессы того времени и многочисленным письмам, «Сказание» имело большой успех у зрителя. Особенно понравилась картина моим землякам-сибирякам. По данным Управления по переселению, через год-полтора после выхода фильма на экран приток переселенцев в Сибирь увеличился в несколько раз. Очевидно, многие жители центральных и южных областей нашей страны не совсем ясно представляли себе, что такое Сибирь, и наш фильм в какой-то мере стал для них познавательным и даже многих агитировал на переселение.
«Сказание о земле Сибирской» продано в 86 зарубежных стран, но особенно большим успехом фильм почему-то пользовался в Японии, где его демонстрировали в течение нескольких лет.
Признаться, я тоже был доволен своей новой картиной. Исполнилась моя давнишняя мечта – показать нашему народу и всему миру мой родной край и его замечательных людей.