К сожалению, у нас пока нет вполне правдивых, объективных трудов по истории русской, дореволюционной и советской кинематографии первых лет. Некоторые молодые историки утверждают, что до Кулешова, ФЭКСов и Эйзенштейна у нас в России никакого кинематографа вообще не было. В своих статьях и диссертациях они стараются всемерно дискредитировать русскую дореволюционную кинематографию, лучшие и прогрессивные мастера которой, такие, как режиссеры П. Чардынин, И. Перестиани, А. Ивановский, А. Разумный и операторы Н. Левицкий, Н. Козловский, В. Владимирский, Э. Тиссэ, Г. Гибер, А. Лемберг, Е. Славинский и в годы революции, и в первые годы становления Советской власти создавали совсем неплохие для своего времени картины.
А фильмы «Красные дьяволята», «Дворец и крепость», «Его призыв», «Особняк Голубиных», «Степан Халтурин» и целый ряд других пользовались в те годы большой популярностью у зрителя и сыграли в его революционном воспитании определенную роль.
И нет никакого сомнения, что именно эти мастера кино (прибавим к ним еще организаторов производства А. Ханжонкова, И. Ермольева и М. Алейникова) заложили прочный фундамент для развития советского киноискусства, воспитав целую плеяду молодых режиссеров, молодых операторов, лаборантов, монтажеров. Многие из них, став прославленными мастерами, и поныне работают на киностудиях, воспитывая, в свою очередь, молодежь.
В связи с этим у меня возникает вопрос: могли бы мы, не имея в нашей истории творчества (пусть не всегда удачного) перечисленных дореволюционных мастеров, прийти в конце двадцатых и начале тридцатых годов к расцвету нашего советского киноискусства?
И, честно отвечая на этот вопрос, я должен сказать: нет, не смогли бы!..
Очень отчетливо я помню свое первое появление в ателье. Ю. В. Тарич совместно с Е. А. Ивановым-Барковым снимали интерьер деревенской избы. За киноаппаратом «Эклер» стоял важный, дородный господин в шляпе – оператор А. Винклер, а какой-то тощий седой человек в пенсне и рабочий с трудом двигали к аппарату… русскую печь.
– Еще ближе! – громко скомандовал Винклер, взглянув в глазок камеры.
Печку придвинули ближе…
Я был немного озадачен этой странной картиной и, подойдя к Ю. В. Таричу, спросил:
– Что происходит?
– Сейчас, пожалуй, начнем снимать укрупненный план у печки, – ответил Юрий Викторович.
– Но зачем же двигать тяжелую печь? – недоуменно произнес я. – Может, лучше киноаппарат к ней подвинуть?..
Но оказалось, что это не так просто. Камера «Эклер» была собственностью оператора Винклера. И из опасения, как бы с ней чего не случилось, он никогда ее с генеральной точки не сдвигал. Наоборот, после съемок общего плана все постепенно придвигалось к кинокамере…
В конце каждого съемочного дня Винклеру подавалась легковая машина, он грузил в нее свой «Эклер» и отвозил его домой, В случаях конфликта с дирекцией или режиссурой (а это бывало довольно часто) Винклер и «Эклер» на фабрику не приезжали, и съемка отменялась…
Примерно такое же положение сложилось на фабрике и с гримером Федей Зыбиным. Федя работал по договору, со своими париками, бородами и гримом. Стоило возникнуть какому-нибудь «финансовому недоразумению», и Федя в разгар съемок командовал своей жене – тоже гримеру: «Авдотья, домой!»
И Авдотья стаскивала с актеров парики, снимала бороды, усы, укладывала их в саквояж, и супруги Зыбины исчезали с фабрики…
Тем временем первый день в ателье продолжался.
Когда, наконец, печка была установлена, как этого требовал «господин» Винклер, Юрий Викторович подозвал тощего седого человека в пенсне и представил меня ему. Это был старший помощник режиссера фабрики Дмитрий Ворожебский. Он работал в кинопроизводстве еще с времен Дранкова и считался опытным и весьма оперативным помощником. Его единственный недостаток заключался в том, что он иногда не в меру запивал и исчезал в неизвестность на пять-шесть дней.
Я начал свою деятельность в этот же день с того, что сразу же после знакомства был послан Митей – так все звали на фабрике Ворожебского – за папиросами и нарзаном.
День за днем круг моих обязанностей расширялся. Мне стали поручать подбор реквизита, а так как в то время на фабрике никакого реквизита вообще не было, то его надо было за небольшую прокатную плату добывать у жителей соседних с фабрикой домов. Это было совсем не легким и далеко не простым делом.
Однажды, по случаю очередного запоя моего «шефа», я получил уже более ответственное задание – подобрать в Посредрабисе (так называлось бюро по найму актеров) массовку в 25–30 человек…
Так, постепенно, не порывая с театром, я входил в новое для меня искусство. Правда, тогда в нем, с современной точки зрения, было много нелепого, трогательного и даже смешного. Помню, как режиссер А. Иванов-Гай, снимая рядом с нами свою декорацию, после каждого отснятого плана отбегал далеко в сторону от группы, торопливо вынимал из кармана какие-то бумаги и, осторожно осмотревшись, внимательно читал их. Затем, спрятав бумаги обратно в карман, он быстро возвращался и отдавал свое очередное режиссерское распоряжение. Все это Иванов-Гай проделывал для того, чтобы кто-либо, чего доброго, не подсмотрел написанного в сценарии (это его он читал, отбегая в сторону). Сценарий в то время считался документом «особо секретным», и его надлежало знать только режиссеру-постановщику и директору фабрики. Ни оператору, ни актерам и никому из съемочной группы читать сценария не полагалось.
Этот обычай сохранился еще со времен Либкена, Дранкова, Перского и других дельцов дореволюционной кинематографии. Конкурируя друг с другом, они стремились всякими путями узнать сюжет картины соперника и выпустить на экран свою – по такому же сюжету – на несколько дней быстрее, чем конкурент.
Картина «Морока», на которой я начал свою работу в кино, была отснята за три месяца. В течение этого времени я уже немного освоился с кинопроизводством и мне была предложена только что введенная должность ассистента режиссера на новой картине Ю. В. Тарича «Первые огни». Ассистентские обязанности невозможно было совмещать с театральной работой, и в начале 1925 года я окончательно ушел из театра.
В качестве ассистента режиссеров Тарича и Иванова-Баркова я работал на картинах: «Первые огни», «Крылья холопа», «Лесная быль», «Расплата», «Свои и чужие», «Булат-Батыр», «Капитанская дочка», «Доменная печь».
За это же время мною был написан ряд сценариев. По некоторым из них – «Переполох», «Декапод – Е2704», «Оторванные рукава», «Третья молодость» – были поставлены фильмы, неплохо встреченные зрителем.
В конце 1927 года мне предложили самостоятельную работу – постановку фильма «Посторонняя женщина» по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа. Сценарий был написан для летней натуры, а так как со съемками летней натуры фабрика, как это зачастую бывает, опоздала, то дирекция предложила мне переделать сценарий применительно к зимней натуре. В награду мне была обещана его постановка. Я переделал сценарий в три недели, получил постановку и осуществил ее в три месяца.
«Посторонняя женщина» – моя первая картина. До этого я никогда не думал, что смогу работать в комедийном жанре. Но картина получила хорошую прессу и была весьма тепло встречена зрителем. Так, незаметно для себя, проработав в кинематографе три с половиной года и проведя 8 картин помощником и ассистентом, я стал режиссером…
В 1929 году мною была поставлена картина «Государственный чиновник» по сценарию В. Павловского. Мы назвали ее социальной сатирой. Она снималась в манере немецкого экспрессионизма. В ней не было положительных героев – все герои были отрицательные: Аполлон Ксенофонтович Фокин – бюрократ (его весьма интересно играл Максим Штраух), Аристарх Разверзев – инженер-вредитель (его роль исполнял Н. А. Рогожин), третьим персонажем был бандит-уголовник (его играл бывший боксер Иван Бобров). Этим отрицательным персонажам я и Павловский противопоставили нашу советскую действительность, не воплощенную, однако, в конкретных образах. Картина получилась идейно неполноценной, формалистической, она была запрещена и положена «на полку».
В 1931 году я приступил к постановке картины «Деревня последняя». Это был один из первых фильмов о возникновении колхозов и борьбе с кулачеством.
Наша группа выехала в одно из приволжских сел Саратовской области и начала натурные съемки. Время было напряженное, шло раскулачивание. Дирекция группы не могла обеспечить съемки необходимым количеством людей для массовых сцен, предусмотренных режиссерским сценарием 27 и сметой. Начались конфликты, а так как я отказывался идти на компромисс – снимать вместо ста человек массовки десять, вместо двадцати подвод – две, то меня «за противопоставление интересов картины интересам государства» от постановки отстранили… Но главную роль в этом, я думаю, сыграло то обстоятельство, что моя прежняя картина «Госчиновник» была запрещена и лежала «на полке»…
Начались мытарства… Я оказался без работы. Представитель армянской кинематографии в Москве уговорил меня и мою жену киноактрису А. И. Войцик поехать работать на только что построенную Ереванскую киностудию. Мы поехали, не подписав еще контракта. Хотелось сначала посмотреть, что за студия? Какие люди? И выяснить, над чем предстоит работать. В Ереване нас хорошо встретили, неплохо устроили, одно только мне не понравилось при нашей беседе с директором студии и его помощником: они, зная хорошо русский язык, говорили при нас между собой почему-то по-армянски… Это меня насторожило. Жене Ереван не понравился, она скучала по родным, и мы решили уехать обратно в Москву. Это оказалось не так просто. Не помню почему, но мы никак не могли достать билетов на поезд в Тбилиси. Нас уговаривали подписать контракт, мы отказывались, а уехать не могли – не было почему-то билетов.
По совету А. В. Гальперина, работавшего в то время на Ереванской студии оператором, мы отправили большую часть наших вещей посылками в Москву, а сами тайно, ни с кем не простившись, выехали на рейсовом автобусе в Дилижан.