Проехав через всю горную часть Армении, мимо чудесного голубого озера Севан, через холодный заснеженный Семеновский перевал, мимо русских поселений бородатых молокан, переселенных сюда еще Екатериной II, мы, наконец, спустились с гор и на другой день прибыли в небольшой, весь потонувший в зелени городок Дилижан. Отсюда, тоже на автобусе, мы доехали до станции Акстафа и сели на поезд Тбилиси – Баку – Москва.
В Москву я вернулся больной, без копейки денег и сразу обратился к директору кинофабрики Скороходову с просьбой дать мне возможность перемонтировать и «снять с полки» фильм «Госчиновник», но получил отказ.
– Раз положили на полку, то пусть и лежит… – сказал т. Скороходов. – «Снимать с полки» запрещенные картины не наша задача, – добавил он, считая этим разговор оконченным.
За свои долгие годы работы в кинематографе я перевидел много, очень много разных директоров киностудий (да и сам был около трех лет директором «Мосфильма»).
Лучшими из них, на мой взгляд, были И. П. Трайнин и Я. М. Металлов – высокообразованные, гуманные люди, прекрасно разбирающиеся в искусстве. При них на студии как-то необыкновенно легко дышалось и хорошо работалось. Трайнин впоследствии стал действительным членом Академии наук, а Металлов – профессором Московского государственного университета. Он читал лекции по западной литературе.
И. П. Трайнину почему-то хотелось, чтобы в маленьком низком ателье на Житной улице снимались не как обычно небольшие уголки комнат, изб и т. п., а большие сложные «декорации». Когда я начинал работу над «Государственным чиновником», он сказал мне:
– Вы, молодой человек, не очень жмитесь на Декорациях. Стройте такие, какие надо. Не стесняйтесь.
На это я заметил, что строить большие декорации мешает стеклянный потолок ателье…
– Если мешает, мы его разберем…
И действительно, через неделю стеклянного потолка не было.
Помню одно из совещаний у Я. М. Металлова (уже на «Мосфильме»). Обсуждался сценарий, который я должен был ставить.
На совещании к сценарию редакторами и товарищами, ведающими производством, был предъявлен целый ряд верных и неверных, на мой взгляд, претензий. Когда совещание кончилось и все ушли, Металлов, оставшись со мной вдвоем, спросил:
– Ну как, Иван Александрович, все поняли, что вам здесь предлагалось?
– Да, все, – ответил я.
– Вот и хорошо. А теперь идите и делайте так, как вы найдете нужным, – приветливо улыбнувшись, сказал директор. – Желаю успеха…
Но и товарища «Скороуходова» (так прозвали Скороходова на студии) я тоже никогда не забуду. До того, как попасть в кино, он заведовал московскими театральными кассами, откуда его за какие-то неблаговидные дела сняли и «трудоустроили» на студию. Директорствовал он, правда, недолго – всего три-четыре месяца, но бед принес немало… Он был энтузиаст-перестраховщик руководствовавшийся лозунгом: «Берегись инициативы! Больше увольняй, меньше принимай!»
Идет он как-то по коридору студии, видит – сидит режиссер В. Легошин и читает книгу.
– Вы где работаете? – остановившись, спрашивает его Скороходов.
– Здесь. На студии.
– А что вы делаете?
– Да пока ничего…
– Зайдите ко мне, – приглашает его Скороходов.
Легошин заходит.
– Садитесь.
Легошин садится. Скороходов что-то быстро пишет на листке бумаги и протягивает ему.
– Вот, пройдите в бухгалтерию и получите расчет…
За короткий срок Скороходов уволил чуть ли не половину работников студии. Вскоре его сняли.
Между тем положение мое становилось все хуже и хуже, я стал подумывать о возвращении в театр.
В это время начался переезд студии в новое здание на Потылихе – нынешний «Мосфильм». Надо было развертывать работу, а сценариев не было. Начальник сценарного отдела обратился ко мне, как к автору. У меня была готова тема, и я за 18 дней, работая больным по 12–15 часов в сутки, написал сценарий «Токарь Алексеев». Постановку поручили театральному художнику Виктору Шестакову. Так «Токарь Алексеев» стал сценарием первого фильма, который начали снимать на киностудии «Мосфильм».
После этого небольшого успеха новый директор студии дал мне 29 возможность бесплатно перемонтировать мою лежащую на «полке» картину. Вывесив на дверях монтажной комнаты табличку: «Коопремонт – ремонтируется «Госчиновник» – сапожник Иван Пырьев», я начал работу…
Рядом с моей монтажной тем же, чем и я, занимался Николай Охлопков. Он исправлял свою картину «Путь энтузиастов», помогал ему в этом сценарист Александр Ржешевский.
Я уже говорил, что Ржешевский является родоначальником так называемого эмоционального сценария, построенного на выспренности и ложно-патетических восклицаниях. Вот примерный отрывок одного из них:
…Туманы…
Туманы, туманы!
Туманы тут, туманы там…
Туманы плывут по горам.
И по горам, по какой-то
необыкновенной дороге…
В тумане… идет…
Шагает необыкновенный
человек…
Остановился человек…
И долго…
Страшно…
Исступленно, сложив руки рупором, плакал, захлебывался, что-то говорил…
Отчаянно кричал: «Человек!»
Читал, а вернее декламировал, Ржешевский свои сценарии с какой-то болезненной истеричностью, стараясь «продать» их заказчику или режиссеру с голоса. Когда же по ним начинали снимать, то «необыкновенный человек» оказывался более чем обыкновенным или просто никаким, а таинственные «туманы» – пиротехническим дымом…
Но самым парадоксальным было то, что среди жертв таких «эмоциональных сценариев» оказывались не молодые, начинающие режиссеры, а наши крупнейшие мастера: Вс. Пудовкин («Очень хорошо живется»), С. Эйзенштейн («Бежин луг»), Н. Охлопков («Путь энтузиастов»).
Псевдоноваторская манера Ржешевского захватила на довольно продолжительное время не только этих мастеров, но и нашла энергичную поддержку у целого ряда авторитетных для того времени теоретиков.
И как ни странно, но мне кажется, что произведения типа сценариев Ржешевского в чем-то очень схожи с теми, которые еще совсем недавно писались нашими молодыми кинодраматургами под слиянием теории «дедраматизации»… В них также не было ни сюжета, ни человеческих образов, ни конфликтов, ни приблизительного знания жизни. Один лишь «поток» неопределенных настроений, «поток» чувств и эмоциональных восклицаний…
Причем больше всего к сценариям Ржешевского тяготели те мастера, которые в своем творчестве весьма мало думали о зрителе, а больше о себе. Те, которые провозгласили тогда лозунг «режиссерского кинематографа» и утверждали великую, всерешающую силу монтажа. И хотя в эмоциональных сценариях, которые им нравились, и говорилось о «замечательном», «необыкновенном» человеке, человек ими фактически был забыт, так же, как и актер, – основной создатель образа человека.
С большим трудом, при помощи В. Б. Шкловского, мне удалось перемонтировать и исправить «Государственного чиновника». Картина вышла на экран. Я реабилитировал себя как режиссер и получил право на новую постановку.
1932 год. В кинематографию уже пришел звук. Мне поручают одну из первых больших художественно-звуковых картин – «Конвейер смерти», посвященную борьбе Коммунистической партии Германии против фашизации и подготовки новой империалистической войны.
Предстояло рассказать о трех немецких девушках – работницах завода, которые силой общих политических событий вовлекаются в социальную борьбу, меняющую всю их жизнь.
В литературе и искусстве это было время агонии РАППа. Его вредоносное влияние все еще затрудняло работу, выхолащивая из произведений все живое, человеческое, новое, интересное.
Сценарий «Конвейер смерти» (в либретто М. Ромма он назывался «Товар площадей») мы вместе с Виктором Гусевым и Михаилом Роммом переделывали 14 раз. В то время в искусстве доминировала рапповская эстетика. Когда мы переписали сценарий в двенадцатый раз, РАПП ликвидировали… и мы начали переделывать его уже в обратную сторону.
Наконец, после года работы над сценарием, в павильонах первой звуковой киностудии на Лесной улице начались съемки. Большие декорации мы выстроили на Потылихе. «Конвейер смерти» был первой звуковой картиной, которая снималась в новых, еще не достроенных павильонах нынешнего «Мосфильма».
К месту работы мы ездили на трамвае. Линия доходила тогда только до Дорхимзавода, отсюда 15–20 минут мы шли пешком, поднимаясь на крутую глинистую гору.
После ночных съемок творческую группу развозили на грузовике, который в дневное время доставлял на студию уголь.
Снимали мы в холодных павильонах. Зимой обычно температура здесь не превышала 3–4 градусов тепла… Но работали весело, увлеченно, потому что горячо любили наше искусство и отдавали ему все свои молодые силы, всю энергию и способности. Этим мы, наверно, побеждали и холод, и неблагоустроенность ателье, отсутствие техники и транспорта, и многое другое, что извечно мешало и до сих пор мешает творческой работе съемочных групп.
«Конвейер смерти» – моя первая звуковая картина. То обстоятельство, что я пришел в кино из театра, помогло мне значительно легче и скорее, чем некоторым другим режиссерам, освоить звук. Но все же было трудно и не так просто сразу от немого кино, имеющего свои специфические выразительные средства, перейти к звуковому. Картина наша одной ногой еще крепко стояла в немой кинематографии, а другой – делала первый робкий шаг в неведомую область звукового фильма.
Естественно, что в картине было много недостатков. Диалог сценария недостаточно раскрывал психологию образов, не обострял между ними конфликтов, не доносил до зрителя глубину чувств и мыслей героев.
«Конвейер смерти». Киноплакат
Монтаж был коротким, быстрым, рваным – последний крик моды немого кинематографа.
При подборе актеров на роли основное внимание (как и в немом кино) обращалось на чисто внешние, типажные данные. Им придавалось больше значения, чем актерскому мастерству.
Метод работы с актером тоже не отличался от принятого в немом кино. Как правило, это была импровизация перед съемочным аппаратом. Если учесть, что техника звукозаписи в то время была еще полукустарной (для того чтобы снять небольшую разговорную сцену в 10–12 метров, нужен был целый съемочный день напряженной работы), то будет вполне понятно, что смог сделать актер в маленьком, душном, плохо защищенном от шума павильоне, при беспрерывном шипении углей п