<…> Формальным признаком отличия является отсутствие в произведениях Тургенева мотива возрождения, его заменяет мотив абсолютного конца – смерти[274]. Смерть героя (или ее сюжетные адекваты) почти обязательно завершает развитие действия у Тургенева. При этом смерть в сюжетном движении романов и повестей Тургенева выступает в двойном свете. С точки зрения героев, она неожиданна и сюжетно не мотивирована. Тургенев сознательно усиливает эту черту <…>. У читателя даже возникает чувство, что автор просто не знал, как ему показать своего героя в действии, и он вынужден был прибегнуть к своеобразному deus ex machиna[275], чтобы искусственно развязать сюжетные узлы. Однако эта «бессмысленность» и «немотивированность» гибели героев, сметающая все их планы и расчеты, для самого автора глубоко мотивированна. Сюжетное повествование Тургенева строится на столкновении осмысленности и бессмысленности. Противопоставление это задано еще Гоголем, его столкновением «существователей» и «небокоптителей», бытие которых лишено смысла, с человеком, имеющим цель. Чем возвышеннее, благороднее и, что для Гоголя очень важно, национальнее<курив мой – М.У.> эта цель, тем осмысленнее индивидуальное существование. <…> При наличии высокой цели и полном слиянии личных устремлений с нею индивидуальная гибель обретает черты «высокой трагедии». Она получает смысл. И гибель Остапа, и смерть на костре Тараса не воспринимаются как доказательства бессмысленности их предшествующих устремлений – напротив, именно конец их жизни освещает ее предшествующее течение высоким смыслом. Трагедия гоголевской смерти в том и заключалась, что сам он считал, что еще не разгадал своего предназначения, что высшими силами ему предначертано высокое предназначение; он винил себя в том, что еще не нашел ждущего его пути, и боялся безвременной смерти. <…> Трагедия героев Тургенева в том, что смерть не вытекает из их деятельности, а ею не предусматривается, она не входит в расчеты[276]. Героический сюжет у Гоголя – отрицание смерти, и Гоголь, именно потому, что боялся в своем реальном бытии смерти, искал возможности «смерть попрать».
Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герои, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают. Лишь только жизнь Кистера, благодаря его любви к Маше, обретает смысл, как он уже у Тургенева обречен пасть жертвой бессмысленного Лучкова («Бретёр»).
Поскольку мифологический сюжет строится на неслучайности и осмысленности событий (смысл мифа именно в том, что хаотическую случайность эмпирической жизни он возводит к закономерно-осмысленной модели), романы и повести Тургенева в русской литературе XИX в. играли демифологизирующую, отрезвляющую роль. Но поэтому же они звучали как выпадающие из общей структуры «русского романа». Их легко можно было осмыслить как романы «неуспеха», т. е. увидеть в них негативно реализованную европейскую модель. Это, конечно, искажало подлинную тургеневскую структуру, смысл которой не в успехе или неуспехе героев на жизненном поприще, а в осмысленности или бессмысленности их существования.
Эффект бессмысленности возникает при взгляде «из другого мира», с точки зрения наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок, целей и логики того мира, в. который он врывается или который он наблюдает.
<…> У Тургенева, который <…> выступает как демифологизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология. Сюжеты его произведений разыгрываются – и это уже неоднократно отмечалось – в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический.
Первый план реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным. Второй план раскрывает в новом старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное – сущностью. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором – как отношение персонажей к их архетипам, текста – к тому, что стоит за ним.
Третий план – космический, природный. С его точки зрения оба предшествующих бессмысленны. Своим присутствием он «отменяет» их. Реализуется он как смерть. В тексте его носитель – конец.
Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как «человеческий балаган».
<…> Проза Тургенева своим глубинным пластом идет в ином русле, чем ведущие тенденции русского романа XИX в. И этот пласт предсказывал прозу <…> русских символистов. Однако другие пласты повествовательной прозы Тургенева не только развивались «в русле века», но во многом были понятнее читателю, чем сложные структуры романов Толстого и Достоевского. Это определило своеобразный феномен. Тургенев читался как бы на нескольких уровнях: одни читатели сосредоточивали внимание на злободневном изображении идейных конфликтов и считали возможным «не замечать» концовки или относить их за счет «непоследовательности» автора. Так, например, Писарев считал смерть Базарова легко элиминируемым элементом сюжета, лишь искажающим правдивость романа. В отношении персонажей к архетипам можно было усматривать литературную полемику (например, с романтизмом). Структура расслаивалась, и различные ее уровни имели различную историко-литературную судьбу.
На самом же деле Тургенев составлял своими романами и повестями необходимое дополнение к единому и едино-различному целому, которое называется русской прозой XIX в., дорисовывая ее сюжетное пространство [ЛОТМАН Ю.М. (II). С. 729–730].
Существует мнение, что
тургеневская стратегия так и осталась незамеченной современниками. Они не угадали «код Гоголя», позволивший Тургеневу, на которого со всех сторон давила необходимость так или иначе реагировать на борьбу нигилистов с антинигилистами, народников с радикалами, сохранить прежнюю идеологическую неоднозначность, сопутствующие ей сдержанность и лиризм, вновь подняться над злобой дня и <…> исполнить столь важную для него песнь торжествующей любви. Тургенев стал не только литературным отцом русского романа, каким его обычно привыкли видеть – без «Отцов и детей» вряд ли бы появился роман <Чернышевского> «Что делать?», а без них, в свою очередь, не было бы «Записок из подполья» (1864) – своеобразного пролога к «великому пятикнижию» Достоевского. Эту линию можно было бы продолжить, включив сюда и западных последователей Тургенева [БЕРЖАЙТЕ. С. 49–51].
В контексте темы «Тургенев vs Достоевский» нельзя не особо не отметить, что в плане сугубо литературном Тургенев уже в 70-е годы
приобрел значение «писателя для писателей». Его произведения открывали перед литературой новые перспективы, на него смотрели, как на мастера, авторитетного судью в вопросах искусства, и он ощущал свою ответственность за его судьбы [ЛОТМАН Ю.М. (II). С. 726].
Кроме того, как отмечалось выше, Тургенев уже при жизни стал на Западе литературной знаменитостью. В этот же период Достоевский за рубежом был не известен, отсюда проистекает и его желчная ревность к всеевропейской славе Тургенева. Ситуация кардинальным образом изменилась в ХХ в. Хотя русская литература во многом пошла по пути, проложенном Тургеневым[277], его западнический либерализм не являлся более предметом актуального дискурса в русском обществе. Достоевский же, напротив, оставаясь на литературной сцене «одиноким утесом»[278], обрел харизму «духовного отца» русской персоналистической философии, стал властителем умов ориентированной на христианские ценности русской интеллектуальной элиты.
На Западе в эпоху модернизма литературная слава Тургенева сильно потускнела, а его востребованность в качестве «писателя для писателей» сошла на нет. Влияние же Достоевского-писателя трудно переоценить: будучи признанным основоположником экспрессионизма в литературе, он нашел в литературном мире множество горячих последователей. Одновременно Достоевский был признан всемирно значимым мыслителем, стоявшим у истоков экзистенциальной философии – самого значительного мировоззренческого направления ХХ столетия. К началу 20-х годов ХХ в. в западной литературной критике обозначилась тенденция
возвышения одного большого писателя за счет принижения другого. Поклонники Достоевского обычно противопоставляют его как гения-провидца представителю «золотой середины» Тургеневу; поклонники Тургенева пишут о его светлом таланте, противостоящем безысходному мраку Достоевского. <…> Д. Голсуорси в статье «Силуэты шести писателей» вспоминал, что, когда английские критики в начале ХХ в. «открыли (увы, с запозданием) новый светоч русской литературы – Достоевского», в Англии «стало модно говорить <…> с пренебрежением о Тургеневе». «Казалось бы, – иронизирует Голсуорси, – для обоих талантов хватит места, но в литературном мире принято гасить один светильник прежде, чем зажечь другой» [БУДАНОВА. С. 3–5].
В свете такого рода ситуации монография Нины Будановой «Достоевский и Тургенев: Творческий диалог» [БУДАНОВА], увидевшая свет в конце 80-х годов прошлого века, была написана под лозунгом «Пусть же одновременно ярко горят оба светильника русской литературы. Обобщив накопленный в научной литературе материал по данной тематике, Буданова попыталась нивелировать устоявшийся в литературоведении тезис об идейном антагонизме и личной вражде двух классиков русской литературы.