Вострепещет ли мир от страха, услышав новый термин жизненного направления данной минуты? <…> Словом, ожидания и предположения ввиду скорого появления нового произведения г. Тургенева были самые разнообразные и живые». Однако, отмечает критик далее, когда наконец 1 января в 8 часов утра повесть появилась, «все на нее жадно накинулись, проглотили ее за один прием и… разочаровались. Оказалось, что г. Тургенев не оправдал ни одного из вышеупомянутых предположений и ожиданий <…>» [ЛУКИНА. С. 446–447].
В схожей разочарованно-критической тональности о «Вешних водах» отозвались и другие издания. Напротив, реакция поклонников «чистого искусства», была самая восторженная.
<…> Полонский <…> спешит поделиться впечатлением, произведенным на него «Вешними водами».<…> повесть произвела на Полонского сильное впечатление, заставив замирать «от восторга и боли» и пробудив дорогие его сердцу воспоминания о собственной молодости, о любви и о сватовстве к восемнадцатилетней красавице, ставшей вскоре его женой, <…> с которой он познакомился во время своего пребывания в Париже летом 1858 года и на которой после скоропалительного романа 14 июля женился. «Вспомни, <писал> он, – что я когда-то в Париже прожил поэтически-очаровательные дни и ночи, когда был женихом дочери русского дьячка – моей покойной жены <…>». <…> В подтверждение успеха «Вешних вод» среди читателей Полонский приводит мнение своего приятеля Шатковского, который, как он пишет, «тоже от твоей повести чуть с ума не сошел».
Появление «Вешних вод», ожидавшееся <…> вызвало оживленные толки в самых разных кругах. Показательно, например, свидетельство Б.М. Маркевича, который в письме к М.Н. Каткову от 11 января 1872 года сообщал, что его разговор с Александром ИИ на большом бале в Зимнем дворце начался «с новой повести Тургенева». О жгучем интересе публики к «Вешним водам» одновременно с Полонским Тургеневу сообщал и П.В. Анненков, также подметивший расхождение в оценках простых читателей и критиков: «…повесть Ваша имеет большой, даже восторженный успех в публике, который не отражается в литературе, где все толкуют, что в ней нет никакого вопроса». Интерес был настолько сильным, что М.М. Стасюлевич вскоре принял решение о напечатании дополнительного тиража январской книжки «Вестника Европы». Как явствует из дальнейшего изложения Полонского, повесть действительно никого не оставила равнодушным. При этом он отмечает «резкую противуположность в суждениях».
<…> А 10 января во втором номере «Гражданина» за подписью «М.» появилась в высшей степени положительная рецензия самого Маркевича, в начале которой он прямо заявил: «С самого начала своей литературной деятельности и по сей день <…> ничего более художественного не создавал еще г. Тургенев!». «Вешние воды», по его мнению, «в силу своей художественной правды, своей беспощадной объективности и какой-то скульптурной рельефности», представляют «один из самых блестящих этюдов человеческого сердца, какие когда-либо выливались из человеческого пера».
<…> более всего Маркевич оценил и «с горячею и тем большею радостью» приветствовал «художественность» нового произведения Тургенева, отсутствие в нем «задней мысли», «притязания на решение какого-либо “настоятельного”, “современного”, “животрепещущего” вопроса». <…> «Здесь нет ни малейшего “гражданского мотива”, – писал Маркевич, – ни вздора об этих не отыскавшихся “новых людях”, ни тени хотя бы потугинского, болезненного и бесплодного, самого отрицательного смеха, – и слава Богу! Живописец русский, живописец по преимуществу, скидывает с себя на этот раз не всегда в пору сидевшие на нем ризы, – и предстает пред нами только живописцем. И каким живописцем!..» [ЛУКИНА. С. 459–461].
По иронии судьбы рецензия, напечатанная в идейно враждебном Тургеневу крайне правом «Гражданине», являлась едва ли не единственным благожелательным откликом на «Вешние воды» в печати, а ее автор Болеслав Маркевич, изобретатель ходового и по сей день выражения «мошенники пера и разбойники печати», тогда адресованного им представителям либеральной прессы, имел в широких кругах интеллигенции малопочтенную репутацию ретрограда[329].
Примечательно, что если в России Тургенев не протестовал, когда его причисляли к представителям «чистого искусства», то на Западе он всегда отстаивал «идейность», советуя, например, Ги де Мопассану – своему любимцу и протеже, непременно определиться в его писаниях с направлением. Как иллюстрация различия западной и российской литературно-общественной ментальности звучит ответ Мопассана, на тургеневский вопрос: Какого же направления будет держаться журнал, который тот собирался издавать? – Никакого (sic!).
Говоря об отношениях Тургенева и Достоевского в плане историко-литературном, нельзя не отметить в своем проявлении удивительную «однотипность» общественной реакции на их произведения, выказываемую русским читателем. Как и в случае Тургенева, беллетристика Федора Достоевского в начале его литературного пути была воспринята критикой – «на ура», затем – все более и более неприязненно. Так же как и Тургенев:
Достоевский не мог пожаловаться на равнодушие к себе литературы и критики <…> своего времени. По одному первому его произведению, глубоко им истолкованному, Белинский верно угадал общие масштабы его дарования – пример критической проницательности, каких мы немного знаем в истории всей мировой литературы. Однако тогда, когда Достоевский создавал одно за другим свои величайшие произведения, после смерти Белинского и Добролюбова, его взаимоотношения как писателя с мыслящими современниками, приобрели более драматический характер [ФРИДЛЕНДЕР. С. 14].
Жаркие полемические баталии, развернувшиеся в почти бесцензурной в те годы русской периодике вокруг фигуры Достоевского, сводились отнюдь не только к идейной борьбе «западников» с «почвенниками» и славянофилами, либералов с консерваторами-охранителями.
Не только почвенническая общественно-политическая утопия Достоевского, во многом туманная, реакционная и противоречивая, но и создававшиеся им художественные картины, даже самый метод его художественного мышления вызывали у читателей 1870–1880-х годов известное сопротивление, вели ко множеству недоуменных вопросов.
Мир, нарисованный уже в «Преступлении и наказании», а в еще большей степени в «Идиоте», в «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых», казался многим современникам писателя, а затем и первым его ценителям за рубежом искусственным и фантастическим, характеры, нарисованные в этих романах, – исключительными, нарочито взвинченными и неправдоподобными, композиция произведений русского романиста – хаотической и неясной. Н.К. Михайловский, в известной статье которого «Жестокий талант» (1882) отражены многие из подобных недоумений, упрекал Достоевского в нарочитой жестокости, из-за которой он подвергает своих героев, а вместе с ними и читателя, ненужным мучениям. Произведения Достоевского представлялись многим его истолкователям в 1880-х годах всего лишь блестящими психологическими штудиями различных сложных случаев душевных болезней, ценными прежде всего со специальной – медицински-психиатрической или криминалистической – точки зрения. А М. де Вогюэ, автор известной книги «Русский роман» (1886), сделавший много для распространения в Западной Европе славы Достоевского и других русских романистов XIX в., видел значение «Идиота» и «Братьев Карамазовых» не столько в анализе социальных, нравственных и психологических проблем, порожденных общими условиями жизни человечества и имеющих широкое, общечеловеческое значение, сколько в отражении особых, незнакомых западному человеку метафизических свойств «русской души» [ФРИДЛЕНДЕР. С. 14–15].
При сопоставлении тональности выпадов в адрес обоих писателей выясняется, что в 40-х годах, именно Достоевского упрекали в том, что он, мол-де,
недостаточно глубоко изучают действительность, не отличают в должной мере существенное от несущественного и поэтому отражают в своих произведениях не главные жизненные вопросы, а мелочные. Достоевский доказывал, что «искусство не нуждается в направлении, искусство само себе цель, автор должен только хлопотать о художественности, а идея придет сама собой, ибо она необходимое условие художественности». Писатель должен брать свои образы из действительности, но он должен осмыслить и типизировать эту действительность [ГРИШИН. С. 62].
Однако в 1860-е гг., после каторги и последовавшим за ней мировоззренческим «переломом», Достоевский в издаваемом им журнале «Эпоха» уже декларирует, что литература должна иметь «направление».
После выпуска первого номера Достоевский в заслугу своему журналу ставил то, что он «отзывается на потребности общества» и обещал в дальнейшем «обращать внимание на все современные явления жизни». <…><Он>пишет, что «литература есть одно из главных проявлений русской сознательной жизни», <…>, <что> «Для каждого ясно, что не за искусство для искусства мы стоим». Это замечание было верным. Журнал братьев Достоевских занимался разрешением злободневных общественных вопросов, так как по мысли Достоевского, страна нуждалась «в честном, прямом и, главное, верном слове о нашем народе», потому что «вопрос о народе в настоящее время есть вопрос о жизни». <…><При этом, однако>, полемизируя с Добролюбовым, Достоевский пишет о вреде утилитарного подхода к искусству, потому что предвзятое мнение ведет к тенденциозности, нарушая гармонию формы и содержания. Слабое произведение «никогда и ни под каким видом не достигает своей цели; мало того: более вредит делу, чем приносит пользы». Поэтому «Первое дело: не стеснять искусство разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много соблазнов и уклонений, неразлучных с исторической жизнью человека». <…> Достоевский полагает, что требование утилитаристов изображать жизнь такой, какой она есть – неверно, потому что человеку недоступна сущность вещей, а воспринимает он действительность так, как она отражается в его сознании. Но, с другой стороны, он возражает против ухода от жизни. Если неправы утилитаристы, требуя от (Искусства «прямой непосредственной пользы», то неправы и те писатели, которые игнорируют общественные нужды и творя