В роли организатора группы «новых реалистов» выступил в 1960 году некий Пьер Рестани. Помимо лиц, которых я перечислил, в нее вошли также Райсс, Дюфрен, Хейпс, Внйетле и скандально знаменитая Ники де Сент-Фалль, которая вначале занималась изготовлением гигантских уродливых кукол из папье — маше, названных ею «Нана», а в дальнейшем вместе со своим мужем Тенгели она специализировалась на изготовлении «самоупичто-жающихся произведений искусства» — о них скажу подробнее ниже.
В 1971 году в Париже состоялось несколько больших выставок, знакомство с которыми показало, что участники школы «новых реалистов» прочно завоевали место под солнцем и стали «живыми классиками» современного французского искусства. Была организована даже ретроспективная выставка этой школы. Журнал «Ла Галери» воспроизвел как ценнейший документ показанный на этой выставке печатный бланк, с помощью которого Ив Клейн, как я рассказывал выше, оформлял продажу «нематериальной пустоты»: «Серия № 1: 1.03. Получил двадцать граммов чистого золота за нематериальную зону живописной чувствительности. Париж, 1.12.1959. Ив Клейн». Приложена гарантийная печать. И приписка: «Эта зона может быть передана ее собственником другому лицу лишь за удвоенную цену». Показывали фото, изображающее лихого Фонтану — как он ножом дырявит девственный холст, для него «полотно не является больше опорой изображения», а служит лишь «полем физического действия».
Сезар, Арман, Тенгели и ряд других «мастеров» школы «новых реалистов» удостоились персональных выставок, о которых много и охотно писали все газеты.
Десять лет тому назад все они были лишь «начинающими бунтарями». Кое‑кто был даже склонен видеть в их действиях «дух протеста». Но уже тогда было видно, что основоположники течения «новых реалистов» в чем‑то перекликались с американским «поп — артом» — их так же привлекла милая сердцу Раушенберга и Уорхола нехитрая идейка, что незачем трудиться и создавать что‑то свое, когда можно подобрать на свалке любую пакость, водрузить ее на выставочный стенд и объявить во всеуслышание произведением искусства.
Изыски школы «новых реалистов» поначалу вызвали усмешки. В выставочных залах, куда они тащили свой мусор, провозглашавшийся произведениями искусства, возникали скандалы — я об этом в свое время подробно писал. Участники школы «новых реалистов» привлекли к себе внимание в 1960 году, когда Арман выставил в самой фешенебельной галерее Ирис Клерт помойное ведро, наполненное отбросами, — тогда же, когда Сезар начал показывать свои «раздавленные автомобили».
Арман важно и снисходительно пояснил, что его жест «не является провокацией». «Археологи, — сказал он, — откапывают старинные монументы; эти монументы дают представление о цивилизации данной эпохи; но наиболее полное представление о повседневной жизни общества любой эпохи дают его отбросы».
Многие смеялись, но Арман продолжал делать свое дело, зная, что, чем больше о нем будут писать, тем скорее он станет знаменитостью. Он терпеливо распиливал кофейники, собирал «нагромождения» расчесок, разбивал в щепки и жег скрипки и виолончели, чтобы потом из щепок и обуглившихся деталей мастерить какие‑то нелепые монтажи. И что же? Теперь Арман — действительно признанная знаменитость!
В ноябре 1971 года, побывав на «ретроспективной» выставке школы «новых реалистов» в галерее Мишеля Кутюрье на улице Сены, я собственными глазами увидел, что художества Армана занимали там весьма почетные места. А журнал «Экспресс» в те дни посвятил этому господину такие прочувствованные строки:
«Создав сотни произведений, которые совершили путешествия по музеям Европы, Арман занял место среди важных художников своего поколения… Сейчас Арману уже за сорок. Десять лет тому назад он не был в состоянии жить продажей своих произведений искусства и торговал мебелью в магазине отца. Сегодня в кругу художников он славится тем, что его произведения ценятся наиболее высоко. Деловой стороной своего творчества он руководит как индустриальный король. Его ателье в Нью-Йорке и его футуристический дом в Вансе похожи на конторы могучего директора предприятия. Ему звонят по телефону из Милана, Чикаго, из Японии. «Я люблю находиться в движении», — заявляет он. «Я монтажник», — иронически говорит Арман о себе; немые предметы, трансформированные им и пригвожденные к доске или закрепленные в плексигласе, внезапно начинают говорить необычайным языком. «Рассечь скрипку, как рассекают колбасу, — это поэтический акт, — наставительно заявляет Арман, — поскольку такой акт отвращает этот объект от его обычной функции»».
Вот так‑то, товарищи!..
На персональную выставку второго метра школы «новых реалистов», Жана Тенгели, мы с корреспондентом «Правды» в Париже Болеславом Седых набрели в солнечный летний день 1971 года в самом сердце аристократических кварталов французской столицы близ площади Этуаль имени генерала де Голля. Из‑за высокой стены, которой был отделен от улицы Беррьер стильный старинный особняк с большим парком, доносился неистовый стук и звон, как будто бы сотня поссорившихся кухарок дралась кастрюлями и поварешками. Аккуратная вывеска гласила: «Национальный центр современного искусства. Выставка мобилей Жана Тенгели».
Мы открыли массивную калитку и подошли по усыпанной гравием дорожке к старинному дворцу. Шум стал сильнее. Вдруг что‑то завыло, словно раздался сигнал воздушной тревоги. Снова послышался грохот битой посуды и сухой железный скрежет — вращались десятки несмазанных колес. Я огляделся по сторонам: всюду стояли какие‑то нелепые, ржавые, кое‑как связанные проволочками и веревочками комбинации из старых шестеренок, рычагов, консервных банок, обрывков звериных шкур и кож, и все это дрожало, гремело, стучало, вертелось, издавая невероятный грохот. Невольно вспомнилась бессмертная «Антилопа гну» механика Козле-вича из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова. Уж не Козлевич ли гастролирует нынче на международной арепе под красивым псевдонимом Жан Тенгели?..
«К этим вещам надо подходить осторожно, — иронически предупреждала нас 23 июня «Юманите — дпманш». —
Не открывайте этот старый холодильник — он завоет от боли (рев, напоминающий сигнал воздушной тревоги, исходил именно отсюда! — Ю. Ж.). Поиграйте лучше с «Ротацацей № 1» — эта машина будет без конца выбрасывать мячи, которые вы будете швырять ей в пасть. Сядьте на другую машину — «Метаматик № 8» — и покрутите ногами ее педали — она выдаст вам абстрактный рисунок. Не подходите к «Рассекающей машине» — она любит разрубать людей на куски: видите, как она сверлит манекену череп и пилит ему бедро? Лучше послушайте, как гремит «Мета-3» — черное чудовище, и полюбуйтесь, как жалобно дрожит «Балет бедняков»…»
Это, так сказать, беззлобная шутка. А вот что уже совершенно всерьез пишет сам Шан Тенгели в своем обращении к посетителям выставки: «Все движется — нет ничего неподвижного. Не давайте устарелым понятиям запугать себя. Пусть проходят минуты, секунды и часы. Будьте стабильны вместе со временем… Эти машины проживут дольше, чем вчерашние и сегодняшние, при условии, что их сберегут ради их красоты, как сберегают сейчас старые автомобили».
Ради красоты? Но в том‑то и фокус этой сумасшедшей выставки, что каждая из безумных и бессмысленных «машин» Тенгели — это воплощение самого отвратительного уродства. Да и звонкие названия их, придуманные изобретательным Тенгели, — синонимы абсурда: «Если это черное, то меня зовут Жан», «Поп, гоп и компания», «Радио Амстердам»…
Жан Тенгели уже не молод — он родился в 1925 году во Фрибурге. В 1941–1945 годах, когда его родная Швейцария оставалась тихой заводью в охваченной пламенем Европе, его не мучили мировые проблемы, он коротал эти годы в школе изящных искусств, хотя, по собственному признанию, искусство его тоже не интересовало. Но надо же было чем‑то заниматься!
После войны Тенгели все же малость занялся живописью, копируя сюрреалистов Дали, Миро. Но свое подлинное призвание он обрел лишь в 1951 году, когда вдруг, «чтобы позабавиться, занялся моторами»: подвешивал на крючки кастрюли, болты и гайки и соединял все это с моторчиком, чтобы подвески дрожали и гремели. Тенгели придумал название: «Метамеханические скульптуры, позволяющие функциональное использование случая». Туманно, но звучно!
Наибольший успех имела лихо гремевшая «Мельница для молитвы», показанная на выставке в 1953 году, когда Тенгели перебрался из тихой Швейцарии в шумный Париж. А дальше все пошло как по маслу: уже в мае
1954 года — первая персональная выставка в галерее Арно «Метамеханические рельефы», а дальше показ за показом: Париж, Милан, Париж, Лозанна, Стокгольм, Париж, Берн, Париж, Марсель, Леверкузен, Париж, Руан, Антверпен, Париж, США, Бразилия, Япония…
Тенгели — уже знаменитость. У него слава, деньги и даже собственные идеи. Правда, не очень оригинальные. И уж во всяком случае совершенно безопасные для тех, кто опасливо относится к искусству, видя в нем орудие идейной борьбы. Хотя Тенгели и его друзья уже подходят к тому этапу, когда им потребуется порох и динамит (без них не изготовишь «самовзрывающихся скульптур»!), но опасаться их не следует. Уже в марте
1959 года, стремясь успокоить свою клиентуру, Жан Тенгели распорядился разбросать с самолета над Дюссельдорфом, где устраивалась его очередная выставка, следующий манифест:
«Идите в ногу со временем! Будьте стабильны! Будьте стабильны в движении! За стабильность в настоящем!.. Дышите глубже! Живите настоящим! Живите сегодняшним днем ради красивой и тотальной реальности! Тенгели».
А 17 марта 1960 года Тенгели поднялся на новую ступеньку славы, организовав невероятное рекламное представление во дворе Музея современного искусства в Нью — Йорке: он показал там свою первую саморазру-шающуюся машину. После тридцати минут судорожного дрожания эта «машина» взорвалась, и пожарники с трудом погасили пламя.
Следующая «саморазрушающаяся динамичная агрессивная скульптура — чудовище», которую Тенгели показал в Копенгагене в сентябре 1961 года, прожила целых сорок две минуты. Эту «акцию самоуничтожения» он назвал… «этюдом светопреставления № 1». «Этюд светопреставления № 2» был показан им полгода спустя в пустыне Невада близ Лас — Вегаса — на сей раз его засияли для показа по американскому телевидению.