«Рынок (ультрасовременного. — Ю. Ж.) искусства, после того как на Уолл — стрит разразился кризис, переместился из Соединенных Штатов в ФРГ, которая менее чем за три года стала самым крупным в мире покупателем авангардной живописи. Это там некий Карл Стрелер, восьмидесятитрехлетний магнат шампупя, приобрел у ньюйоркца Краусхара всю его коллекцию: двадцать работ Уорхола, двадцать — Ольденбурга, двенадцать — Литхен-штейна. Это там мультимиллионер Людвиг, наживший свое состояние на шоколаде, собрал фантастическую коллекцию произведений современного искусства — более ста пятидесяти вещей, чтобы преподнести ее в дар музею Кёльна. Не проходит и недели, чтобы в ФРГ не появился очередной американский художник, чтобы заинтересовать покупателей своей продукцией».
Отто Хан пишет, что главным центром пропаганды ультрамодернистского искусства сейчас стал Дюссельдорф, где «значительную роль играют три официальных института»: основанный в 1960 году Музей изящных (изящных ли?!) искусств, которым руководит Вернер Шмаленбах — для него цены, конечно, не имеют никакого значения, поскольку его годичный бюджет равеп трем миллионам франков и к этому надо добавить пожертвования — только радио ФРГ ему подарило двадцать четыре миллиона; муниципальный музей, коллекционирующий «произведения» Тенгели, Ива Клейна, Армана, Манцони и им подобных; выставочный центр «Кунст-халле», посвящающий свою деятельность пропаганде «искусства концепций» (подробно об этом «искусстве» я расскажу ниже). К этому надо добавить множество картинных галерей, в том числе галерею и ресторан Споэрри, которые я уже описал.
В пропаганде ультрамодернистов с Дюссельдорфом соревнуются сейчас Кёльн, где «самый серьезный музей, выставив сто пятьдесят «картин» из коллекции Людвига, придал оттенок респектабельности современному искусству», и город Крефельд, музей которого, руководимый Полем Вембером, уже в 1962 году выставлял «картины» Ива Клейна, а сейчас «всегда первым показывает художников американской школы».
Отто Хан подчеркивает, что этот «бум» ультрамодернистов в ФРГ прежде все объясняется тем, что «магнаты (западногерманской промышленности. — Ю. Ж.) сейчас вместо того, чтобы скупать целые конюшни скаковых лошадей, как это делалось когда‑то, предпочитают дарить самим себе целые конюшни художников».
Таким образом, рыночная экономика вполне благоприятствует поборникам новомодного неискусства, которые все громче и все назойливее заявляют, что сама‑де эпоха требует сломать кисти, сжечь палитры и искать вдохновения не в общении с прекрасным, а в любовании содержимым сточных ям и мусорных свалок. В какой‑то бешеной коловерти кружатся вокруг этих помоек, гримасничают, юродствуют люди, давно уже отрекшиеся от святого искусства и думающие только об одном: чем бы еще удивить людей, какой бы еще придумать выверт, который привлек бы милостивый взор пресыщенного всем на свете мецената? Критик Раймон Конья грустно и не очень уве ренно писал в «Фигаро» 25 июня 1971 года: «Вещи стареют быстро, поскольку сейчас быстрее происходят коренные перемены, — сегодняшнее искусство, как кажется, не имеет ничего общего со вчерашним… «Бедное искусство», «искусство концепций», «минимальное искусство», «ланд арт» — все эти новые школы обозначают разрыв с прежней манерой выражения».
Я далек от того, чтобы пренебрежительно и предвзято относиться ко всякому эксперименту, ко всякому поиску. Искусство жило, живет и будет жить, неизменно обновляя формы своего выражения. Я не отрицаю и благородного горького права художника на ошибки и заблуждения, от которых прежде всего мучительно страдает он сам. Но подлинная трагедия тех, кто сегодня, в семидесятые годы XX века, в тысячу первый раз пытается ниспровергнуть классику, сокрушить не только реализм, но и здравый смысл, заключается в том, что всеми своими псевдоновациями они, хотят того или не хотят, оказывают прямое содействие темным силам реакции, — это им всегда были не по нраву источники чистого, незамутненного творчества, к которым припадал народ, набираясь душевного здоровья.
Перелистываю сейчас свои записи о посещении различных, наиболее представительных, выставок 1971 года: большой международной выставки в музее Гугенхейма в Нью — Йорке, где были представлены самоновейшие тенденции искусства США, Франции, Англии, ФРГ, Бразилии, Италии, Японии, Голландии; парижской выставки «Большие и юные сегодня»; Майского салона; Осеннего салона и целого ряда других. Всматриваюсь в приобретенные там репродукции того, что было выставлено. Читаю и перечитываю статьи и книги, посвященные этим выставкам. И снова и снова ужасаюсь: какое страшное бесплодие, какая творческая сушь! Как мало подлинно интересных, заставляющих думать и волноваться работ и какое бесчисленное количество пустых и просто оскорбительных для человеческого разума поделок!..
Я был бы жестоко несправедлив, если бы сказал, что огонь творчества вовсе погас на Западе: на многих выставках 1971 года, как и раньше, наперекор моде, прорывались вперед художники, относящиеся к своему творчеству с чувством ответственности — в их произведениях светится неугасимая мысль, звучит гордость за деяния человека, воздается должное извечной красоте природы, гремит мощный протест против ужасов войны и угнетения человека человеком. Но как мало таких произведений я видел на этих выставках!
В Майском салоне 1971 года запомнились «Черная кукла» Иоахима Пачеко — мертвый негритенок на столе; «Летающий гроб» Сильвано Лора — имитированная в модной манере «поп — арта» груда обломков сбитого американского самолета; «Некоторые люди бродят по городу» Рютьера Рюле — какие‑то угрюмые, отвратительные фигуры за окном, как бы символизирующие злые силы больного капиталистического города; «Картина» Жоржа Ропера — реалистический натюрморт: книги, трубки, рюмка…
В Осеннем салоне того же года произвело сильное впечатление большое полотно Янсема «Ожидание»: изможденные узники концлагеря ждут освобождения, которое должно прийти с минуты на минуту, на их худых лицах сложная гамма чувств — страх, надежда, радость, неизбывная тоска. Константин Лебретон выставил картину «Старый моряк»: пожилой, усталый человек, проживший долгую трудовую жизнь, сидит у своего парусника в грязной голубой блузе, его рабочие ладони тяжело лежат на коленях, и все же моряк устало и вместе с тем заинтересованно вглядывается вдаль — его по — прежнему манит ветер странствий. Клод Манесс показал «Ресторан»: страшные зеленовато — коричневые люди, необыкновенно похожие друг на друга, сидят — каждый за отдельным столиком и перед каждым совершенно одинаковая бутылочка! — и думают свою горькую, думу — она тоже, наверное, у всех одна: о страшном одиночестве человека в этом большом и шумном городе. Та же идея у Жерара Лангле, который выставил картину «Метро»: в вагоне тесно и душно, люди сердито толкаются, им скучно и горько, они полностью отчуждены друг от друга. Христиан Жореги показал в Осеннем салоне своего «Раненого тореадора»: его выносят с арены почти замертво, и кровь пятнает расшитый шелком костюм, которым только что любовались любители боя быков. Порадовал зрителя оптимистической яркостью красок «Осеннего пейзажа Прованса» Морис Савре.
Запомнилось несколько небольших, весьма экспрессивных скульптур. Пьер Котт воспользовался для своей работы самым неблагодарным материалом: он собрал старые, ржавые болты, обрезки железа, скобы. Но, взявшись за сварочный аппарат, он сотворил настоящее чудо: перед нами — веселая, жизнерадостная девушка, сидящая в непринужденной, задорной позе. Так еще раз доказана старая как мир истина: главное в искусстве — это не то, из чего и как создает свое произведение художник, а то, что он творит, какая идея его вдохновляет, во имя чего он трудится.
И все‑таки, все‑таки… Как мало воодушевленных, подкупающих своей творческой заинтересованностью произведений искусства доводится встречать на нынешних выставках за рубежом! Они буквально тонут, теряются в безбрежном океане ставших традиционными старомодных и новомодных поделок, рассчитанных на притупленных! вкус завсегдатая салонов, воспитанного на быстротекущей смене самоновейших течений произведении искусства.
Верно то, что так называемое абстрактное искусство все больше выходит из моды, хотя и в Майском, и в Осеннем салонах 1971 года многие сотни квадратных метров стен все еще были покрыты серо — буро — малиновыми разводами «картин» эпигонов абстракции. Всюду преобладала фигуративная живопись. Но чаще всего это либо перепевы «поп — арта», когда механическое воспроизведение случайных предметов перемежается с наклеенными на холст вырезками из газет, тряпками или консервными банками со свалки, либо возврат к «наивному искусству» эпохи Дуанье Руссо, либо — по преимуществу! — возврат к сюрреализму, который опять входит в моду на Западе.
Полотна неосюрреалистОв поражают своей агрессивностью, бессмысленностью и каким‑то подчеркнутым стремлением оскорбить человека. Вот, к примеру, наделавшая много шуму в Майском салоне 1971 года работа японского художника Тецумо Кудо «Портрет Ионеско — природа и гуманность — ваш портрет» — вокруг этой большой композиции всегда толпились удивленные и возмущенные люди. Что же показал художник? Постараюсь описать его работу возможно более точно.
Перед вами — отлично отполированная никелированная стойка, обвитая зеленой листвой. На цепочке висит натуралистически исполненный муляж отрубленной чело веческой ступни. Рядом — обыкновенный стул. К его спинке прикреплен скульптурный барельеф — лицо драматурга Ионеско. На сиденье стоит цветочный горшок с кактусами, среди которых — старательно воспроизведенный муляж фаллоса, а рядом — скульптурное изображение улитки. Внизу, у ножки стула, — соединенные отлично сработанными никелированными цепочками три кучки человеческих экскрементов, облепленных мухами. Все!
Спрашивается, при чем тут «природа и гуманность»? И почему во всем этом посетитель выставки должен видеть свой собственный портрет? Чего добивался Тецумо Кудо?
Если бы это было единичное проявление хулиганства от искусства, о нем можно было бы и не упоминать. Мало ли