что случается на выставках! Но и в Майском, и в Осеннем салонах, и на выставке молодых, и на всех других, где мне довелось побывать в 1971 году, подобные агрессивные «произведения» сюрреалистов буквально атаковали вас со всех сторон, причем доза непристойностей возрастала от выставки к выставке, благо борьба с порпо-графией полностью прекратилась и самые грязные изображения, описывать которые просто невозможно да и не нужно, буквально заполнили выставочные стенды.
Кое‑кто, разглядывая художества неосюрреалистов, ищет им оправдания, ссылаясь на то, будто они несут в себе зашифрованный протест против сил реакции, агрессии и войны. Вот испанец Антон Вилла, например, выставил в Осеннем салоне картину, которая так и называется — «Картина». Что на ней? Жарится шашлык на вертеле. Из горящих под вертелом углей торчат человеческие руки. В углу — изображение ноги. Вокруг — какие‑то схемы, стрелки, цитаты. Вот американец Николай Мордвинов показал там же «Сотворение атомного ребенка»: на картине изображены штыки, детали человеческого скелета; кого‑то вешают; летают бабочки; девица снимает бюстгальтер; нарисован крест; рядом — флаг с изображением серпа н молота. Вот японец Куми Сугай в Майском салоне выставил картину под названием «Произведение искусства»: это какая‑то чудовищная смесь натуралистически воспроизведенных изображений святых с икон и столь же натуралистически выписанных порнографических рисунков. В центре — дева Мария. А вокруг летают бабочки.
Нет, уж, как говорится, избави нас бог от таких соратников в борьбе с нашими идейными врагами, а с врагами этими мы как‑нибудь и сами справимся. Такая грязная муть только затмевает мозги людям, и ее «разоблачительный эффект», о котором любят писать эстеты, претендующие на так называемые левые позиции в искусствоведении, более чем сомнителен.
Так обстояло дело на выставках 1971 года с показом, что называется, «традиционных» школ современного западного искусства. Как видим, урожай небогатый и мало на чем можно остановить свой взгляд — в основном все идет так же, как шло в шестидесятые и пятидесятые годы. Большего внимания заслуживают заявляющие о себе все громче новые течения, о которых я упоминал выше, рассказывая о своих первых впечатлениях от Парижской Бьеннале, — я имею в виду тех художников, кто, выступая под флагом борьбы за очередное «обновление» искусства, призывают по сути дела к его полному и окончательному уничтожению. Идут эти новые течения из‑за океана — с их проявлениями я смог ознакомиться на уже упомянутой выставке в музее Гугенхейма.
Эта выставка производила более чем странное впечатление: на паркете выставочных залов были как попало разбросаны какие‑то веревки, мотки проволоки, кучками насыпан гравий, уложены необработанные куски дерева. Висят провода, веревки. Много фотографий. На них — скалы, зачем‑то пронумерованные белой краской; дорожки, протоптанные в траве; отпечатки ботинок на снегу; борозды, проложенные в поле плугом; след бульдозера на песке пустыни…
В предисловии к каталогу этой странной выставки я прочел: «За немногими исключениями, общая черта деятелей нового искусства — отказ от живописи и ваяния и переход к созданию «специфических объектов», которые не являются ни картинами, ни скульптурами, но напоминают скульптуру больше, чем живопись», — такое определение дает этому новому, «минималистскому искусству» Дональд Джадд в своей работе «Специфические объекты»…
Та — а-к, стало быть, в порядке дня «минималистское искусство». Еще его зовут в США «функ — искусством», искусством «неформы», искусством «антиформы» и даже «неодадаизмом». Однпм из его основоположников был Бен — тот самый, что расписался на школьной учительской доске, которую — из‑за этой подписи! — ловкий делец Бинош продал на аукционе в Париже в 1971 году за семьсот пятьдесят франков как произведение искусства. Это он сделал открытие «простое, как мычание»: «Все, что я вижу, — это искусство». Это он первым в 1961 году вбил на свалке кол, прикрепил к нему картонку с надписью: «Пустырь. 1961. Бен» — и объявил эту свалку предметом искусства. Дешево и сердито! «Историческая» фотография первого произведения Бена фигурировала на выставке в музее Гугенхейма. Я ее видел: действительно, пустырь как пустырь — гниют отбросы, в них роется бродячая собака и надпись на столбе возвещает: «Пустырь. 1961. Бен».
В марте 1969 года в музее Корнельского университета открылась выставка произведений «минималистское искусство искусства» с уклоном в область «вторжения в пейзаж». О нем много писали в американской прессе. Что же там было показано? Вы тщетно искали бы на этой выставке какие бы то ни было следы искусства. Участники выставки занимались вещами, весьма далекими от него. Чем именно? А вот чем:
— Гантер Уэкер покрыл пол большой компаты плотным слоем блестящего белого песка.
— Ричард Лопг уложил на лужайке перед зданием музея двенадцать приглянувшихся ему камней.
— Роберт Моррис выставил груды асбеста, угля и песка.
— Ганс Хааке посеял озимую рожь.
— Деннис Оппенгейм показал фотографию отпечатков своих ботинок на снегу.
— Вальтер де Мариа первым продемонстрировал творческие возможности применения бульдозеров: он выставил фотографии двух борозд длиной в полмили каждая, которые по его указанию проложил по песку пустыни один бульдозерист.
— Майк Хейдер пошел еще дальше: по его проекту на дне высохших озер Калифорнии и Невады были пропаханы зигзаги и завитки.
Некоторые из этих «экспонатов» я увидел собственными глазами два года спустя па выставке в музее Гугенхейма в Нью — Йорке. Вальтера де Мариа и его друзей в это время уже уважительно именовали основоположниками признанного в США «экологического» направления в искусстве…
Да, время не стояло на месте, и любители сенсаций в искусстве продолжали свой бег на край здравого смысла. Одни нумеровали скалы, другие вытаптывали в траве тропинки, третьи фотографировали свои следы на песке, четвертые, наконец, объявляли произведением искусства свое собственное тело, — родилось «Body Art» — «искусство тела» и примыкающее к нему «искусство жеста».
Летом 1971 года поветрие неискусства распространилось на Париж. Запомнились два события: «нашествие американцев» в июне, когда галерею Даниэля Темплона на улице Бонапарта оккупировала шумная группа деятелей, связанных с нью — йоркской галереей Джона Гибсона, — Акконци, Христо Явашев, Дэн Грэхем, Хатчинсон, Инсли, Капров и Оппенгейм — мастера «минималистского искусства» в различных его проявлениях, а затем в июле выставка «Живопись и объекты 1971», о которой я уже мельком упомянул — там показала себя западноевропейская ветвь этого новомодного искусства — Агеро, Барба-риго, Беттенкур, Крайсберг, Скара, Малаваль, Руан, Су-гай, Кристиан Болтапски, Шипа Паж, Мишель Журниак и другие.
«Нашествие американцев» ошеломило даже видавших виды парижан, н газета левацки настроенных кругов интеллигенции «Комба», неизменно приветствующая все «ультрановое», даже сочла нужным упрекнуть своих «консервативных» соотечественников, скептически отнесшихся к неискусству, в «провинциализме». Выставку в галерее Даниэля Темплона эта газета назвала «одной из важнейших манифестаций года», поскольку там были широко представлены «Body Art» и «экология» (речь идет о таких «произведениях искусства», как пресловутый<(Пустырь. 1961. Бен», когда «художник» нумерует камни, собирает в кучки песок и гравий, протаптывает дорожки, фиксируя окружающую среду как объект и субъект искусства).
«Гвоздем» этой выставки были «художества» мастера «Body Art» Вито Акконци.
«Первые произведения «Body Art» («искусства тела») создал в США Оппенгейм, — пояснял «авангардный» критик Франсуа Плюшар. Однако Вито Акконци поднял его на наибольшую высоту параллельно с Мишелем Журниа-ком, вершиной творчества которого была «Месса для одного тела» с причастием кровяной колбасой, сделанной из собственной крови. «Body Art» и «искусство жеста», с которым оно тесно связано, принадлежит к наиболее новаторским (!) течениям искусства XX века. Черпая свое вдохновение в манифестациях Дада, а позднее в жестах Манцопи и хаппепингах Капрова и группы Флюксс, они представляют собой прежде всего новаторское выражение саморазрушающегося искусства, предтечей которого был Фонтана, разрывавший и вспарывавший холсты, и которое развил Тенгели со своими самоуничтожающимися машинами, — в частности, мы имеем в виду его «Почет Нью — Йорку» 1960 года и «Этюд светопреставления», созданный два года спустя…»
Критик уточнил, что «Body Art» «ставит своей целью лишить тело его тайн, подчеркнуть его присутствие (!), его существование, его функции», причем организм художника превращается в «тяжкое поле опытов». Как же выглядели эти опыты на практике? А вот как.
«Произведение № 1» Вито Акконци называлось «Шаг». Шаг вперед — Акконци поднимается на табурет; шаг назад — он сходит на землю. И так без конца, до полного изнеможения, в ритме тридцати «восхождений» на табуретку в минуту. «Картина» была датирована 1970 годом, и она демонстрировалась на всем протяжении выставки каждое утро начиная с 8 часов.
Другая «картина» — кусание собственной руки. Акконци кусал свою руку до тех пор, пока боль становилась нестерпимой.
Третья «картина» — Акконци с завязанными глазами принимал на себя удары мячей, которые посылали зрителп.
Некоторые «произведения» выносились за пределы выставки. Акконцп обмазывал свое тело краской и в таком виде выходил на улицу. Там он терся о своего партнера либо спокойно шел за каким‑нибудь прохожим, в то время как кинооператор фиксировал его движения.
Вам это кажется диким, невероятным? «Розыгрыш, — быть может, скажете вы. — Какое‑то хулиганство!» Ну что ж, это ваше мнение. А высокообразованный парижский критик Франсуа Плюшар придерживается совершенно иной оценки. Вот послушайте‑ка, что он писал обо всем этом в той же газете «Комба» 14 июня 1971 года:
«Таким образом, Акконци прокладывает прямой путь к решению важных гуманитарных (!) проблем. Он выступает перед лицом общества, приближаясь к самому благородному, самому эффективному средству, какое человек может применить, используя собственное тело: умерщвление своей плоти. Тем самым он присоединяется по форме к великим мистикам и некоторым революционерам (!). Глубже, чем какой‑либо другой современный художник, Акконци понял, что искусство не имеет ничего общего с эстетикой, что оно представляет собой критический опыт, направленный против общества».