Итак, вот отрывок из диалога Андре Парино и Рене Хюижа, опубликованного в журнале «Ла Галери» под красноречивым заголовком «Об умерщвлении искусства».
«Андре Парино. Уже несколько лет мы являемся свидетелями весьма курьезного феномена: выставляются произведения — которые, впрочем, иногда даже не называют произведениями — людьми, которые часто отказываются от того, чтобы их называли художниками. В «Салоне молодой живописи» рядом с кучей кирпичей я видел окурки, валявшиеся на полу. За четверть часа до открытия сторож вымел их метлой, думая, что это мусор. Обнаружив исчезновение своего произведения, его автор — я не осмеливаюсь сказать — художник — буквально взорвался от бешенства.
Рене Хюиж. Он был неправ, потому что теперь, когда произведений искусства больше не существует, жест подметалы был, быть может, новым актом художественного творчества…
Андре Парино. Подобные «формы выражения искусства», по — моему, свидетельствуют о глубоком кризисе. Верно ли это?
Рене Хюиж. Мы присутствуем при кризисе цивилизации. Искусство отражает наш кризис цивилизации… В этих условиях естественно, что «знаком» современного искусства является глубокое отчаяние, «пустота».
Андре Парино. Но ведь и в былые времена крупнейшие художники в определенный момент своей жизни испытывали тоску, тревогу, порождаемую ощущением непрочности жизни, смертью близких людей, мыслью об угрозе гибели цивилизации. Но почти всегда они преодолевали эту тревогу, и именно в процессе ее преодоления художник становился творцом. Сила творчества во все времена и во всех странах окрыляла людей. Почему же сегодня большая часть современных творцов — я не осмеливаюсь назвать их художниками — лишены этой воли и силы?.. Я спрашиваю себя, почему это происходит? Не потому ли, что цивилизация, разлагаясь, выделяет такую кислоту, которая разъедает душу творца?
Рене Хюиж. Я вам отвечу на это: кризис, который мы переживаем, — беспрецедентен. С ним может сравниться лишь переход человечества от палеолита к неолиту — от мира охотников к миру земледельцев…»
Буржуазный ученый Хюиж, признавая наличие этого острого кризиса, не в состоянии дать правильного объяснения его причин, истоков; ему кажется, что все дело… в технологии, во всем‑де виноват научно — технический прогресс. Благодаря открытию атома, уверяет он, люди «утратили контакт с реальностью».
«Наша эпоха — в тупике, — заявил этот академик, — нас ждет катастрофа, если мы не поймем, что этот тупик — материализм… Успехи физики, пауки о материи, вовлекли нас в область диалектического материализма». Хюижу кажется, что спасение может быть найдено лишь на пути возврата к идеализму, к поповщине, к мракобесию. Тут уж, конечно, не до судеб искусства — пусть оно провалится в тартарары, надо спасать рушащиеся устои системы.
Но как это сделать? Ни у академика Рене Хюижа, ни у его собеседника — искусствоведа Андре Парино ответа на этот «проклятый вопрос», естественно, не нашлось. Они смогли лишь констатировать, что сейчас происходит «умерщвление искусства».
Мне остается рассказать еще об одном новом течении в современном западном искусстве, которое также было весьма широко представлено на Парижской Бьеннале
1971 года; оно именуется гиперреализмом, что в вольном переводе означает «сверхреализм» или «реализм в квадрате». Огромный раздел, посвященный гиперреализму, был заполнен полотнами, па которых буквально с фотографической точностью воспроизведены человеческие лица, пейзажи, домашние интерьеры, детали машин, игрушки, паровозы, автомобильные шины, тюфяки — все, что как бы случайно попало в поле зрения художника и было походя запечатлено им.
С чисто технической точки зрения многие эти картины могли бы считаться шедеврами живописи — кисть работает виртуозно, воспроизводя каждый волосок и каждый прыщик на человеческом теле, каждую гаечку и каждую каплю масла па теле машипы. Идеально дано освещение, с абсолютной точпостью сохранены академические пропорции. Глядишь на картину и теряешься в догадках — то ли перед тобой работа живописца, то ли это отлично выполненная цветная фотография. Что сон сей значит? Откуда это поветрие дичайшего натурализма? Зачем художники растрачивают свои творческие силы на это механическое копирование действительности? Ведь они, судя по техническому совершенству их работы, люди незаурядного мастерства! Уж если они решили набраться мужества и противопоставить страшному бреду ультрасовременного сверхмодернизма возврат к реалистической манере, то зачем же, к чему им этот новый выверт — поворот к приземленному, плоскому, тупому натурализму?
Возрождение интереса к фигуративному искусству началось не сегодня и не вчера — я наблюдал его па выставках в Париже, Нью — Йорке, Лондоне, Риме и даже в Токио и десять, и двадцать лет тому назад, когда все больше художников начинало разочаровываться в абстрактных композициях. Шло оно зигзагами — то усиливаясь, то ослабевая. В конце 50–х годов шумное вторжение в выставочные залы поборников «поп — арта» и «новых реальностей» нарушило этот медленный процесс выздоровления искусства.
В какой‑то мере, однако, и эти новые веяния содействовали возрождению интереса к реалистической манере изображения: ведь и «поп — арт», и «новые реальности» требовали правдоподобного, хотя и сугубо натуралистического воспроизведения предметов, взятых из окружающей человека среды. И не случайно некоторые американские художники, увлеченные Раушенбергом, Уорхолом, Ольденбургом, Джаспером Джонсом на ухабистый путь «поп-арта», вдруг обрели вкус к реалистическим приемам живописи. В какой‑то мере переломный момент обозначился уже в шестидесятые годы, когда в музее Уитни в Нью-Йорке открылась «Выставка двадцати двух реалистов». Среди работ, представленных на этой выставке, выделялись мастерством исполнения «Сцены из деревенской жизпи» Алекса Колвилла — это были реалистически воспроизведенные сцены из жизни канадских лесорубов.
Но вот что бросилось в глаза тем, кто заинтересовался работами этих новых американских реалистов: они ста рательно подчеркивали свою полнейшую незаинтересованность в том, что ими было изображено. Явственно давало о себе знать какое‑то напускное бездушное равнодушие: художник лишь констатировал увиденное им — он ничему не радовался и ничего не осуждал, никого никуда не звал. Как будто и не было живого человека, который вглядывался в жизнь, стремясь воспроизвести увиденное на полотне, а просто стоял фотографический аппарат и автоматически щелкал, фиксируя увиденное.
Обо всем этом я невольно вспомнил, глядя на работы гиперреалистов, представленные осенью 1971 года на Парижской Бьеннале. Художники словно наперебой щеголяли друг перед другом своим формальным мастерством. «Поглядите на мой «Голубой фольксваген»! — как бы взывал американец Дон Эдди. — Чем это хуже цветной фотографии?» — «А моя автомобильная шина АТ-89? — как бы откликался швейцарец Петер Стампфи. — Неправда ли, я ее дал в отличном ракурсе?» — «Ну, а мой триптих? — как бы вмешивался колумбиец Сантьяго Карденас Арройо. — Живопись № 1 — Зонт! Живопись № 2 — Пиджак! Живопись № 3 — Стул!..»
Гиперреалисты изображают не только предметы, но и людей. Некоторые портреты исполнены ими поистине мастерски. Но везде и всюду дает о себе знать все та же подчеркнуто снобистская манера — полное отсутствие теплой, человеческой заинтересованности в изображаемом, холодная, безликая и бездушная повадка. Всем творческим подходом своим художник словно говорит зрителям: «Ну что вы ко мне пристали? Видите, я умею владеть кистью, и то, что я делаю, — ничуть не хуже фотографии. Ну, и будьте довольны этим…»
Этот наигранный снобизм злит и раздражает. И все же хочется вместе с редакцией парижского журнала «Ла Га-лери», который в общем расценил гиперреализм как положительное явление на общем безотрадном фоне современного западного искусства, приветствовать это «возвращение образа». «Вот иллюстрация явления, широко известного историкам искусства, — писал этот журнал в своем октябрьском номере за 1971 год. — Искусство развивается как чередование ударов и контрударов — движения приходят на смену одно другому, всякий раз отрицая и отбрасывая своего предшественника. После тотального отрицания реалистического изображения на полотне мы увидели даже попытки уничтожить само полотно — художники решили довольствоваться констатацией своего собственного бытия. И все же сегодня возвращается образ».
Не знаю, может быть, это чрезмерно оптимистичная оценка, сейчас еще трудно сказать, куда дальше пойдут гиперреалисты и найдутся ли среди них смельчаки, способные порвать путы натурализма и сделать решающий шаг вперед — к подлинно реалистическому искусству. И все‑таки хочется надеяться, что дело идет к этому. В конце концов на всем протяжении многотрудной жизни мирового искусства еще никогда и никому не удавалось убить его живую душу!
Пусть же бурлит на поверхности пена самых что нн на есть моднейших течений в литературе и искусстве, вскакивающих и лопающихся словно пузыри! Пусть снова и снова провозглашает присвоивший себе роль пифии сверхсовременного искусства Робб — Грийе, будто никто из современников не вправе судить о том, что они читают, видят и слышат, ибо квалифицированное суждение обо всем этом смогут вынести только наши потомки лет этак через двести! Пусть кувыркаются, словно рыжие у ковра, ревнители «антилитературы», «антитеатра», «антиискусства» и «антикинематографа»! Чем сильнее они кричат своими охрипшими от натуги голосами, тем лучше понимают люди их полнейшую внутреннюю пустоту.
Теперь даже буржуазная критика начипает признавать, пусть еще вполголоса и не так часто, что эта шумливая публика немногого стоит. Однажды, например, об этом откровенно написал в парижской газете «Фигаро» маститый литератор, выступающий за подписью Жермант:
«Я задумываюсь, — писал он, — над стремлением некоторых современных художников показывать нам внутренность своей игрушки, разрушая ее. Есть очевидное родство между «Золотыми плодами» писательницы Натали Саррот и «8