Деконструкция оттепельной «искренности». «Спасите утопающего» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960-х [202]
В конце 1960-х годов начинающий кинорежиссер Павел Арсенов, незадолго до этого закончивший режиссерский факультет ВГИКа и успевший поработать только в коротком метре, снимает две знаковые для своего времени картины, «Спасите утопающего» (1967) и «Король-олень» (1969). И та и другая формально проходят по разряду «детского кино». «Король-олень» – это волшебная сказка, «Спасите утопающего» эксплуатирует традиционный сюжет о школьнике, который хочет прославиться, совершив «настоящий» подвиг. Однако и в том и в другом случае внешнее уподобление знакомой советскому зрителю жанровой схеме разрушается режиссером буквально с самого начала фильма и призвано скрывать под собой едва ли не манифест новой киноэстетики, полемически направленной против уже успевшего войти в привычку «искреннего» оттепельного кино.
По сути, оттепельная искренность представляла собой – вне зависимости от чьих-либо индивидуальных интенций – один из базовых конструктивных элементов последнего удачного советского мобилизационного проекта[203] и неизменно воспринималась и подавалась как универсальное средство против тотальной ритуализации системы взаимоотношений между индивидом и публичными пространствами[204]. С утратой права на незыблемый авторитет и соответствующим ослаблением легитимирующих иерархий партии пришлось переносить акцент на личную связь каждого гражданина СССР с общей священной идеей, выстраивая нечто вроде кальвинистского тезиса о «мирском призвании». Критерием служения общему делу стал самоотверженный труд каждого конкретного (массового) человека на каждом конкретном (статистическом) рабочем месте: акцент переносился с «героев» и репрезентативных «трудовых подвигов» на массовый энтузиазм. Этим же хрущевская перспектива «светлого будущего» отличалась от раннесоветской: место активно транслируемых властью на население глобальных мистических видений заняло странное подобие теории малых дел.
В данном случае для меня важным является представление об оттепельной «искренности» как о механизме социальной мобилизации, связанном с иной, более тонкой по сравнению со сталинскими мобилизационными технологиями настройкой внедрения в индивидуальное сознание «больших» объясняющих дискурсов – прежде всего за счет имитации индивидуальных режимов эмпатии.
Анализируя киноязык времен оттепели, Александр Прохоров пишет об «искренности» и «поэтичности» нового советского кино, которые, с точки зрения Майи Туровской и Неи Зоркой, обозначали
растущий интерес к миру отдельной личности, частной непубличной сфере жизни, а также индивидуальный поиск утерянной чистоты революционных идеалов, веру в то, что эти идеалы когда-то существовали, но были преданы в сталинские времена[205].
Однако автор сосредоточивает свое внимание прежде всего на стилистических различиях между оттепельным кино и кинематографом сталинского «большого стиля»; манипулятивная и мобилизационная природа оттепельного концепта «искренности» остается вне сферы его интересов.
Советского человека постсталинской эпохи следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя решения при этом он должен был принимать исключительно «правильные». У зрителя могло возникнуть – и возникало! – впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля».
Крах оттепельного проекта, сделавшийся очевидным ко второй половине 1960-х годов, породил особое внимание к вскрытию оттепельных мобилизационных механизмов, в том числе и в кино. Практически одновременно (в одном и том же 1967 году) появилась целая россыпь фильмов, в которых деконструкция оттепельной «искренности» шла разными путями. Так, Марк Осепьян снял в 1967 году «Три дня Виктора Чернышева», картину, остро пародийную по отношении к культовой оттепельной «Заставе Ильича» (1964) Марлена Хуциева: здесь деконструкция пошла по пути депоэтизации хуциевской версии неореализма – вот как выглядит настоящая повседневная жизнь рабочих парней с московской окраины, которые не гуляют до утра по мокрым московским улицам просто потому, что завтра им идти не на выставку современного искусства и не на поэтический вечер в Политехническом, а в первую смену, после которой их ждет еще и никому не нужное комсомольское собрание, а в единственный выходной – поездка на картошку[206].
Параллельно Виталий Мельников снимает ироикомический фарс «Начальник Чукотки», в котором за псевдонаивной историей о маленьком человеке, волею обстоятельств взвалившем на себя ответственность за революционные преобразования на крайнем северо-востоке бывшей Российской империи кроется деконструкция и базового для оттепели легитимирующего дискурса о Первоэпохе, и того, что Эдвард Саид назвал бы советским колониальным дискурсом – причем реперной точкой для этой деконструкции становится тотально «искренняя» фигура протагониста[207]. Тогда же Илья Авербах и Игорь Масленников снимают «Личную жизнь Кузяева Валентина», фильм, который, наряду со снятой в следующем, 1968 году картиной Алексея Коренева «Урок литературы», проблематизирует саму возможность искренности в публичном пространстве уже на уровне полноценной сюжетной основы[208].
Два фильма Павла Арсенова стоят в этом ряду особняком: деконструкция оттепельной «искренности» осуществляется здесь за счет тотального отказа от экранной «правды жизни», настойчивых акцентов на условном, эстетически дистанцированном характере проективной реальности, что в сочетании с проблематизацией искренности как таковой (на уровне сюжета) заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Кроме того, понятие «театрализация» применимо здесь в самом прямом своем смысле, поскольку через голову всех европейских перформативных традиций нас отсылают, так сказать, к «исходнику», к структуре античной комедии.
Фильм открывается прологом в исполнении Олега Ефремова. Собственно, слово «Пролог» в данном случае можно смело произносить с заглавной буквы, как у Плавта, поскольку с формальной точки зрения какой-то иной смысловой нагрузки, кроме дополнительного акцента на экфрастической рамке, отделяющей разнопорядковые реальности друг от друга, у этого персонажа нет. Олег Ефремов появится на экране только в самом конце картины для того, чтобы эту рамку обозначить еще раз, уже на выходе. Впрочем, тот текст, который он исполняет в прологе, параллельно несет сразу несколько коннотативных месседжей.
Во-первых, зритель не может не обратить внимания на полную бессмысленность произносимого текста, смысл которого (на протяжении целых двух куплетов) сводится к тому же, к чему и сама фигура исполнителя: «Что происходит вначале? Начало».
Во-вторых, этот бессмысленный текст, представляющий собой одну сплошную тавтологию, произносится подчеркнуто многозначительно. Впрочем, однажды тавтология разбивается оксюмороном: «По секрету – всем и каждому».
В-третьих, текст песни становится еще более абсурдным благодаря подчеркнуто «искренней», «доверительной» манере исполнения, сплошь построенной на пластических и интонационных штампах. Олег Ефремов играет «ар-р-р-тиста», которому впору вести детские утренники.
Ну и в-четвертых, значима сама фигура исполнителя, добавляющая происходящему этакой локальной контринтуитивности. Перед нами руководитель театра «Современник», театра, фирменный стиль которого отличала именно «искренность», густо замешанная на неприятии всякой театральщины. Через два года, в прологе к «Королю-оленю», выстроенном по той же перформативной модели, все тот же Ефремов будет еще и аляповато, напоказ загримирован.
Пролог, как и положено уже не у Плавта, а в аттической комедии (или трагедии), сменяется партией хора. Представление об античном хоре как о «коллективном гражданине» на оркестре, создающем своеобразное (и высоко формализованное) переходное пространство между сидящим в театре сообществом граждан и проективной реальностью[209], Павел Арсенов буквализирует до крайности, доверяя хоровую партию предельно «простому советскому человеку», сообществу жильцов многоквартирного дома: в дальнейшем участники хора оказываются исполнителями всех «взрослых» ролей в картине, причем иногда нескольких ролей одновременно[210].
В полном соответствии с античной традицией хор «заранее» комментирует сюжет дальнейшего драматического действия за счет ряда exempla, которые призваны поместить разыгрываемый mythos во вполне конкретную историческую, культурную и моральную перспективу – в данном случае речь, понятно, идет о советской традиции, поданной как набор пропагандистских клише, полностью и некритично интериоризированных гражданским сообществом. Обнажение условностей здесь носит настолько тотальный характер, что буквально с первых кадров серьезной угрозе подвергается система конвенций, которая обеспечивает заинтересованность зрителя в предлагаемом зрелище. В фильме, который подчеркнуто снят как детский, как фильм про детей и как фильм, рассчитанный на детскую аудиторию, первые десять (!) минут экранного времени занимает оперная пародия, пережить которую в зрительном зале способен разве что слепоглухонемой ребенок.