Проработка травмы на рубеже эпох: «Бакенбарды» (Юрий Мамин, 1990) [253]
Закат СССР был настолько долгим и неторопливым, что изнутри казался не закатом, а застоем, – а из нынешней реставрационной, построенной на эксплуатации ресентимента перспективы и вовсе представляется «эпохой стабильности». Традиционное для советских властных элит стремление к тотальной зарегулированности сосуществовало здесь с поступательным и неудержимым вымыванием каких бы то ни было легитимирующих оснований, на которые – в настоящем и будущем – можно было бы ссылаться как на raison d’être этой системы. Системы, которая была наследницей альтернативного модернизационного проекта, крайне амбициозного и привлекательного в 1920-е годы, а к началу 1980-х выродившегося (пройдя через множество травматических стадий) в громоздкую и плохо сбалансированную конструкцию, озабоченную, по большому счету, едва ли не исключительно поддержанием гомеостаза.
Вялый брежневский традиционализм, за неимением лучшего подпертый сконструированным в конце 1960-х мифом о Великой Отечественной войне[254], был способен только гальванизировать труп и перерабатывать осколки былых мифов в навязшую на зубах риторику. Впрочем, эта форма общественного устройства не просуществовала бы четверть века, если – согласно известной каждому советскому школьнику ленинской формуле революционной ситуации – низы бы действительно не могли жить, а верхи управлять по-старому. И качество жизни, и качество управления в СССР середины 1960-х – конца 1980-х годов было весьма далеким от идеала; а еще и то и другое постепенно не улучшалось, а ухудшалось. Но империя продолжала существовать, настаивать на себе и на ходу латать дыры в особо прохудившихся местах. Однако к 1990 году, когда процесс распада старой модели зашел уже достаточно далеко, вопрос о том, какими путями пойдет трансформация государства и общества на одной шестой части суши, уже не воспринимался как сугубо теоретический.
Сюжет фильма Юрия Мамина «Бакенбарды», снятого ровно на рубеже советской и постсоветской эпох, строится на столкновении нескольких альтернатив тому унылому социокультурному пейзажу, который представляла собой позднесоветская действительность, причем альтернатив, радикально несовместимых между собой. Кинокартина снята как фарс, и в полном соответствии с ее жанровой природой каждый из предложенных «вариантов будущего» предельно утрирован, но даже в таком виде его актуальные, уже присутствующие в советской реальности 1990 года составляющие узнаваемы вполне. Два из этих вариантов представлены как антиутопические и поданы через жесткую пародийную оптику; третий – как утопия и подан через оптику несколько иного рода: как героический сюжет, связанный с реализацией прекраснодушного проекта. Впрочем, по мере развития этого сюжета в нем нарастают снижающие элементы, с тем чтобы во второй половине фильма утопия занялась радикальной автодеконструкцией.
Первый проект будущего связан со снятием всех мыслимых запретов. Экспозиция, растянувшаяся примерно на четверть часа экранного времени, представляет собой откровенную и детально проработанную пародию на «тотальную свободу», призванную не столько позабавить среднестатистического советского зрителя, сколько напугать его и вызвать в нем острое чувство отторжения. В центре внимания оказывается молодежное движение под названием «Капелла», встряхнувшее незамысловатую культурную жизнь провинциального города с названием Заборск[255]. «Капелла» в общем и целом следует эстетике панка – в том виде, в котором панк существовал в позднем СССР – и панковским же моделям демонстративного поведения, но только с явным креном в уличный акционизм. Нарезка из перформансов, устроенных группой, и фрагментов передачи о ней, сделанной столичным журналистом, могла бы заставить поморщиться даже современного зрителя, многое успевшего повидать. Здесь слишком много китчевых одноходовок с навязчивой фекально-генитальной фиксацией и агрессии, рассчитанной на сугубо внешний эффект: как на концерте самодеятельных рокеров районного разлива. У зрителя позднесоветского, которому запредельно смелыми казались даже мягкая киноэротика в духе «Девяти с половиной недель» или слово «говно», употребленное в печатном тексте, подобное начало неизбежно повергало в шок – с очень неприятными брезгливыми обертонами.
Журналист, снимающий передачу о «Капелле», перемежает фрагменты перформансов (с поеданием фекалий из ночного горшка, с тараканьими бегами фаллоимитаторов «на приз девственности») кадрами, которые должны дать представление о том, как на все это безобразие реагирует «простой советский человек», и подсказать зрителю необходимый градус оценки. Материал, отснятый «в поле» и демонстрирующий реакцию вполне реальной уличной публики, на живую нитку смонтирован с постановочными кадрами, так что составить представление о том, в какую сторону авторы фильма «дожимают контент», особого труда не составляет. Зеваки, по большей части люди пожилые, ведут себя по-разному: кто-то отворачивается или плюет на землю, кто-то просто смотрит, кто-то смеется, причем безо всякого видимого смущения. Постановочные интервью четко делят публику по возрастному (и отчасти по гендерному) признаку и столь же четко «прописывают тенденцию». Взрослые (в большинстве своем мужчины) высказываются крайне резко: «стрелять всех», «на лесоповал их», «выслать бы их всех на сто первый километр». Группа пятнадцатилетних девочек «очень хочет в „Капеллу“». Играющим в песочнице шестилеткам «Капелла» тоже нравится, потому что «они плохие». По прошествии начальной серии сцен зритель должен увериться не только в том, что неформалы действительно плохие, но и в том, что они «сманивают наших детей». Показательно, что в роли гаммельнского крысолова, лидера заборских панков, выступает косплеер Петра I по прозвищу Херц[256]: намек на «иноземное» происхождение всяческой нравственной заразы очевиден. Еще один раздражающий позднесоветского зрителя ингредиент в общем коктейле – детальное перечисление «больших родителей», чьи дети верховодят в «Капелле»: с показательным акцентом на интеллигентских, «новорусских» и артистических корнях (главврач, скульптор, директор «совместной» фирмы) и с полным игнорированием элитарности номенклатурной. И – в качестве финальной вишенки на торте – неспешная беседа с начальником райотдела милиции об альтернативной молодежной группировке, «Бивнях», которые воюют с «Капеллой». У группировки криминальные наклонности, «девок насилуют, придурков этих калечат». Начальник милиции озабочен тем, что они «не ровен час убьют кого-нибудь», и вообще всем скопом откровенно «метят под статью». Однако заканчивает он свою речь на высокоморальной ноте: «Но по-человечески я их понимаю. У самого руки чешутся на эту погань». У майора лицо честного милиционера из советских фильмов 1970-х годов[257] и манера простого служаки, грубоватого, но справедливого.
Упомянутые майором «Бивни» в фильме появляются сразу же после этого – журналист приходит к ним в качалку с тем, чтобы, как и положено, не осталась не представленной ни одна из существующих точек зрения. Этот пародируемый проект настолько убог, что нет необходимости предпринимать какие-то особые усилия для его дискредитации. Он с успехом справляется с этой задачей самостоятельно: здесь правят бал накачанные имбецилы с инфантильным культом собственного тела и «порядка», построенного на силовом подавлении всего, что им непонятно. Впрочем, несколько штрихов Юрий Мамин все же добавляет: для того чтобы лишний раз подчеркнуть «почвенность» и сугубо низовой характер этой субкультуры, укорененной в традиционной советской ненависти к «человеку в очках». Качалка расположена в заброшенном сводчатом подвале, где в какие-то незапамятные времена располагался общественный туалет, от которого остались сливные бачки и выстроенные в ряд полукабинки с ободранным кафелем и каменными стульчаками, но без какого бы то ни было намека на дверцы. В качестве спортивного инвентаря бивни используют ржавые радиаторы и пропущенные под сливными трубами резиновые жгуты. Упражнения они выполняют сидя на стульчаках, и написанная на их лицах готовность к долгому и системному усилию создает эффект вполне раблезианский – даже если не принимать в расчет звуковое сопровождение, также соответствующее поставленной задаче. Для интеллигентной позднесоветской публики, чье знакомство с Бахтиным, как правило, начиналось с концепции карнавала и ею же и заканчивалось, выстраивалась картина диалога двух культур, конкурирующих за право на единственно истинное понимание того, что и как нужно делать со сферой телесного низа. И та и другая противостоят советскому «красному шуму»: но одна «слева», создавая собственную шоковую версию культурной революции, а другая «справа», очищая советскую агрессивность и советскую уравниловку от марксистских архитектурных излишеств.
Авторы фильма сделали достаточно занятный ход, обратившись к уже сформировавшимся зрительским установкам, связанным с восприятием «чернухи». После того как в мае 1986 года состоялся революционный Пятый съезд кинематографистов, институт цензуры в советском кино был если не сведен на нет, то существенно ослаблен. Во второй половине восьмидесятых на отечественные экраны начали один за другим выходить фильмы, в которых жизнь в Советском Союзе показывалась радикально иным образом, чем к тому привык за долгие десятилетия «идейно и эстетически выдержанного кино» зритель. Кроме запрета на социальную критику, выходящую за рамки сюжетов о том, что «кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет», ушли запреты и ограничения на демонстрацию уличного, бытового и политического насилия[258], эротики, мистики, «восточных единоборств», уп