Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов — страница 24 из 43

[399]

1. Жанр как упакованное удивление

Удивление – общая для всех высокоорганизованных существ реакция на сбой инференции, то есть режима автоматического достраивания ситуативно необходимой информации с опорой на немногочисленные реперные точки, достаточные для того, чтобы сформировать «абрис» ситуации: обозначить ее рамки и задать структуру, удобную для дальнейшего оперирования. В тех случаях, когда речь об инференции идет применительно к нашему биологическому виду, эффект умножается за счет способности человека к построению сложных многоуровневых и многоэтапных проективных реальностей. Эта способность – наше ключевое эволюционное преимущество, за счет которого мы и обеспечили себе доминирующую позицию в земной экосистеме. Но преимущество это между тем представляет собой очень капризный инструмент и требующий длительного процесса адаптации: мы начинаем выстраивать проективные реальности гораздо раньше, чем овладеваем искусством связной речи, и даже раньше, чем учимся ходить. А затем до самой смерти продолжаем упражняться в их создании, сохранении и передаче; в налаживании собственных режимов фантазирования, которые кажутся нам уникальными и которые мы привязываем к интимно значимым местам памяти; в искусстве навязывать собственные проекции другим людям и защищаться от встречного воздействия. А также в не менее тонком искусстве управлять собственными режимами фантазирования, поскольку постоянно ветвящиеся реальности представляют собой вполне очевидный и опасный путь в лучшем случае к «подвисанию» и/или к неврозу, а в худшем – к серьезным психическим расстройствам, связанным с потерей границы между реальностями и с утратой контроля над их «поведением».

Лекарством от подобного рода неприятностей является прежде всего необходимость одновременно тренировать два навыка, по видимости противоположных, но в равной степени значимых для нас. Во-первых, это умение утверждать и максимально наглядно разграничивать между собой разные онтологические категории. Это необходимо для того, чтобы создать более или менее надежную систему ориентиров, которая позволит нам в дальнейшем классифицировать информацию о воспринимаемых реальностях и обобщать ее, что, собственно, и позволит запускать режим инференции. А во-вторых – способность проблематизировать границы между этими онтологическими категориями, привлекая внимание к пограничным феноменам, неоднозначным с точки зрения онтологической принадлежности и/или к «удивительным» сюжетам, связанным с нарушением онтологических границ. Таким образом мы запускаем «сбой инференции» в тренировочном режиме, упражняясь в искусстве управления когнитивным диссонансом. Воспитывая ребенка, мы стараемся адаптировать его к существующей системе норм, а параллельно рассказываем ему сказки[400], в которых только что освоенные «правильные модели» демонстративно разрушаются, а только что заданные границы нарушаются – столь же демонстративно. В этих придуманных историях мы выстраиваем для него «удивительные» сюжеты, проективные реальности, не имеющие прямого отношения к развитию/прогнозированию ситуаций актуальных, но связанные с ними по принципу переклички, антитезы, дополнения: тем самым проблематизируя границы между реальностями и привлекая к этим границам дополнительное внимание.

Детство – это возраст, когда человек пребывает в состоянии постоянного внешнего контроля при крайне узком спектре собственных механизмов воздействия на ситуацию, которые, по большому счету, сводятся либо к протесту, либо к «физиологическому принуждению» ответственных взрослых, обязанных брать на себя ответственность за физическое благополучие ребенка. И это отсутствие самостоятельного контроля за актуальными ситуациями существует одновременно с острой и постоянно действующей необходимостью научиться выстраивать собственную «иллюзию контроля» – как основу для самостоятельного целеположенного поведения.

Взросление, по большому счету, представляет собой научение двум сопряженным навыкам – умению контролировать проекции (как самостоятельно произведенные, так и навязываемые извне) и умению ограничивать иллюзию контроля. Игровая деятельность привлекательна для ребенка прежде всего тем, что позволяет ему создавать реальности, полностью подконтрольные ему самому – и тем радикально отличающиеся от актуальных реальностей, по отношению к которым он неизбежно вынужден уступать контроль взрослым. Мальчик, который катает троллейбус по краю дивана, опустившись при этом на пол так, чтобы его глаза находились на уровне движущейся игрушки, одновременно проецирует реальность «себя как троллейбуса», «себя как водителя троллейбуса», не прекращая при этом пребывать в метапозиции по отношению к пространству игры, то есть оставаться самим собой. И получает – среди прочего – доступ к роскошному режиму «выбора реальности»: он может «не слышать» маму, которая зовет его обедать, поскольку способен вовремя переключиться на режим «себя как троллейбуса», а троллейбусы, как известно, вообще не обедают. Но если мама упомянет торт в качестве десерта, возвращение в метапозицию может оказаться моментальным. Не менее действенным родительским ноу-хау может стать компромисс с приглашением к обеду не самого мальчика, а водителя троллейбуса: поскольку это позволит создать иллюзию сохранения игрового пространства – и его распространения на зону, обычно подконтрольную взрослым. Иллюзия контроля в данном случае воспринимается как свобода и представляет собой крайне ценный ресурс, позволяющий выстраивать и утверждать собственную идентичность. Но она же приводит и к постоянным «конфликтам реальностей», так что другая составляющая процесса взросления – это постепенная (и травматичная) тренировка умения оперировать иллюзией контроля, ограничивая ее за счет постоянных «сверок с актуальной реальностью»[401]. Перераспределение акцентов между «удивительными» и «прагматичными» сюжетами, собственно, и создает травму взросления, острее всего переживаемую в подростковом возрасте, то есть в то время, когда допустимые и одобряемые по отношению к детскому статусу режимы работы с проективными реальностями и с иллюзией контроля сталкиваются с системой ожиданий, связанной с неизбежным переключением на статус взрослый.

Взрослые тем не менее продолжают нуждаться в «удивительных» историях: но желательно таких, которые позволят пережить ощущение «сдвига границ», не покушаясь на уже отработанный баланс между внутренней свободой (иллюзией контроля) и «адекватными» моделями оперирования информацией об актуальной реальности. Едва ли не самым наглядным примером подобного сочетания можно считать найденное в свое время Феокритом[402] сочетание экфрастической рамки, наглядно ограничивающей придуманную для читателя реальность, и экстраполяции, позволяющей отодвинуть эту реальность – предельно упрощенную и размеченную согласно заранее заданной сетке ожиданий – на безопасную дистанцию. Не вставая с условного дивана и не утрачивая ощущения адекватности тому миру, в котором жил вчера и продолжит жить завтра, читатель получает роскошную возможность оперировать предсказуемой и подконтрольной ему действительностью, все элементы которой автор заранее расставил вдоль заданных жанром «силовых линий». Собственно, ту же функцию выполняет любой литературный жанр[403]: устойчивая классификационная система в области сюжетной прогностики, в чем-то подобная по функции онтологическим категориям, но только синтагматическая, а не парадигматическая. «Запуская» распознавание конкретной суммы обстоятельств в рамках того или иного жанра, мы одновременно запускаем и «автопилот», иллюзию контроля. Жанр – это своего рода «упакованное удивление», удивление предсказуемое, получаемое в соответствии с заранее известным протоколом: подарок, удовольствие от которого начинается с предвкушения и продолжается в ряде оправданных ожиданий – или срывается за счет ожиданий не оправданных или оправданных не вполне.

Понятно, что искажение любого системно значимого элемента, существующего в рамках того или иного жанра, информативно. Тем более информативным оно становится, если речь идет о знакомой социальной практике, превращенной в устойчивый сюжетный элемент. Степень этого знакомства и то, каким образом читатель (слушатель, зритель) этим знакомством обзавелся, не слишком существенны, поскольку речь идет о реальностях проективных. Откровенные авторские «проколы» в оперировании социальными практиками, интимно известными потребителю, могут приводить к срыву режимов достоверности – как это происходит, скажем, с кинематографическими репрезентациями России и русских в американских боевиках или Америки и американцев в боевиках отечественных.

Но даже в этом случае зритель продолжает получать удовольствие от подключения к пространству фантазии, и недостающий режим достоверности компенсируется очевидными бонусами по шкале собственной компетентности. Александрийский или римский горожанин в большинстве случаев не был и не мог быть близко знаком с условиями жизни и трудовой деятельности аркадских или сицилийских пастухов, но вполне мог догадываться, что их повседневное существование не сводится к игре на свирели, комическим перепалкам, эротическим интрижкам и спорадическому общению со сверхъестественными персонажами. Но созерцаемая им сквозь экфрастическую рамку проективная реальность была настолько цельной и прозрачной, что одних только этих ее свойств уже было достаточно для того, чтобы она давала ему желанную альтернативу – в сопоставлении с куда более сложной и куда менее подконтрольной бытовой реальностью. Так что эти – феокритовские или вергилиевы – пастушки в конечном счете становились для него более значимыми, а следовательно, и более достоверными, чем незнакомые и далекие обитатели реальной Сицилии или Аркадии.

Так что идиллия гораздо больше рассказывает нам о Риме времен Вергилия, о Версале времен Луи XVI или о жизни среднего класса во времена позднего романтизма, чем о реальном пастушеском труде, – в III ли веке до нашей эры или в любой из перечисленных эпох.

Равно как и дуэль.

Поскольку и дуэль представляет собой сложившийся социальный институт, заимствованный из аристократической культуры раннего Нового времени и пропущенный через процедуру жанровой трансформации. Заимствованный для того, чтобы в конечном счете быть адаптированным к запросам совершенно иной культурной традиции, третьесословной, которая эту сугубо аристократическую практику станет считывать в принципиально иной логике. Которая будет опираться не на систему установок, связанную с «семейными ценностями», с представлениями о месте человека в социальном плетении, определяемом прежде всего прочего через его принадлежность к конкретной семейной группе; с представлениями об индивидуальной репутации как функции от семейной «чести» и т. д. А на систему установок, в центре которой будет лежать восприятие человеческой жизни как индивидуального «проекта».

2. Сюжет об удивительной дуэли: версия Джозефа Конрада

Неизвестно где и неизвестно когда, по всей очевидности, в ходе своей долгой, растянувшейся на два десятилетия карьеры во французском, британском и бельгийском торговом флоте, Юзеф Теодор Конрад Коженёвский, польский шляхтич, потомок (по разным линиям) сразу двух наполеоновских офицеров и уроженец российского Бердичева, прочел – вероятнее всего, в старом выпуске журнала Harper’s Magazine за сентябрь 1858 года[404] – историю, которая представляла собой идеальный сюжет для художественного текста о временах Наполеоновских войн. Историю об эпической дуэли, растянувшейся ровно на те пятнадцать лет, на протяжении которых армии маленького корсиканца маршировали из края в край Европы и которые, по большому счету, обозначили момент окончательного наступления Современности. На полноценный роман история не тянула в силу своей очевидной линейности и анекдотичности, но из нее вполне мог получиться крепкий и достаточно объемный рассказ. Много позже, в 1906 году, уже успев – под именем Джозеф Конрад – стать известным английским писателем и заработав нервный срыв во время работы над одной из самых своих известных книг[405], бывший моряк отправился на реабилитацию в Монпелье[406] и увидел в провинциальной французской газете небольшую заметку из тех, что редакторы публикуют, чтобы занять пустую полосу. Заметка пересказывала в общих чертах уже знакомый «наполеоновский» сюжет, и Джозеф Конрад за два месяца, декабрь 1906-го и январь 1907 года, написал «Дуэль».

Статья в Harper’s Magazine прямо называла имена участников легендарной дуэли, двоих французских офицеров, которые на протяжении полутора десятков лет при всяком удобном случае возобновляли поединок, причем поводом для этой маниакальной одержимости «делом чести»[407] послужила коллизия, по сути своей совершенно ничтожная. Имена принадлежали вполне реальным людям, оставившим заметный след во французской военной истории рубежа XVIII–XIX веков, Пьеру Дюмон де л’Этану и Франсуа Фурнье-Сарловезу: к 1813 году оба состояли в звании дивизионного генерала. Конрад изменил имена офицеров на д’ Юбер и Феро. Во втором случае изменение легко объяснимо, поскольку автору нужен был персонаж, который смог бы послужить воплощением необъяснимой и неконтролируемой, «животной» ярости, так что фамилия Feraud, созвучная английскому ferocity (дикость, свирепость) был как нельзя более кстати. Дюмон превратился в д’ Юбера уже в процессе написания текста: по крайней мере, в машинописном оригинале рассказа, который ныне хранится в филадельфийской Свободной Библиотеке, этот персонаж сперва именуется Дюпоном, с заменой в оригинальном имени всего одного звука, потом – десять раз! – Дюраном, и только начиная с одиннадцатой страницы окончательно превращается в д’ Юбера[408]. В данном случае происшедшие изменения объяснить труднее, если только – по аналогии с первым персонажем – не предположить созвучие с немецким über (действие начинается в Страсбурге и продолжается сперва в Аугсбурге, затем в Любеке): смысл слова может восприниматься как маркер несомненного морального превосходства этого героя над оппонентом и его же окончательного торжества в финале повествования[409]. Дополнительной мотивацией обращения именно к немецкому созвучию мог послужить принципиальный для автора момент. Габриэль Феро и Арман д’ Юбер устойчиво противопоставляются в рассказе по целому ряду признаков, выстроенных как бинарные оппозиции и сцепленных с клишированными едва ли не до карикатурности типажами: «природного», наклонного к неконтролируемой ярости, вспыльчивого и злопамятного гасконца, «сумасшедшего южанина», брюнета и коротышки – и «цивилизованного», сдержанного и рационального северянина-пикардийца, высокого блондина с усами пшеничного цвета.

Сугубо романтический сюжет двойничества, переживший очевидный ренессанс в неоромантической традиции рубежа XIX–XX веков, Конрад дополнил чисто модернистским интересом к предельно редуцированной человеческой природе, освобожденной от социальных напластований. В итоге читателю была предложена история о столкновении двух принципиально разных людских «природ», южной и северной, в эпоху, когда европейский человек, уже отчасти успевший освободиться от тотальной христианской регламентации, заново начал вглядываться в то, что останется от его представлений о себе самом, если религия будет вынесена за скобки. Исторический анекдот – в исходном смысле этого понятия, который Н. Я. Берковский обозначил в свое время через категорию вызывающей исключительности, уродства[410], – в данном случае был использован как сущностная характеристика эпохи, поданной как вполне идиллическая, как последний вздох «былых времен», за которым последовала Современность. По словам самого автора, история этой безумной дуэли позволила ему сделать самое главное: ухватить дух наполеоновского времени, который «никогда не был исключительно милитаристским <…> [но] молодым, едва ли не детским по степени накала чувств – исполненным наивной и героической веры»[411].

А семьдесят лет спустя, в 1977 году, Ридли Скотт, сын британского моряка торгового флота, дослужившегося во Вторую мировую войну до звания бригадного генерала, снял по конрадовской «Дуэли» свой первый полнометражный фильм «Дуэлянты», где д’ Юбера сыграл Кит Кэррадайн, а Феро – Харви Кейтель. Фильм получил в Каннах приз (avec unanimite) за лучший режиссерский дебют, причем его хвалили – и продолжают хвалить – среди прочего именно за историческую достоверность и за передачу духа времени[412].

Судя по всему, ни у Джозефа Конрада, ни у Ридли Скотта не было сомнений в том, что они предлагают публике историю, «основанную на реальных событиях», – при том, что за несколько десятков лет, которые лежали между временем действия и временем публикации отчетов о «дуэли века» во франкофонных и англоязычных источниках, сюжет вполне очевидным образом прошел через все этапы, необходимые для трансформации события, имевшего место в жизни, в легенду или в исторический анекдот.

Статья в «Харперз мэгэзин» располагает события между 1794 и 1813 годами. Тот же временной отрезок мы находим и в первом известном отчете об этом поединке – в «Физиологии дуэли» Альфреда д’Альмбера, опубликованной в 1853 году[413]. Текст д’Альмбера, вероятнее всего, послужил первоисточником для автора из «Харперз»: сюжет прописан здесь более детально, при сохранении общей канвы и ключевых характеристик персонажей (скажем, начинается история в Страсбуре, и оба фигуранта имеют чин капитана). Впрочем, есть и расхождения. У д’Альмбера не фигурирует фамилия Фурнье – по крайней мере, в полном написании. Персонаж выведен в тексте как F***, и дерется с ним из раза в раз не Дюмон, а Дюпон. Как вполне реальный исторический факт расценивает затянувшийся конфликт между Дюмон де л’Этаном и Фурнье-Сарловезом и подавляющее большинство из тех авторов, что пишут о конрадовской «Дуэли» и о «Дуэлянтах» Ридли Скотта[414].

Между тем сомнения в его достоверности специалисты по военной истории начали высказывать еще до того, как Конрад приступил к написанию своего рассказа. Еще в 1892 году Шарль-Антуан Тума и Анри Шоппен, авторы классического справочного пособия по военной элите Первой империи, поставили под вопрос отдельные детали сюжета, хотя в целом сочли его «слишком известным, чтобы в нем усомниться»[415]. Во второй половине XX века Ханс ван Марле, один из ключевых европейских специалистов по Джозефу Конраду, сумевший обнаружить и собрать полтора десятка опубликованных версий интересующего нас сюжета, был весьма скептически настроен в отношении его подлинности[416].

А уже в нынешнем столетии Джин Мур, продолживший разыскания ван Марле, в статье о соотношении вымысла и исторических фактов в «Дуэли» Джозефа Конрада убедительно показал, что вся эта история вообще не имеет – и не могла иметь – никакого отношения к действительности. Да, в нескольких случаях карьера Дюпона и Фурнье заставляла их жизненные траектории пересекаться: и тот и другой были в сражениях при Маренго, Фридлянде и Любеке; и тот и другой участвовали в испанской кампании. Но один из ключевых эпизодов легенды, имевший место во время отступления Великой армии от Москвы, никак не мог состояться хотя бы в силу того, что Дюпон вообще не был в России.

Впрочем, ключевая несостыковка с реальностью лежит даже не в плоскости исторической географии. Во всех основных версиях одной из главных движущих сил сюжета является своего рода «состязание карьер»: Фурнье/Феро карабкается вверх по служебной лестнице, чтобы не отстать от более успешного в этом плане Дюпона/д’ Юбера, поскольку продолжение дуэли возможно только между противниками, равными по статусу, что в случае с армейскими офицерами предполагает равенство воинских званий. Между тем исторические Дюпон и Фурнье «…никогда не служили в одинаковом звании, вплоть до 1812 года, когда Дюпон уже оказался в тюрьме»[417].

Случай, когда легенда, не соответствующая реальным историческим событиям, становилась – через посредство позднейшей нарративной традиции – предметом «общего знания», трудно назвать уникальным: скорее наоборот, он тривиален вполне. Причем в конструировании «ложной памяти» об исторических событиях едва ли не в равной степени принимают участие как нарративная традиция, по самой своей природе ориентированная на создание фиктивных реальностей (литературных, изобразительных, перформативных), то есть «художественная», так и традиция собственно «историческая», чьим предметом является сохранение и восстановление «исторической истины». Достаточно вспомнить кочующие из учебника в учебник (и из монографии в монографию[418]) «биографические» сюжеты о Сапфо, в лучшем случае основанные на исторических анекдотах из позднеантичных или византийских источников, а в худшем – не основанные вообще ни на чем, кроме фантазии классиков антиковедения вроде Карла Мюллера или Ульриха фон Вилламовиц-Мёлленсдорфа[419].

Впрочем, подобные случаи представляют немалый исследовательский интерес сами по себе, вне зависимости от степени, в которой в каждом конкретном случае искажается историческая истина. Поскольку тот способ, которым производится искажение, а также те жанровые модели, которые задействуются в процессе, способны многое сказать не только и не столько о личности автора, осуществляющего эту операцию, сколько – об аудитории, на которую он ориентирован, и, шире, о базовых когнитивных и социокультурных установках, свойственных его собственной эпохе. Касается это, конечно же, и тех случаев, когда искажение производится способом достраивания несуществующего события или сюжета на фоне конкретной исторической и культурной реальности: такого рода новообразования, по сути, представляют собой встроенный механизм интерпретации, при помощи которого современник автора может «проникнуться духом эпохи». То есть, собственно, получить о ней представление, с одной стороны, насыщенное «интересными» и «достоверными» деталями, позволяющими ощутить собственную причастность к духу места и собственную компетентность в локальных контекстах, а с другой – удобно фундированное в системе вполне актуальных представлений о смыслах, которые вкладывает в эти детали интерпретирующая традиция.

Дуэль как аристократический институт ритуализированной агрессии, характерный для ряда западноевропейских обществ Нового времени, был присвоен более поздними культурами и адаптирован к их собственным символическим языкам, поскольку эти культуры «увидели» в нем удобный механизм, позволяющий проговаривать и прорабатывать свои травмы, подтверждать ценность собственных установок, зачастую совершенно чуждых дуэли в том виде, в котором она существовала в Западной Европе середины XVI или самого начала XIX века. И в этом смысле устойчивый легендарный сюжет о многолетней дуэли между двумя офицерами наполеоновской армии, навязчиво всплывающий в европейской традиции последних полутора веков и послуживший основой для двух прецедентных фиктивных текстов, представляет собой весьма любопытный кейс, при помощи которого можно лишний раз проблематизировать границу между западноевропейскими культурами ранней и поздней модерности.

3. Дуэль чести: краткий очерк эволюции одного аристократического института

«Дуэль чести» – в том виде, в котором она возникла в Италии на рубеже XV и XVI веков, а затем быстро распространилась практически по всей Европе, – обладала рядом устойчивых признаков, позволяющих говорить о ней не просто как о наборе сходных социальных практик, но как о полноценном социальном институте, который функционировал на протяжении нескольких столетий и сошел на нет в разных частях европейского круга культур в период от рубежа XVIII–XIX веков (скандинавские страны) до начала XX (Германия и Франция) века[420].

Дуэль предполагала: а) «минимальную достаточность» повода, далеко не всегда соизмеримого с ценностью человеческой жизни; б) возможность и желательность примирения по результатам поединка; в) престижную ценность результата вне зависимости от исхода (даже простого появления на «поле чести» и дальнейшего примирения в принципе было достаточно для того, чтобы каждая из сторон не просто сохранила, но повысила свой символический капитал); г) «символическую нейтральность» прямого результата поединка (победа виновной стороны не доказывала отсутствия вины – в отличие от средневекового судебного поединка); д) наличие строгого набора правил, регулирующего весь ход конфликта, от вызова до улаживания последствий, а также предписывающего всем участникам вполне определенные установки и модели поведения; е) строго приватный характер всего предприятия; и наконец, ж) его внеположенность действующим формально-правовым нормам – как светским, так и религиозным.

Кроме того, институт дуэли не был статичен и менялся во времени: 1) частотность дуэлей коррелировала с периодами гражданских конфликтов и ослабления центральной власти; 2) процент смертельных исходов и тяжелых травм, полученных в результате поединка, со временем снижался; и 3) начиная с рубежа XVIII–XIX веков и вплоть до конца своего существования как полноценного социального института дуэль постепенно утрачивает строгую привязку к дворянскому сословию; более того, в начале и середине позапрошлого века наблюдается резкий всплеск «буржуазных» дуэлей.

Возникновение этого института имеет смысл связывать с принципиальным переформатированием стратегий приобретения, накопления и сохранения символического капитала, имевшим место в период раннего Нового времени. Понятие «честь», которым, собственно, и обозначается некая частная сумма этого капитала, надлежит рассматривать прежде всего не в индивидуальной, а в микросоциальной перспективе[421]. Как и в других аристократических традициях, бытовавших в самые разные времена и на разных концах Европы, от архаической Греции до средневековой Англии, конкретный человек являлся носителем некоего объема символических ценностей главным образом постольку, поскольку принадлежал к конкретной группе, прежде всего семейной, которая, собственно, и являлась конечным держателем этого капитала, делегируя своим членам право пользования разными его «долями» и, в свою очередь, налагая на них обязанности, связанные с умножением и защитой общегруппового «блага». Это «благо», которое мне – со всеми понятными оговорками и в максимально широкой культурно-антропологической перспективе – удобно обозначать древнеиранским по происхождению понятием фарн[422], соизмеряется группой с фарном других ей подобных групп и обладает рядом характеристик, прописываемых через понятия, связанные с такими семантическими полями, как «честь», «уважение», «слава» и т. д.

Среди этих характеристик есть постоянные, эссенциальные, связанные с неотъемлемым правом группы и ее значимых членов на обладание фарном; а есть переменные, связанные с изменением объема и качества символического капитала. Действия отдельного члена группы могут изменить общую сумму, являющуюся достоянием всей семьи, как в большую, так и в меньшую сторону, – и соответственно сказываются как на статусе индивида внутри группы, так и на статусе самой группы среди других таких же групп. Но индивид является всего лишь «полномочным представителем» группы, носителем той или иной доли общесемейного социального капитала, составляющей при этом основу его собственных «репутации» и «достоинства». При этом индивидуальная репутация находится с семейной честью в отношениях неравновесного взаимодополнения: первое всегда существенно «меньше» второго, питается им и – по определению, в силу конечности человеческой жизни, чьи сроки в большинстве случаев несопоставимы со сроками существования семейных кланов, – обладает характеристиками прежде всего транзитивными. Честь воспринимается как эссенциальная характеристика, не имеющая бытового выражения в «количественных» показателях, – ее нельзя купить, обменяв на «бытовые» ценности, ею невозможно за них заплатить.

В этом смысле показательна двойная классификация ценностей, существовавшая еще в гомеровской традиции. Все блага делятся на две принципиально разные категории: одна включает в себя «товары повседневного спроса», другая – «престижные ценности»; прежде всего, это наделенные некими исключительными характеристиками (красота, божественное происхождение, уникальность и т. д.) металлические изделия, лошади и женщины. Стоимость блага, относимого ко второй группе, может быть соотнесена со стоимостью благ, относимых к первой группе, – «цена» золотого доспеха, в который облачен на поле боя Главк, обозначена в сто быков. Но эта ценовая планка нужна прежде всего для определения соотносительной ценности разных товаров, относимых к группе престижных: между собой, а не для обмена их на товары обычные[423]. Престижные блага могут покупаться и продаваться, но прежде всего они участвуют в символическом взаимодействии, способном повысить или понизить фарн: их дарят, их предлагают в качестве выкупа, ими обмениваются, подтверждая отношения гостеприимства или свойства[424].

В нашем случае предметом преимущественного интереса является то обстоятельство, что героическая смерть – как то имеет место у Гомера – также может быть проведена по категории престижных благ, что прежде всего применимо к ситуации «ферапона», который добровольно приносит собственную жизнь в жертву другому человеку или богу, выводя тем самым обмен символическими дарами на самый высший возможный уровень[425]. Причем сам факт обозначения человека как «ферапона» уже является поводом для резкого «роста котировок» как на уровне индивидуальной репутации, так и на уровне фарна, принадлежащего группе в целом, – вне зависимости от того, что смерть еще не наступила и, возможно, не вообще не будет иметь места в рамках конкретного эпизода[426].

Ситуация, в которой отдельный человек позиционируется как престижная жертва, являющая собой ставку в некоем ритуализированном действе, результат которого должен сказаться на изменении суммы символического капитала, принадлежащего всей группе, может выстраиваться по-разному, в зависимости от прагматики, подсказываемой конкретным культурным полем, что и происходит в ряде известных нам культурных традиций, предлагающих достаточно широкий спектр вариантов этого исходного сюжета: со своими наборами поведенческих ролей, способов «перераспределения ответственности» между индивидом и группой и т. д. Несмотря на значительное количество структурных и семантических схождений, институт средневекового судебного поединка[427] в этом смысле совершенно непохож на институт героического поединка перед битвой[428]; а ирландский институт fianna/фениев[429] непохож на кавказский институт абречества[430]. Понимание каждого из подобных институтов – его возникновения и отмирания, особенностей функционирования, поведенческих моделей, доступных вовлеченным в связанные с этим институтом практики, – нуждается всякий раз в собственной оптике, построенной на анализе как соответствующих социальных порядков, так и символических кодов, базовых для данной конкретной культуры.

Возникновение института европейской аристократической дуэли в транзитивных обществах эпохи ранней модерности имеет смысл связывать прежде всего с потребностью в символической канализации права на вооруженную защиту семейного фарна в условиях существенного перераспределения сил между центральной королевской властью и поместным дворянством в пользу первой, а также с масштабной джентрификацией и постепенным ослаблением мобилизационной военной лояльности клиентских сословий по отношению к титулованной аристократии[431]. Культура дуэли предложила способ поддержания символического поля, в равной степени выгодного всем, кто имел к нему доступ.

Дуэль оказалась полезна как высшей аристократии, так и мелкому дворянству. Для титулованной знати возможность прибегнуть к этой практике символизировала способность сохранить дух независимости перед лицом монархии. <…> Мелкое же дворянство оставалось в выигрыше по иной причине <…>. [Для него] дуэль была выгодна прежде всего потому, что устраняла неравенство[432].

И еще:

Дуэль была знаком и печатью, скреплявшей равенство между высшими и низшими [представителями знати. – В. М.], братскими узами, связывающими воедино весь этот многоликий класс. Проще говоря, она была великим уравнителем, хотя на практике чаще всего имела место между равными по статусу участниками: сквайр дрался со сквайром <…> Но герцог не мог не принять вызова от простого джентльмена <…> поскольку неподобающая реакция на такой вызов низводила до соответствующего уровня уже самого герцога[433].

При этом дуэльный кодекс исключал из соответствующего «поля чести» любых представителей низших сословий, – и прежде всего набирающую вес буржуазию, – тем самым гарантируя каждому, кто имел право на участие в соответствующих практиках, элитарный статус. Подобное положение вещей служило дополнительной гарантией «символической капитализации» дуэли и поддерживало высокий символический статус самого этого института. Как провокация, так и защита чести; как вызов, так и возможность выбора условий поединка; как победа, так и поражение были важны сами по себе. С одной стороны, любое из этих действий и все они в совокупности вносили свой вклад как в общий семейный фарн, так и в «личную репутацию», то есть в ту часть символического капитала, которая, будучи функцией от общей семейной «чести», предполагала вполне конкретное индивидуальное измерение. С другой, все эти действия в равной степени служили поддержанию общесословного «поля чести», недоступного для «черни» и не подконтрольного государственной власти. В свою очередь, государственная власть по-своему также была заинтересована в существовании дуэли, поскольку, по сути, та представляла собой общественный – самоуправляемый, саморегулируемый и существующий на полном самообеспечении – институт контроля за агрессивным поведением, не выходящим за рамки приватных контекстов. Именно по этой причине и была возможна парадоксальная ситуация, характерная практически для всех европейских государств, в которых дуэль превратилась в устойчивый социальный институт: государственная власть издавала все более и более грозные указы, запрещавшие дуэль, зачастую под страхом смертной казни для всех участников. Но даже в тех случаях, когда убийство на дуэли получало широкую общественную огласку, а участников удавалось арестовать, дело всеми возможными способами старались спустить на тормозах.

«Семейное» измерение дуэли также предполагало собственную, вполне очевидную прагматику. Приватный, разыгрываемый по жестким правилам и под наблюдением заслуживающих доверия свидетелей конфликт между индивидуальными представителями двух семей не заставлял эти семьи рисковать сразу всем своим символическим капиталом – в отличие от межклановых конфликтов времен Средневековья, где подобный риск мог привести не только к символической, но и ко вполне физической элиминации всей группы, вне зависимости от того, привлекались или нет при его разрешении властные ресурсы более высокого порядка. При этом как риск физической смерти, так и риск конфликта с законом, установленным государственной властью, принимал на себя «ферапон», демонстративно вынося все эти риски за пределы того поля, в котором разыгрывалось конвенциональное взаимодействие между семьями и – между семьей и королевской властью. Эта подчеркнутая дистантность имела и сугубо пространственное выражение: дуэль проводилась на маргинальной территории. При этом маргинальность территориальной привязки не только не предполагала перехода к маргинальным моделям поведения, но, напротив, полностью их исключала: в силу того, что дуэльные кодексы мелочно и дотошно регламентировали для каждого из участников все нюансы как самого поединка, так и предшествующих ему и последующих за ним действий.

Мифология, на протяжении нескольких тысячелетий выстраивавшаяся в европейских культурах вокруг маргинальных институтов и форм поведения, делала особый акцент на двух составляющих: на этике индивидуального достижения и на концепции индивидуальной же «свободы». Эти два элемента, вступая в кумулятивное взаимодействие между собой и будучи представлены в огромном количестве «героических» сюжетов, создавали мощное поле притяжения, позволявшее позиционировать героическую судьбу и практически неотъемлемую от нее героическую смерть как высшую престижную ценность. Что, в свою очередь, помогало: а) мобилизовать и мотивировать (молодых) мужчин для участия в войнах; б) канализировать агрессию и в) решать демографические проблемы, связанные с избытком мужского населения при недостатке ресурсов жизнеобеспечения.

Концепция «славы» представляла собой механизм перекодирования героического подвига и смерти в компоненты, не просто совместимые с семейным символическим капиталом, а составлявшие – прежде всего, в культурах с выраженным доминированием военно-аристократического этоса – самый его костяк. При этом гарантией от излишней «индивидуации» жизненных стратегий служило ограничение маргинальных концепций «свободы» и «достижения», с одной стороны, контролем со стороны маргинальных же, «стайных» групп, обладающих собственными иерархиями и этиками принадлежности, а с другой – концепцией (семейной) чести, в которой только и могла окончательно реализоваться индивидуальная «слава»[434]. При этом «стая» выступала еще и в роли «экспертной инстанции», способной засвидетельствовать высокое качество престижной смерти, достойной переработки в «славу».

Дуэль в этом смысле представляет собой пространство свободы, где маргинальные формы поведения на время освобождаются от маргинальных же методов контроля со стороны «стаи»[435] (при формальном сохранении знаков такого контроля – секунданты и проч.). А обычная прагматика индивидуальной героической смерти как способа качественного повышения семейного фарна приобретает здесь выраженный акцент на «личной репутации», с особым вниманием к границам индивидуального тела, к физическим, поведенческим и этическим характеристикам, позволяющим говорить о соответствии идеалу gentile homme: значимому уже не столько на семейном, сколько на публичном, политическом уровне.

Все эти особенности дуэли и превращают ее в своего рода «мерцающий» феномен, в котором индивидуальную репутацию легко спутать с семейной честью. Позднейшая буржуазная традиция с ее оптикой, заточенной под вычленение из любого сюжета индивидуальных эмпатийных и нег-эмпатийных триггеров и в итоге с интерпретацией самого сюжета в перспективе личных достижений и потерь, неизбежно воспринимает аристократическую дуэль через призму индивидуальной этики достижения, «персонализируя» саму концепцию дворянской чести и смешивая ее с идеей личной репутации до полной неразличимости. При этом полностью сохраняется символическая ценность самой дуэли как престижной практики, поддерживающей сохранность социального капитала, не гарантированную на общесоциальном уровне в обществе, в котором все еще отсутствует системное и законодательно оформленное представление о правах и свободах отдельной человеческой личности. Во многом поэтому уже в XIX веке происходит резкий рост числа «третьесословных дуэлей»: престижная аристократическая практика становится привлекательной не только в качестве «билета в элиту», но и как средство, позволяющее максимально надежным с символической точки зрения образом обеспечить границы собственной свободы и значимости.

Одновременно дуэли становятся более кровавыми, поскольку радикально изменяется сам смысл поединка. На смену предельно формализованной процедуре, демонстрирующей готовность индивида встать на защиту семейной чести, приходит практика, предполагающая совершенно иное прагматическое наполнение: возможность использовать устоявшийся – престижный – аристократический институт для решения задач, связанных с утверждением индивидуальной репутации. Неслучайно во Франции и в Соединенных Штатах середины XIX века самыми «дуэлирующими» категориями граждан были журналисты и политики, то есть люди, для которых в условиях укрепляющегося третьесословного общества, ориентированного на публичную политику, создание и поддержание публичного «лица» превратилось в sine qua non.

Для немецкого студента или офицера наличие Schmisse, шрамов на лице, свидетельствовавших об участии в «мензурных» дуэлях, было необходимым и достаточным сигналом, позволявшим конструировать публично приемлемый образ благородного человека. Но сошедшиеся в поединке французский или американский политик и журналист с большой долей вероятности были настроены на куда более серьезный исход[436]. Так что французская журналистика 1850-х годов, которая выдумала и рассказала «правдивую» историю о никогда не имевшей место эпической дуэли, и американская журналистика, которая по горячим следам эту историю пересказала, выстраивали нарратив не столько о наполеоновских временах, сколько о временах собственных, ориентируясь на страхи и ожидания современных читателей.

Зацикленность сюжета дуэли (в его новой, третьесословной, трактовке) на этике личной ответственности и личных достижений способствует его «анекдотизации»: нарратив избавляется от «излишних» сложностей, связанных с мотивациями, внешними по отношению к личным качествам и индивидуально мотивированным поступкам персонажей[437]. Одновременно сюжет абстрагируется. Персонажи начинают тяготеть к одномерности, с преувеличенными акцентами на конкретных характеристиках, позволяющих автору выстроить максимально яркую и непротиворечивую систему бинарных оппозиций, сделать конфликт наглядным. В конечном счете сам сюжет приобретает выраженное притчевое и дидактическое измерение, что мы в итоге и находим у Конрада. Борхес сжал бы подобный сюжет до трех-четырех страниц, убрав все элементы, замутняющие базовый «случай». Джозеф Конрад просто расставляет дополнительные акценты, усиливая контрастность образов: исторические Фурнье-Сарловез и Дюмон де л’Этан родились вовсе не на разных концах страны, а в сорока километрах друг от друга – в той самой Дордони, которую Ридли Скотт, который и в дальнейшем будет внимательно работать с историческими источниками, впоследствии выберет местом для съемок своей картины[438].

Для Конрада всегда была важна сугубо романтическая тема двойничества. В полном соответствии с описанной выше моделью третьесословной реинтерпретации аристократического института дуэли он превращает своих д’ Юбера и Феро в две яркие контрастные индивидуальности, замыкая их друг на друге в некоем подобии «порочной диады» и поддерживая «разность потенциалов» через систему множественных бинарных оппозиций. На данную особенность текста неоднократно обращали внимание исследователи конрадовской прозы, интерпретируя ее при этом в достаточно разных ракурсах, от «физиогномического» до психоаналитического[439].

4. Сюжет об удивительной дуэли: версия Ридли Скотта

Ридли Скотт рассказывает принципиально другую историю. Тему двойничества он так или иначе сохраняет, уведя ее, однако, на задний план. Его вполне устраивает заложенный в ней иронический компонент, но скорее на правах дополнительного тона, которым можно подсветить несколько запоминающихся зрителю сцен, слегка разбавив ту макабрическую атмосферу, которую неизбежно влечет за собой ключевой для этого режиссера сюжет: тот самый сюжет о столкновении с немотивированным и недоговороспособным злом, что из раза в раз будет напоминать о себе на протяжении всей его дальнейшей творческой карьеры, вне зависимости от жанра, в котором будет снята очередная картина, и от эпохи, к которой будет привязано действие. На этом сюжете будет построен его «Чужой», представленный публике в 1979 году, следом за «Дуэлянтами»: сразу по выходе приобретшая статус классики фантастическая притча о неизбежности и непобедимости зла, которое сохраняет и воспроизводит себя даже на фоне тех поражений, всякий раз окончательных и оформленных в рамку героической саги, что терпит на каждом очередном витке[440]. Тот же сюжет, по большому счету, лежит в основе и последней на нынешней день его ленты, байопика «Наполеон» (2023), где даже мощный заряд иронии, отсылающий (так же, как и в «Дуэлянтах») к каноническому для Ридли Скотта прототипу, к «Барри Линдону» (1975) Стэнли Кубрика, не скрадывает гнетущего послевкусия от ключевого месседжа: история – напыщенный и нелепый фарс, главные роли в котором исполняют ничтожные, снедаемые мономанией индивиды, готовые пожертвовать миллионами человеческих жизней ради того, чтобы увидеть свое имя в программке.

Переложенная на киноязык «история из учебника» обычно рядится в одежды костюмной драмы, жанра, по сути своей идиллического и предельно комфортного для зрителя: и потому, что он предсказуем, и потому, что привычно льстит зрительскому самолюбию, позволяя рядовому современному обывателю со школьными познаниями в истории предугадывать «неожиданные» повороты сюжета раньше, чем это получается у королей и полководцев. Ридли Скотт деконструирует этот дискурс через ресемантизацию конкретных жанровых элементов и через сдвиг конвенциональных отношений между ними.

Визуальный язык, с помощью которого осуществляется эта деконструкция – с параллельным созданием эффекта «исторического соприсутствия», – Скотт, как уже было сказано выше, «подсмотрел» в вышедшем за два года до «Дуэлянтов» кубриковском «Барри Линдоне»[441]. Первый структурно значимый прием здесь – как сказал бы Тынянов – загромождение сюжета фабулой[442]. Костюмная драма, в которой изобразительный ряд, по большому счету, должен давать не более чем экзотическое обрамление для динамично, поступательно и предсказуемо развивающегося сюжета, разрушается в самой своей основе. Конрадовскую – модернистскую и декадентскую – историю о дурной бесконечности, на которую обречены два разнозаряженных персонажа, пытающихся уничтожить друг друга, Скотт подает не как цепочку динамичных эпизодов, модифицирующих исходную ситуацию, а как последовательность живых (вплоть до непосредственного «оживания» прямо в кадре), но предельно статичных картин.

Причем картины эти представляют самые разные жанры и всякий раз обладают собственным суггестивным потенциалом, напрямую с сюжетом не связанным, – и тем отчетливее тормозят действие, поскольку каждый предложенный таким образом зрителю набор значимых отсылок самоценен, требует отдельного внимания и настраивает вовсе не на желание узнать, что будет дальше, а на неторопливое созерцание, на считывание эстетических, историко-антропологических и символических контекстов. Любитель исторического фехтования и специалист по вестиментарным кодам оценят тщательную подготовительную работу, связанную с постановкой дуэльных сцен, а также с «подгонкой» пространства и актерской телесности под максимально аутентичный визуальный ряд. Искусствовед обратит внимание на россыпь аллюзий на конкретных авторов и на целые живописные стили, которые не только дают дополнительную «достоверность», но и создают атмосферу тонкой постмодернистской игры. Зритель, увлекающийся эзотерикой, заметит – как минимум в паре эпизодов – прямые выходы на таротные сюжеты. И в любом случае за всем этим роскошным визуальным фасадом будет маячить некий «текст» в бартовском смысле этого слова, перенасыщенный культурный раствор, в котором самозарождаются смыслы, несводимые к структуре рассказанного Джозефом Конрадом анекдота о бессрочной и бессмысленной дуэли, начатой двумя лейтенантами на самом старте наполеоновской эпохи и законченной двумя отставными генералами уже после того, как эта эпоха подошла к концу.

Одно из самых интересных полей для игры с визуальными сигналами Ридли Скотт находит на стыке пейзажа, портрета и жанрового полотна. Кадры с д’ Юбером, подъезжающим к поместью шевалье де Ривароля[443], или с неторопливой прогулкой д’ Юбера и его будущей жены отсылают к конным портретам и охотничьим сценам Питера Тиллеманса, Джона Вуттона и Джеймса Сеймура, подталкивая зрителя к системе ожиданий, связанных с жанром сельской аристократической идиллии. Феро, скачущий на противника с саблей наголо в сцене конной дуэли, списан с «Офицера конных егерей императорской гвардии, идущего в атаку» (1812) Теодора Жерико – с понятным шлейфом из романтической героики Наполеоновских войн. В других дуэльных сценах противники то и дело застывают в позах из аутентичных трактатов по фехтованию[444], – ровно на тот промежуток времени, которого осведомленному зрителю достаточно, чтобы опознать отсылку. Салонный концерт у страсбургской дивы мадам де Льонн развернут к зрителю фронтально, статичен и представляет собой классический групповой портрет в интерьере: в духе Фрэнсиса Хеймана, но с караваджистскими световыми эффектами. Утрехтские караваджисты, со свойственными им зыбкостью и двусмысленностью и с не менее характерной наклонностью к аллегоризации и дидактике, вероятнее всего, подсказали и другой статичный кадр: с девушками из шляпной мастерской, в которой происходит сцена гадания на картах Таро.

Натюрморт – отдельный предмет режиссерской и операторской игры. Иногда он просто служит провокативным прологом к жанровой сцене, сперва вводя зрителя в легкий когнитивный диссонанс, вызванный невозможностью сразу опознать, что именно он видит на экране, а затем превращая исходную головоломку (с «перевернутым» светом и сюрреалистической игрой форм) в центральную часть композиции в совершенно проходном – во всех смыслах слова – кадре с размеренно шагающими через холл офицерского клуба генералом и его адъютантом.

В других случаях он выполняет сразу несколько задач, причем весьма разнородных. Сцена первой дуэли, построенная на возрастающих в геометрической прогрессии абсурдно-агрессивных интонациях, заканчивается настоящим пароксизмом: на д’ Юбера, который только что вывел своего противника из игры, разрубив ему руку, откуда-то из темноты прыгает и впивается ему в шею демоническое оскаленное существо, в котором зритель лишь интуитивно – мгновение спустя – угадывает девушку-служанку из дома, где квартирует Феро. Этот брутальный и предельно динамичный кадр сменяется кадром абсолютно статичным: натюрмортом в манере Жана Шардена или Анри-Ораса Делапорта, с изысканно расположенными на столе бутылкой вина, бокалом, грушами, хлебом и сыром, а также раскрытыми нотами и футляром от музыкального инструмента. За кадром звучит меланхолическое соло на флейте, ненавязчиво комментируя ту основную этическую установку, которая, собственно, и породила этот жанр: представление о скоротечности материального бытия, все блага которого, невзирая на внешнюю роскошь и демонстративную жовиальность, обречены на разложение и смерть. Бутылка уже откупорена, бокал не полон, хлеб надломлен, груши и сыр надрезаны, а нож, хлебные крошки и пробка формируют внешнюю рамку композиции. Фоном служат потертый футляр от флейты и нотная тетрадь, тоже видавшая виды: даже если верить в то, что искусство вечно, человеку оно вечной молодости дать не в силах. Затем камера постепенно отъезжает, и зритель получает возможность познакомиться с флейтистом, а точнее, с его сапогами, поскольку играет тот лежа, откинувшись на разобранную кровать, укрытую пологом, который полностью затеняет верхнюю часть его фигуры. Это полковой врач, приятель д’ Юбера, отчасти рационалист, отчасти мизантроп, как и положено естествоиспытателю времен заката Просвещения[445]. Что, впрочем, не мешает ему быть человеком понимающим и тонким, чему свидетели – меланхолия, ноты и флейта. И для того чтобы заранее представить зрителю полный рисунок роли, Ридли Скотт уравновешивает один натюрморт другим, помещая – как и положено – между Яхином и Боазом своего Идеального Человека, который прямо в кадре одушевляет и наделяет голосом полый тростник. Ибо справа от него поставлена композиция, символизирующая неизбежность разрушения: с искусством и маленькими жизненными радостями в качестве болеутоляющей приправы. А слева – композиция «научная» и «духовная», с книгами, рукописями, хрустальным шаром, письменным прибором и осушенным бокалом вина. Врач не только поможет исцелить раны обоих дуэлянтов, но и выступит – для д’ Юбера – в роли мудрого советчика. Способа выйти из абсурдной ситуации он предложить не сможет, поскольку в абсурдном мире ситуации иными не бывают. Но предложит терапевтические средства, способные если и не сообщить дальнейшей жизни д’ Юбера смысл, то по крайней мере придать ей структуру и поддержать иллюзию контроля.

Ты не сможешь драться, – во-первых, – если вы с ним окажетесь в разных местах. Невозможность физическая. Во-вторых … если вы будете в разных званиях: это нарушение дисциплины. И в-третьих, если страна окажется в состоянии войны <…> дуэли между нациями пользуются правом абсолютного приоритета. Итак: держись от него подальше. Делай карьеру быстрее, чем он. И верь в Бонапарта.

Дав сей мудрый совет, врач растворится все в той же меланхолической музыкальной теме и навсегда исчезнет из повествования. А вот натюрморт с вином, сыром и грушами вернется, оформив мирскую составляющую сюжета полноценным рондо. В самом конце фильма, в ночь перед последней дуэлью, у постели подводящего итог своей жизни д’ Юбера будет выставлена слегка модифицированная версия той же композиции. Без бутылки, с бокалом, выпитым более чем наполовину, с разрезанной грушей, остатками хлеба и двумя мышами, доедающими сыр: не считая пера в чернильнице и погасших свечей.

Впрочем, прямыми или косвенными отсылками к тем или иным традициям европейской живописи Ридли Скотт не ограничивается. Он то и дело «сбивает настройку» зрительского восприятия, – скажем, разрушая привычное соотношение пейзажного поля и заключенной в него стаффажной фигуры. Так, один из кадров в сцене последней дуэли построен на роскошном пейзаже с лесистой долиной и двумя стоящими на разных ее склонах руинированными замками. Какое-то время кадр абсолютно неподвижен, и зритель успевает привыкнуть к величественному покою дордонской природы, размеченному совершенно идиллическими знаками былой людской суеты. Но тут в затененную левую нижнюю треть кадра вбегает один из дуэлянтов, приседает, выглядывает наружу и тут же убегает обратно – этаким живым комментарием к тезису о мимолетности и ничтожности собственного бытия. Иногда нарушение пропорций следует противоположной логике. Ожидающий последней дуэли д’ Юбер снят подчеркнуто крупным планом, так что обрамляющий его фигуру буколический пейзаж приобретает статус второстепенного, комментирующего изобразительного элемента: что вполне оправданно, поскольку в данном случае зритель видит перед собой полноправного владельца всех попавших в кадр земель, готового перед лицом вторгшихся извне демонических сущностей защищать свое право на жизнь, на продолжение родового древа и на семейную собственность. Любопытно, что на протяжении всей картины – в тех случаях, когда очередное столкновение с экзистенциальным злом происходит в пейзаже, включающем в себя человеческое жилье, – д’ Юбер неизменно оказывается «на стороне дома», подтверждая свою охранительную функцию.

Та версия конфликта, которую Ридли Скотт предпочитает сделать основой для своей картины, несколько усложняет исходный, вполне одномерный и линейный сюжет о столкновении двух разнополярных человеческих природ, отразившихся в двух типах, доведенных едва ли не до карикатурности: высоком и худощавом блондине-северянине, пикардийце (то есть германце), аристократе, воплощении сдержанности и рассудительности, – и коротышке-южанине, гасконце (то есть помеси латинянина с еще более «дикой», праиндоевропейской баскской породой), сыне деревенского кузнеца, отчаянном брюнете, злопамятном и коварном. Типажи не то чтобы сглаживаются совсем – Кит Кэрродайн с его англо-датско-голландскими корнями вполне очевидным образом представляет собой иной антропологический тип, чем Харви Кейтель, выходец из семьи румынских и польских евреев. Но Скотт избавляется от географической и социальной привязки антагонистов, полностью снимая столь важную для Конрада антропологическую[446] перспективу и переводя контраст в плоскость скорее психологическую и экзистенциальную. А параллельно выстраивает собственный вариант темы двойничества, основанный уже не на анекдотической эссенциальной несовместимости, а на том, что две эти природы, внешне такие разные, по сути оказываются вариациями на одну и ту же тему: тему первородного зла, неотъемлемого от человеческой (мужской) природы. Он назовет свой фильм не «Дуэль», а «Дуэлянты», сместив акцент с события на фигурантов – и на те принципиально разные способы, которыми каждый из них распоряжается врожденной готовностью убивать.

Символический ключ к этой внутренней истории отыскать несложно, поскольку ради него в основной сюжет вводится дополнительная линия, отсутствующая в литературном источнике: верный признак того, что автор адаптации намерен существенно изменить общий смысл высказывания. В новелле Джозефа Конрада антагонисты сбалансированы почти идеально – разве что с легким перевесом в сторону д’ Юбера как персонажа более рационального и, следовательно, удобного автору в качестве проводника взгляда, который не только овнешняет героев, но и претендует на интроспекцию. Эта интроспекция – как то и должно в раннемодернистском декадентском тексте – не менее иронична, однако создает для читателя иную, более объемную перспективу, чем в случае с Феро, персонажем, к рефлексии категорически неспособным, и потому идеальным объектом для внешнего наблюдения. В отличие от Феро д’ Юбер получает право не только на колебания и неоднозначность оценок, но и на личную жизнь: у него есть сестра, которой он пишет письма и которой по окончании войны доверяет устройство собственных матримониальных интересов.

Результатом сестринской заботы становится помолвка с Адель, племянницей шевалье де Вальмассига, в которую д’ Юбер тут же влюбляется безоговорочно и самозабвенно, и читатель получает возможность – иронично и свысока, как то и положено в аристократической буколике – понаблюдать за любовными терзаниями сорокалетнего генерала. Конрад ничего не пишет об отсутствии у д’ Юбера предшествующего эротического опыта, – что было бы довольно странно применительно к гусарскому офицеру, – но опыт постоянных отношений с женщиной, основанных на взаимном приятии и реципрокной заинтересованности, этому конрадовскому персонажу явно не знаком. Генерал д’ Юбер оборачивается традиционной опереточной маской, комическим немолодым влюбленным, но эта новая роль не избавляет его от прежней партии в макабрическом pas de deux, куда более интересном и важном: комических влюбленных много, а пересказанный Конрадом анекдот держится исключительно на шатком ситуативном равновесии двух разнозаряженных мужских фигур.

Ридли Скотт и Джеральд Воон-Хьюз, автор сценария к его картине, резко смещают соотношение сил в пользу д’ Юбера. Ключевой ход, за счет которого д’ Юбер превращается в несомненного протагониста, – история его отношений с Лорой, «девушкой из гарнизона». Этот сюжет настойчиво возобновляется на протяжении первой половины фильма и, с одной стороны, предваряет любовную линию, развернутую во второй его половине, а с другой – служит для нее полноценным противовесом. О личной жизни Феро мы практически ничего не знаем, если вынести за скобки историю его ухаживаний за мадам де Льон. История эта мельком обозначается в самом начале картины, чтобы тут же кануть в Лету. Дальше о ней как о нелепом поводе к нелепой дуэли раз или два вспомнит только д’ Юбер. Феро попросту вытеснит ее из памяти как событие, чей вес и впрямь ничтожен в сравнении с эпическим размахом его ненависти к д’ Юберу. Как и в рассказе Джозефа Конрада, кинематографический Феро – не личность; он – идея, воплотившаяся в офицера наполеоновской армии, и его маниакальная готовность в любой момент канализировать свою одержимость в очередную попытку добиться, наконец, желаемого результата не допускает побочных сюжетных линий. А вот скоттовский д’ Юбер, в отличие от своего визави, не одномерен с самого начала.

Линия, связанная с его любовницей Лорой, возобновляется трижды: первые два эпизода привязаны к 1801 году и к аугсбургской части фильма, последняя – к Любеку и к 1806 году. Между первым и вторым эпизодами проходит около полугода, между вторым и третьим – порядка пяти лет. Зрителю с самого начала дают понять, что значительная часть этой истории останется для него неизвестной. Первая же встреча героя и героини полна воспоминаний о былых событиях и общих знакомых – и ни одно из упомянутых ружей в фильме не выстрелит. В промежуток между вторым и третьим эпизодами умещаются не только многочисленные события Войны Третьей коалиции[447]: за кадром остается также и история замужества Лоры за отставным сержантом, судя по всему, служившим когда-то под началом у д’ Юбера и умершим от тифа за год до того, как Лора и д’ Юбер встречаются в последний раз. Но несмотря на свой пунктирный характер, этот сюжет не менее значим для первой части фильма, чем история дуэли, и составляет к ней значимую – контрастную – параллель. Три эпизода, связанных с Лорой, развернуты в классическую логическую цепочку – тезис, антитеза, синтез – причем каждый из них еще и включает в себя символические визуальные коды, необходимые как для интерпретации конкретных обстоятельств, так и для понимания той общей логики, через которую Ридли Скотт прочел конрадовскую «Дуэль».

Первая встреча начинается со «спасения» д’ Юбера от смерти, в буквальном смысле слова идущей за ним по пятам. Высокий молчаливый гусар, который с самого начала картины являет собой очевидную аллегорию смерти и каждое появление которого в кадре (даже самое невинное, с котенком на руках) неумолимо вызывает к жизни тревожную музыкальную тему[448], идет по аугсбургской улице следом за д’ Юбером, буквально в двух шагах. По логике сюжета он послан Феро, чтобы доставить д’ Юберу формальный вызов на вторую по счету дуэль.

Но сцена построена так, что зритель невольно ожидает от этого макабрического персонажа удара в спину. Саспенс длится двенадцать секунд экранного времени – вполне достаточно для того, чтобы зритель проникся предчувствием неминуемой вспышки насилия. Гусар подходит совсем близко, подается вперед, приоткрывает рот – и тут в кадр врывается радостный женский голос: из проезжающей мимо повозки с несколькими пехотинцами Армана д’ Юбера окликает знакомая. Гусар окидывает сцену взглядом, отходит чуть в сторону и застывает на несколько секунд в ожидании. Потом уходит, поняв, что Лора не намерена отпускать д’ Юбера и собирается прямо сейчас отправиться к нему на квартиру, чтобы тут же забраться в постель.

Зритель однозначно считывает это событие как внезапное спасение героя, а Лору – как ангела-хранителя, посланца судьбы, который, сам того не ведая, уберегает д’ Юбера от смерти, уже успевшей протянуть к нему руку. И тот символический код, которым режиссер приправляет сцену первой встречи, прекрасно согласуется с логикой зрительского восприятия. Весь эпизод снят под проливным дождем – и д’ Юбер, и его преследователь идут по городу, закутавшись в плащи, а если камера берет их крупным планом, с киверов и козырьков у них вода стекает струйками. Когда камера берет общий план со всеми тремя персонажами, в центре оказывается Смерть, которую, впрочем, не замечают ни герой, ни героиня, полностью сосредоточенные друг на друге. Следом идут крупные планы радостно улыбающихся Лоры и д’ Юбера, а когда камера снова берет общий план, Смерть уже успевает сместиться на правый задний план – и внезапно привлекает внимание к совершенно сюрреалистической детали, которую прежде скрывала от зрителя фигура д’ Юбера. Высокий секундант останавливается у стены дома под зонтиком, парящим в воздухе безо всяких видимых подпорок или растяжек: совершенно магриттовским, абсолютно неуместном в старательно «достоверной», «исторически точной» сцене.

Как только (и если!) зритель замечает эту деталь, она неизбежно выполняет для него операцию, на которой держится едва ли не вся сюрреалистическая эстетика: recadrage, «смещение рамки», появление в изобразительном поле объекта, принципиально несовместимого с предшествующей логикой восприятия, за счет чего создается свободное, не связанное предзаданной логикой суггестивное поле. Для зрителя, обратившего внимание на зонтик и вспомнившего о Магритте, сцена неизбежно утрачивает качество «исторической достоверности», взамен перебрасывая его в поле постмодернистской игры цитатами и отсылками, в котором тем не менее рационалистическая логика сюрреализма в версии Магритта подскажет ему интерпретацию зонтика как предмета, «укрывающего от стихии» и создающего для героев замкнутое поле интимной близости[449].

Итак, «тезисом» сюжета, связанного с Лорой, становится спасение протагониста от неминуемой смерти: женский персонаж используется в традиционной функции «тихой гавани», способной укрыть мужчину-протагониста от опасности и предложить утешение в скорбях. Антитеза – вторая встреча – предшествует самой брутальной из всех показанных на экране дуэлей: поединку на кавалерийских саблях, в ходе которого антагонисты изрубят друг друга чуть ли не в капусту. Здесь Лора, которая поначалу попытается дуэль предотвратить, в конце концов осознает безнадежность предпринимаемых усилий. В этом ей поможет гадалка, появление которой в кадре Ридли Скотт предварит уже упомянутой «живой картиной» с тремя Парками.

Расклад, который камера возьмет крупным планом (перевернутая двойка Мечей, семерка Кубков и Луна, восемнадцатый Аркан), даст вполне однозначный взгляд на ситуацию Лоры. Двойка станет свидетельством конфликта, повод к которому ничтожен. Семерка Кубков укажет на необходимость сделать трудный выбор. И наконец, Луна – как и положено Старшему Аркану – предложит не только относительно развернутое описание ситуации, но и визуализированный символический комментарий к ней. Гадалка скажет, следя указательным пальцем за направлением нарисованной на карте извилистой дороги: «Вот тропа, по которой ты должна пройти. Это тропа инстинкта. Тот, кто идет по ней, идет в одиночестве». – «Меж двумя псами… – подхватит Лора. – Я уйду от них обоих». Гадание даст ей возможность осознать единосущность сцепившихся в схватке «псов». Примордиальное зло не является исключительным достоянием Феро: д’ Юбер, если счистить с него обаяние, порядочность, интеллигентность и прочую шелуху, слеплен из того же теста. Луна – один из самых «тяжелых» Старших Арканов в колоде: он означает тьму, непостоянство, страх и неуверенность. «Два пса», изображенные на карте, не совсем идентичны. Один из них – волк, символизирующий природу дикую, не подлежащую окультуриванию и всегда готовую творить зло. Второй – собака, природа прирученная, но способная в любой момент вернуться к своей исходной сущности и обратиться против человека: более наглядной иллюстрации к различиям между Феро и д’ Юбером можно не искать.

И Лора просто уйдет, написав губной помадой последнее «прощай» на лезвии той самой сабли, с которой д’ Юбер чуть позже выйдет на дуэль и отказав ему в «ангельском покровительстве». Окровавленных и сцепившихся в смертельной схватке[450] псов разнимут секунданты, и зритель получит недвусмысленный сигнал о том, что эта дуэль – в силу той же неумолимой логики силлогизма – должна стать последним поединком, который пока не привел к окончательному результату. Первую схватку выиграл д’ Юбер; вторую – Феро; третья закончилась вынужденной ничьей; четвертая просто обязана вывести ситуацию на следующий символический уровень, и входным билетом должна стать смерть одного из дуэлянтов. Или обоих.

Однако дуэли этой будет предшествовать третья встреча между д’ Юбером и Лорой. Случится она ровно в середине фильма, и вместо того чтобы оформить завершение основного сюжета, переключит его в совершенно иной регистр. Начало встречи визуализирует архетипический сюжет встречи воина и девушки у погребальной стелы (могильного камня, колодца), и этот образ должен подтвердить уже сложившуюся систему зрительских ожиданий: тем более что д’ Юбер мягко, но решительно срывает попытку Лоры вернуться к нему, в результате чего обиженная Лора прямо предрекает ему смерть при следующей встрече с Феро. Но затем режиссер слегка меняет мизансцену, повторяя структурную модель, уже опробованную в сцене с зонтиком и смертью. Д’Юбер делает шаг вперед, в центр композиции, и вдруг оказывается на развилке двух дорог, нисходящей и восходящей, маркированных двумя женскими фигурами, одна из которых уходит вниз, а другая расчищает дорогу наверх. И зритель видит перед собой реплику «Влюбленного», Шестого Аркана Таро, также знаменующего необходимость сделать выбор: и обещание долгого восходящего пути при условии, что выбор будет сделан в пользу правильной женской фигуры, той, что стоит слева.

Д’Юберу еще придется пройти через самую нижнюю точку своего сюжета и встретиться с Феро при отступлении наполеоновской армии из России. В этом трагикомичном эпизоде два еле живых французских полковника отправятся на бессмысленную вылазку: нелепые фигуры с ногами, обмотанными соломой, в мертвом зимнем пейзаже, посреди равнины, усеянной трупами. И главным результатом этого никому не нужного подвига станет вовсе не убийство случайного казака и не то, что даже на грани между бытием и небытием Феро демонстративно игнорирует попытку примирения. На этой заснеженной русской равнине д’ Юбер впервые встретится со Смертью глаза в глаза, без опосредующей фигуры своего неугомонного противника. Прямо на месте стычки с русскими, уже после того, как Феро отказывается от предложенного ему глотка шнапса и уходит в снежную мглу, д’ Юбер стоит и смотрит на замерзшего возле пушечного колеса гусара, заиндевевшего, но все еще подрагивающего ресницами. Смотрит он долго и пристально, и зрителю становится ясно, что в этом уже почти перевалившем за черту человеке он видит нечто большее, чем очередного замерзшего кавалериста. Самого себя, переставшего наконец цепляться за остатки жизни. Он разворачивается и уходит, но оглядывается, и зритель видит в кадре ту же самую фигуру полумертвого гусара, но только с другим лицом, крупным планом: высокого секунданта Феро, Мориса Колберна, Смерть с полуприкрытыми глазами.

Эта внешне статичная сцена является кульминацией скрытого сюжета о преодолении собственной природы. На протяжении первой части фильма неодномерность д’ Юбера не препятствует ему в том, чтобы соучаствовать в «играх зла». И Лора, женская фигура, стоящая по правую руку от Влюбленного и символизирующая мирской «широкий путь», vita activa, не может ему в этом помешать. «Я не намерен с упорством идиота раз за разом участвовать в подобной бессмыслице»[451], – говорит д’ Юбер своему постоянному секунданту при обсуждении условий очередной дуэли. После чего отправляется на очередной раунд. Но дорога, предложенная доктором – быть подальше и надеяться на высшие силы, – дополняется выстраданным за долгие годы ноу-хау. Для того чтобы разорвать порочный круг дуэлей со Смертью, которые рано или поздно неизбежно закончатся победой последней, нужно совершить собственный тур де форс. Если сражаться со Смертью на дуэльных и батальных полях этого мира, то Смерть непобедима, поскольку она здесь хозяйка: мертвая по сути и потому бессмертная.

На замерзшей русской равнине протагонист Ридли Скотта переживает истинную эпифанию, связанную с пониманием природы Высокого Секунданта, для обозначения которой в английском языке есть точное слово, отсутствующее в русском: undead. Но главный сюжетный поворот в восходящем пути таротного Дурака как раз и состоит в том, чтобы перестать сражаться на полях этого мира. Зло нельзя победить, потому что оно неотъемлемая часть человеческой природы. Любое сражение с ним происходит на его условиях и превращает тебя в соучастника, но его можно изгнать из себя и закрыть за ним дверь. Дурак должен просто «отцепить» собственного пса, черную верткую тварь, которая легко мимикрирует под призраки чести и долга, – и выпасть из колоды[452].

В каком-то смысле Джеральд Воон-Хьюз и Ридли Скотт сочиняют полемическую реплику на гётевского Фауста. И вторая часть картины посвящена адаптации протагониста к главному антифаустовскому умению: умению остановиться. Если мгновение прекрасно, нужно ловить момент. Другого не будет. Арман д’ Юбер возвращается в буколическую Дордонь, под крыло другой женской фигуры, которая также раскладывает карты на судьбу: своей сестры Леони, которая и открывает ему дорогу к другому способу жить. В фильме есть весьма любопытный момент, связанный именно с карточным гаданием[453]. Леони и д’ Юбер сидят в гостиной и обсуждают его предстоящий брак с Адель. Отставной генерал по уши влюблен в свою будущую жену, но исполняет партию классического reluctant lover[454], «сопротивляющегося любовника» из греческих мифов, подобного Ипполиту или Дафнису: не желающего признавать над собой власть Афродиты, поскольку он принадлежит другим, маргинальным богам, таким как Аполлон и Артемида.

Сестра убеждает его в необходимости принять единственно правильное решение, и делает она это, раскладывая на столе достаточно сложный пасьянс. И ключевой текст произносит, положив перед собой несколько сложенных стопкой карт, верхняя из которых – Сила, Одиннадцатый Аркан, где соответствующая аллегорическая фигура усмиряет льва, закрывая его разверстую пасть. Таротная Сила связана с двумя другими женскими Арканами – Справедливостью (№ 8) и Умеренностью (№ 14) – и вместе с ними представляет три из четырех «кардинальных добродетелей» христианской традиции[455], за показательным отсутствием четвертой, Мудрости или Благоразумия. Символический ход, скрытый за этой сценой, Ридли Скотту, вероятнее всего, подсказало имя героини, вскользь упомянутое у Конрада. Арман д’ Юбер пытается вмешаться в расклад карт, пеняя сестре на то, что она жульничает. Но она просто-напросто отправляет его «играть», после чего возвращает переложенные им карты на прежние места: таротному Влюбленному не пристало спорить с дамой, которая поддерживает его под локоть.

Ироническое снижение внешнего сюжета – стратегия, к которой Ридли Скотт прибегает на протяжении всей своей картины. Вот вторая по счету дуэль: она происходит на фоне классического идиллического пейзажа, и в качестве судейской бригады привлечена группа мирно пасущихся овец. Противники сходятся, производят несколько осторожных пробных касаний кончиками рапир, – и вдруг д’ Юбер поднимает в предупреждающем жесте палец. Дуэль прерывается – ровно на то время, пока жестоко простуженный д’ Юбер не чихнет и не вытрет нос. Засим гусары возвращаются к смертельному поединку.

Тот же прием используется буквально несколькими минутами позже. Едва не попрощавшийся с жизнью после сквозного ранения в грудь д’ Юбер отпаривает рану в ванне, под бдительным присмотром Лоры. Любое движение причиняет ему острую боль, и потому, как только становится понятно, что вот-вот он снова чихнет, Лора, пытаясь его отвлечь, выпаливает первое, что приходит ей в голову: просит рассказать ей о том, что такое честь, ради которой мужчины готовы подвергать себя подобным неприятностям. Д’Юбер пытается ответить на вопрос со всей возможной серьезностью, поскольку предмет обсуждения иного отношения и не предполагает. Но его душат подступающие легочные спазмы: «Честь… Честь – это что-то… Неописуемое… Неуловимое… – А-А-А-Ап-чхи»[456].

Нападки на аристократическое понятие чести на этом не заканчиваются. На тренировке перед третьей дуэлью д’ Юбер на секунду отворачивается от своего наставника, чтобы хлебнуть вина, – и тут же подвергается подлой атаке сзади в сопровождении подобающей к случаю рекомендации: «Не всякий станет драться с вами на джентльменский манер»[457]. А много позже того же д’ Юбера, уже успевшего выйти в отставку, переодеться в штатское и зажить жизнью мирного сельского сквайра, камера поймает в городе, во время проходки по торговой галерее, на фоне вывески: «Montignac et… Beurre et fromages»[458]. В этой вывеске не было бы ничего необычного, если не сопоставить между собой два смысла, сопряженных с упомянутой в ней фамилией. Монтиньяк – название древнего аристократического замка в соседствующем с Дордонью департаменте Шаранта, который в разные времена своего существования принадлежал предкам Талейрана и Ларошфуко. Но в более современных контекстах эта фамилия ассоциируется едва ли не исключительно с авторской «диетой Монтиньяка», которая, помимо запрета на продукты, богатые «плохими» углеводами, серьезно ограничивает употребление масла и сыров.

Впрочем, время от времени режиссер позволяет себе ироническую интонацию и в тех моментах, когда из-под внешнего сюжета начинает проглядывать внутренний. Так, незадолго до финальной дуэли он заставляет персонажа Харви Кейтеля встретиться глаза в глаза со своим символическим двойником – черным псом: во время случайной проходки по улице. А непосредственно в ночь перед дуэлью восстановит натюрморт из начальной части картины, только существенно «доеденный и допитый», – да еще и запустит в него две стаффажные мышиные фигурки, занятые уничтожением объедков: кесарю кесарево.

В конце картины он оставит небольшой зазор между финалами обоих сюжетов. Внешний заканчивается, как и положено, воссоединением двух любящих сердец – за той разницей, что Ридли Скотт опускает ту последовательность сцен, которой заканчивает свой текст Джозеф Конрад: д’ Юбер, вынужденный рассказать жене всю историю дуэли, обменивается письмами с так и не примирившимся Феро и обсуждает с женой необходимость оказывать тайную финансовую поддержку этому жалкому и не способному позаботиться о себе ветерану, чья «дурацкая свирепость» в конечном счете оказала ему услугу, позволив разобраться в искренности ответных чувств будущей жены[459].

Это нагромождение финальных виньеток вполне соответствует конрадовской декадентско-иронической трактовке сюжета: но Ридли Скотт снимает свое кино в совершенно иной интонации, несмотря на россыпь уже упомянутых «комических» эпизодов. Финал кинокартины оказывается сконцентрирован вовсе не на д’ Юбере. Единственным его героем остается Феро, одинокая фигура, стоящая на обрыве над вышедшей из берегов Дордонью. Историко-сентиментальный контекст этого кадра очевиден и связан с известным полотном Бенджамина Роберта Хейдона «Наполеон в раздумьях на острове Святой Елены», которое художник при жизни повторил как минимум дважды[460]: аллюзия, достаточно внятная для образованного европейского зрителя. Хейдон, наряду с Уильямом Хэзлиттом, был одним из активных творцов романтического наполеоновского мифа – и меланхолическая музыкальная тема, которой Ридли Скотт аранжировал свою эту сцену, наряду с внезапно выглянувшим прямо во время съемок из-за туч солнцем, сообщает финалу картины легкий привкус ностальгии по временам наполеоновского «большого стиля».

Но внутренний, таротный, сюжет дает совершенно иное прочтение того же кадра. Перед нами пес, потерявший хозяина. Обязанность гнать которого, не давая ему остановиться, была всепоглощающей страстью и единственным смыслом жизни. Дурак и впрямь выпал из колоды, и псу остается либо кружиться на месте до конца своих дней, либо самому попытаться стать Дураком[461]: при том, что последний вариант слишком сложен для персонажа настолько одномерного, как Феро.

5. Эпилог: идиллическая рамка

Впрочем, этот масштабный, воистину эпический кадр с одинокой трагически замкнутой фигурой на фоне вышедшей из берегов стихии – не самый последний в фильме. После него камера крупным планом берет лицо Феро и медленно наезжает на него на протяжении целых пятнадцати секунд. Для того чтобы понять, зачем нужен этот долгий и практически неподвижный план, необходимо вернуться к самому началу картины, построенному по модели, известной в европейском искусстве еще со времен поздней античности: по модели экфрастической рамки, открывающей классическую идиллию[462]. После начального закадрового текста, который может и должен восприниматься как эпиграф, поскольку идет на фоне черного экрана, появляется начальный титр: Страсбург, 1800. А сразу за ним возникает предельно абстрагированный, построенный на сочетании фактур и цветовых пятен пейзаж, четко организованный как «точка входа» и буквально взывающий к появлению стаффажной фигуры. Которая, конечно же, не заставляет себя ждать.

В кадре появляется девочка-пастушка со стадом откормленных эльзасских гусей. Затем кадр меняется, приобретая, с одной стороны, глубину (на заднем плане выгон, на выгоне пасутся буколические коровы), а с другой – необходимую законченность (зрительное поле, доселе открытое, четко ограничивается растительной рамкой). Пастушка постепенно гонит гусей из глубины кадра на зрителя и, выйдя на средний план, краем глаза видит что-то необычное за пределами рамки, несколько раз оглядывается на ходу налево, останавливается – и вдруг пугается. Ее испуг совпадает с первыми тактами музыкальной темы, которая позже будет опознаваться зрителем как тема Смерти, – и тем самым дает необходимую эмоциональную подсказку. Кадр меняется на крупный план, в который быстрым брутальным движением вдвигается лицо Мориса Колберна: это первый в фильме крупный план. Напуганная девочка, забыв о гусях, убегает обратно в буколику, а для зрителя фигура Высокого Секунданта становится проводником в первую сцену дуэли и смерти, в которой пока нет д’ Юбера, но уже есть Феро[463].

Собственно, с этой совершенно «случайной» сцены и берет начало та сумма обстоятельств, на которой будет строиться основной сюжет кинокартины. Который, в свою очередь, уведет зрителя в мир, организованный как бесконечная карусель необязательных и ненужных смертей: где даже порядочные и тонко чувствующие люди заражены общим вирусом Смерти. В конце истории протагонист, вглядевшись в лицо Смерти и поняв ее природу, заставляет ее играть по своим правилам и тем самым не получает возможность уйти туда, куда нам дорога заказана: в идиллическую буколику, где есть место отставным влюбленным гусарам и пастушкам с эльзасскими гусями, но нет места смерти. А мы остаемся в Современности, в зрительном зале под бдительным присмотром генерала Феро.

Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова