б) манеру съемки с отсылками к «новой вещественности» в духе Георга Вильгельма Пабста, пропущенную через неореалистическую эстетику. Создается почти импрессионистический эффект «фланирующего взгляда» – при внимании к мелким деталям и четкой организации кадра, зачастую геометризированной;
в) экфрастически ориентированную съемку через препятствие, достаточно «прозрачное», чтобы зритель видел происходящее за ним, но настойчиво обозначаемое в кадре – и скрывающее часть ключевого плана. Это может быть уличная толпа, стекло, предметы на переднем плане, зеркало (зрителю напоминают об искажающей и ограничивающей силе отражения), полупрозрачная материя и т. д.;
г) другие способы построения экфрастического высказывания: использование обрамляющих планов, помещение в рамку самого персонажа, беседа со зрителем «поверх голов» персонажей (голос за кадром) и т. д.;
д) и наконец, саму тему подглядывания, носителем которой выступал инкорпорированный в кинокадр агент, «помогавший» зрителю осознать себя как соглядатая.
«Легкий», комедийный вариант этой эстетики свойственен творчеству Эльдара Рязанова, и «Служебный роман», эта своеобразная энциклопедия советской интеллигентской сексуальности, представляет собой в данном отношении весьма показательный кинотекст. Фильм начинается с вовлечения зрителя в классическую триаду тем для сплетен – эротика, финансовое благополучие, социальный статус. Героев представляет голос за кадром, иронически комментирующий обстоятельства каждого из них, всякий раз построенные на новом, но неизменно ущербном сочетании характеристик, отсылающих к упомянутой выше триаде. Визуальный ряд выстраивается с акцентом на говорящих деталях, «восполняющих» гномические фразы повествователя, – зритель с самого начала приглашается к участию в оценивании героев, причем ироническая интонация этой оценки постоянно балансирует на грани ерничества и злой карикатуры.
Внешне успешная Людмила Прокофьевна Калугина: высокий социальный статус, проговоренная повествователем как бы лестная характеристика профессиональных качеств[469], которая моментально погашается развитием той же, казалось бы, хвалебной фразы. Высокий публичный статус подается как следствие ущербности в главном – для рязановского бидермайера – гендерном аспекте женского бытия: она, увы, не замужем. Замотанная и неухоженная мымра в кадре автоматически закрепляет у зрителя уверенность в том, что эротическая составляющая в жизни героини отсутствует как таковая.
Ольга Петровна Рыжова. Вербальные характеристики повествователь дает исключительно позитивные: мой самый лучший друг, оптимистка, что бы ни случилось, такие вертят землю. Визуальный ряд резко контрастирует с текстом – мышь белая, суетливая и нелепая, которая тщетно пытается «нести себя». Вся дальнейшая история этого персонажа – сплошная череда унижений, начиная от назойливой и бессмысленной череды попыток предложить себя бывшему любовнику и заканчивая характеристиками из уст коллег[470], уничтожающими в пространстве «общего знания» не только ее гротескный любовный пыл, но и любые претензии на тонкость и вкус, на которых строится демонстрируемая предмету страсти (и зрителю) идентичность.
Верочка, секретарша. Первая же характеристика – очередной нелестный для персонажа гендерный стереотип (любопытна, как все женщины, и женственна, как все секретарши), да еще и замкнутый в дурную бесконечность: но замаскированный под комплимент. Из дальнейшего текста следует, что – в отличие от самого повествователя – живет она явно не на одну зарплату. А из первой же сцены, следующей за чередой характеристик, – что личная жизнь ее лежит в руинах.
«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Бубликова – Петр Щербаков. Скриншот YouTube
Шура характеризуется через тотальную вовлеченность в общественную работу, что само по себе исключает ее из списка «нормальных людей». Первая характеристика («симпатичная») в очередной раз оказывается только жеманной, для соблюдения внешних приличий, вводной конструкцией, за которой следует безжалостное сведение к неприятному типажу.
Петр Иванович Бубликов – минимальная и сугубо негативная вербальная характеристика, которая сопровождается первым очевидным выходом на поверхность самого модуса подглядывания. Начальник отдела общественного питания сидит под лестницей, по которой вверх и вниз ходят девушки в мини, так что сосредоточиться собственно на работе у него нет никакой возможности. Один из организующих моментов статичного кадра с Бубликовым – торчащая из-под одежды голая коленка мраморной статуи, при том, что сама статуя в кадр не попадает, поскольку нерелевантна. Из чего зритель, по идее, должен сделать подсознательный вывод о том, что гипертрофированный выводок вымпелов и почетных грамот, обрамляющий товарища Бубликова, означает не коллекцию снятых скальпов, а, напротив, как и в случае с Шурой, – некую формализованную публичную компенсацию за нереализованное либидо.
И наконец, после Бубликова идет единственный персонаж, которому не дается никаких иронических характеристик – ни вербальных, ни визуальных. Но зато повествователь сообщает, что именно с появлением в статистическом учреждении Юрия Григорьевича Самохвалова «и началась вся эта история». К тому же это первый герой картины, который сразу показан через стекло, – универсальный (в позднесоветском кино и не только в нем) символ «прозрачной границы», отстраняющего и остраняющего взгляда со стороны, социальной дистанции и т. д. И зритель, уже привыкший к тому, что позитивное начало в репрезентации персонажа[471] неминуемо влечет за собой переход в режим сплетни, настраивается на восприятие обещанной истории на вполне конкретной длине коммуникативной волны.
Показательно, что самого себя повествователь никоим образом не исключает из общего ряда. Вербальная самохарактеристика немногословна и привлекает внимание к роли заботливого отца. Но трезвый взгляд кинокамеры моментально расставляет все по местам еще до того, как соответствующие уничижительные характеристики прозвучат из уст персонажей, допущенных к оценивающему взгляду сверху, из властной позиции – Калугиной и Веры: нелепо одетый недотепа в поисках десятки, которую срочно нужно перехватить до получки, классический «маленький человек» русской традиции. Охвачены все три основные тематические области, на которых базируется культура подглядывания – социальный статус, финансовая и эротическая состоятельность, – и зрителю сразу понятно, что перед ним тотальный неудачник.
Но именно с этим персонажем совмещена та ерническая интонация, с которой с самого начала звучит голос рассказчика. Тому есть два объяснения, разных, но не взаимоисключающих. Первое касается самой фигуры протагониста, которая в эмпатийной нарративной традиции должна быть удобна для самоидентификации с ней зрителя или читателя. И то обстоятельство, что в качестве объекта эмпатии в «подглядывающем» позднесоветском кино с завидной регулярностью возникает мужская фигура, наделенная – в разных сочетаниях и пропорциях – одним и тем же, достаточно специфическим набором качеств (скрытая высокая самооценка при общей социальной неуспешности, ощущение непонятости и недооцененности, конфликтность, сексистские установки), и что набор сигналов, получаемых зрителем касательно этого персонажа, нарочито амбивалентен и почти в обязательном порядке включает в себя элементы, нарушающие нормы хорошего тона (герой попадает в дурацкие ситуации, он неопрятен, нелеп, излишне замкнут или, наоборот, развязен) – многое может сказать о самоощущении советского человека середины 1960-х – середины 1980-х годов. Этого персонажа с завидной регулярностью играли самые популярные (в разных целевых аудиториях) артисты – Андрей Мягков, Олег Янковский, Олег Даль, Иннокентий Смоктуновский, Александр Збруев, Александр Калягин, Андрей Миронов, Леонид Куравлев, Александр Демьяненко, Евгений Стеблов и прочая, прочая, прочая. И способы эксплуатации связанных с ним режимов эмпатии – тема для отдельного исследования[472].
Второе объяснение связано с двойственной природой протагониста/повествователя. В качестве экранного действующего лица он – персонаж вполне идиллический, в феокритовом смысле слова. Это значит, что он строго ограничен рамками той условной реальности, в которую вписан, и как таковой являет собой законный предмет заинтересованного внимания со стороны зрителя – свысока, но с известной долей сопереживания. Но вот в качестве повествователя он обладает куда более широким горизонтом компетенции, который, собственно, и дает ему право разговаривать со зрителем на равных – поверх собственной головы, то и дело мелькающей в кадре. И этот горизонт основан на его заинтересованной вовлеченности в некое хорошо информированное сообщество, обозначаемое местоимением «мы», от лица которого он, собственно, и раздает свои весьма неоднозначные характеристики прочим действующим лицам, – при этом снимая персональную ответственность за них с себя экранного.
Ближе к середине картины этот второй, злой и достаточно самоуверенный тип, начнет понемногу выглядывать из-за спины карикатурного недотепы, шаг за шагом присваивая не только право на зрительскую эмпатию, но и власть над экранными ситуациями. Но покуда сфера его существования ограничивается сумеречной зоной между явленным в кадре недотыкомкой и тем всеведущим коллективным полубессознательным, которое и есть природное месторождение всех и всяческих сплетен, и – главный субъект подглядывания за отдельными индивидами, попавшими в его поле компетенции.
В социальных практиках сплетни и подглядывания такие тематические поля, как доступ к разного рода ресурсам (в современном мире – прежде всего, финансового порядка) и социальный статус (который во многом и определяет уровень и способ такого доступа), как и было сказано, играют принципиально важную роль – и в фильме Эльдара Рязанова им отведена своя значимая ниша. Но все-таки главным предметом для