homo observans, человека подглядывающего, чаще всего становилась эротическая составляющая человеческой жизни: как наиболее интимная и закрытая от сторонних глаз[473]. И «Служебный роман» густо исполнен сексуализированных контекстов не только на сюжетном и тематическом уровнях. Соответствующие сигналы расставлены в фильме порою в самых неожиданных местах. Так, если не всякий советский зритель, то уж, во всяком случае, всякий советский зритель, соприкоснувшийся с неподцензурной дворовой культурой, не мог не опознать в тех куплетах, которые исполняет подвыпивший и спустивший «внутреннее я» с поводка Новосельцев, весьма прозрачно замаскированную матерную песню «Тихо в лесу»[474].
Подобного рода рискованные шутки, как достаточно очевидные, так и абсолютно эзотерические, но неизменно построенные так, чтобы цензуре не к чему было придраться, вообще составляли элемент фирменного рязановского стиля в 1960–1970-х годах. Достаточно только вспомнить эпизод из «Стариков-разбойников» (1971), в которой два протагониста прячутся с только что украденной из музея картиной Рембрандта «Портрет молодого человека» в музейном туалете. Один из них, Воробьев, персонаж Евгения Евстигнеева, на время уходит, другой, Мячиков, которого играет Юрий Никулин, остается в кабинке с портретом, а также с раздвижной лестницей и прочими предметами, задействованными в краже. Когда первый персонаж возвращается, он не может вспомнить, в какой именно кабинке оставил подельника, – и дальше начинается великолепная сцена, четко отсылающая к быту и нравам ленинградского гей-сообщества, в практике которого эротические свидания в «чистых» общественных туалетах были в порядке вещей. У персонажа Евгения Евстигнеева вдруг радикально меняется актерский посыл, и он этак манерно, на восходящей интонации спрашивает: «Толя, ты в какой кабине?» – чтобы тут же получить ответ: «Мы здесь!» Манерность Воробьева повышается еще на градус, и он переспрашивает: «Кто – „мы“?», на что следует реплика: «Я и молодой человек», – причем выстраиваются особым образом еще и чисто пространственные аспекты изображения, поскольку Мячиков внезапно появляется над кабинкой, для чего, понятное дело, ему нужно было встать ногами на унитаз: так что его скрытые от глаз зрителя гениталии оказываются как раз на уровне головы среднестатистического человека.
В «Служебном романе», где эротическая составляющая предполагается самим названием картины, режиссер выписал себе в этом отношении карт-бланш. Ряд шуток – как и в случае с песней «Тихо в лесу» – для зрителя должен был быть вполне прозрачен. Примером тому может служить сцена в кабинете у Калугиной, где Людмила Прокофьевна застает in flagrante delicto Новосельцева, примеряющего на себя начальственную позицию. Понаблюдав некоторое время со стороны за тем, как распоясавшаяся дворня пародирует барыню, она включается в игру и начинает передразнивать уже самого Новосельцева. Демонстративный обмен социальными (и гендерными!) ролями продолжается недолго: Новосельцева накрывает волна привычной социальной ничтожности, он поднимается с места и просит Калугину занять начальственное кресло. Но как он это делает! Фраза, которая звучит из его уст, сама по себе должна была бы свидетельствовать исключительно о его косноязычии. Но в контексте уже проговоренной в кадре идеи институтского друга и успешного карьериста Самохвалова приударить за начальницей, а также после вчерашнего разговора, в котором зритель не может не прозреть завязывающегося на глазах интимного сюжета, реплика протагониста превращается во вполне очевидную двусмысленность: «Давайте мы туда-сюда…»
«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Калугиной – Алиса Фрейндлих. Скриншот YouTube
Такие же «невольно игривые» намеки время от времени звучат в сцене первого совместного ужина. Людмила Прокофьевна производит на будущего мужа сногсшибательное впечатление, появившись в новом платье, при макияже и бижутерии, но сама она отнюдь не уверена в природе его ошеломленного молчания и интерпретирует его как недоумение. Она судорожно поправляет на платье какие-то несуществующие складки – попутно обозначая все основные эротически суггестивные зоны собственного тела, а потом начинает, запинаясь, оправдываться, чтобы в конце произнести ключевую фразу: «Если все это безвкусно, я могу снять». Если зрителю показалось, что речь идет только о клипсах, то буквально несколько минут спустя ему дают еще один «нагруженный» эпизод: Новосельцев неловко проливает на новое платье Калугиной бокал вина и, пытаясь ликвидировать катастрофу, решительно произносит: «Снимайте платье, живо!», после чего Калугина послушно начинает поднимать подол. Секс, которым в конечном счете закончится это свидание, останется за кадром, но готовность персонажей (и прежде всего, героини) в любую минуту перейти границу между одетостью и раздетостью зритель уже оценил.
Гораздо менее заметны зрителю сугубо визуальные сигналы, которые между тем можно было бы смело помещать в руководство по считыванию фрейдистских контекстов и которые, судя по всему, авторы фильма помещали в кадр исключительно в качестве этаких private jokes. Так, в эпизоде «неудачного знакомства», где подзуживаемый Самохваловым протагонист пытается поухаживать за Калугиной, в кадр регулярно попадает огромная раковина, лежащая на журнальном столике, за которым сидит Калугина. Эротически провокативный смысл раковины пояснять не нужно, а если учитывать то обстоятельство, что расположена раковина так, чтобы визуально составлять часть силуэта героини, то предмет и контекст символизации считать нетрудно – если зритель вообще даст себе труд обратить внимание на эту деталь, чего, конечно же, от советской массовой публики ожидать не приходилось. Тем не менее в дальнейшем раковина принимает самое живое участие в разговоре между будущей любовной парой, неизменно разворачиваясь зияющим входом к герою и – дублируя направление взгляда героини. Форма у раковины специфическая, и пока этот символ скорее отсылает к образу vagina dentata, – что, собственно, полностью соответствует содержанию эпизода[475].
Предельный случай «неправильного» употребления соответствующих смыслов мы видим чуть позже, в сцене внезапного вторжения инвентаризаторов в кабинет Калугиной, которая как раз предпринимает первую попытку почувствовать себя женщиной и консультируется касательно внешних признаков этого состояния с секретаршей Верочкой. Вторжение воспринимается как пришествие «грядущего хама», прервавшее интимную инициацию, а сама «орда», облаченная в униформные серые халаты, – как безликая масса, принципиально лишенная представлений о статусных, гендерных и прочих границах и равносущная тем неодушевленным и пронумерованным предметам, которые составляют единственную область ее интересов. Инициация в женственность продолжится в другом месте, и последний кадр с «опредмеченным человеком» выглядит как напутствие, как знак того, что инвентаризованный мир, в котором женская природа может быть символизирована холодной и предельно абстрактной вазой с реестровым номером на донышке, остается в прошлом[476].
Но самая откровенная – и совершенно незаметная для зрителя, поскольку в кадре она появляется буквально на несколько секунд и никак не бросается в глаза – система визуальных сигналов возникает все в той же сцене «неудачного знакомства», в самом ее начале. Новосельцев приходит в комнату, где, удалившись от шумного бала, отбывает время Калугина, и пытается наладить с ней первый контакт за счет подноса с напитками и нелепых производственных комплиментов. В тот момент, когда он подходит к ней, оба персонажа оказываются аранжированы говорящими визуальными сигналами. Калугина оборачивается навстречу будущему мужу и говорит с ним «сквозь фату», в роли которой выступает тюлевая занавеска. А ровно перед очками Новосельцева, на направлении взгляда, оказывается тень от бра, удивительно похожая на заборное изображение эрегированного фаллоса.
«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Новосельцева – Андрей Мягков. Скриншот YouTube
Эта система сигналов подхватывается несколько позже, уже в начале второй серии. Калугина, уже успевшая услышать голос пробуждающейся женственности, наводит порядок в квартире – в окружении оконного тюля, цветов, подаренных Новосельцевым и довольно пышной домашней растительности. В какой-то момент, протирая телефонный аппарат и будучи не в силах удержаться, она снимает трубку и звонит персонажу Андрея Мягкова. Разговор получается недолгим, но после него сомнений в намерениях Новосельцева остаться не может. Героиня Алисы Фрейндлих, не зная, как выйти из неловкой ситуации, разыгрывает вспышку возмущения, бросает трубку на рычаг, а затем машинально снимает сей фалломорфный предмет и начинает любовно, со всех сторон протирать его салфеткой.
Впрочем, только эротическими контекстами принцип подглядывания в фильме, конечно же, не ограничивается. Эротика – всего лишь одна из тематических областей, пусть даже и самая провокативная; тогда как подглядывание – первопринцип, базовая точка отсчета для той позиции, которую авторы фильма конструируют для зрителя. Зрителю надлежит находиться в интерситуативной позиции, то есть он должен одновременно присутствовать при всем происходящем на правах «своего», «посвященного», но и постоянно ощущать наличие дистанции. Это обеспечивает ему два главных ощущения – собственного превосходства по отношению к персонажам и «безопасного сопереживания». И если эротизированные контексты, наряду с другими «областями подглядывания», дают необходимую иллюзию вовлеченности, то чувство дистанции обеспечивается другими средствами, во многом связанными с организацией экранного пространства.