Одна из самых частотных особенностей кадра в «Служебном романе» – это съемка чрез препятствие. За счет этого приема, с одной стороны, персонажи «затасовываются среди других явлений» в духе «новой вещественности», а с другой – зрителю вменяется позиция случайного свидетеля, «наблюдательного фланера». Другая особенность – это тотальная прозрачность конструируемых пространств, и в первую очередь пространств публичных. Эта прозрачность несколько скрадывается по-барочному избыточной загроможденностью, гипертрофированным обилием предметов, отсутствием четких границ между разными планами, но эффект этот – сугубо внешний. Ибо каждый предмет здесь – дополнительный соглядатай и свидетель, ничуть не менее зоркий оттого, что незаметен на общем пестром фоне.
Сами пространства – непредсказуемы и коварны. Порой складывается ощущение, что в том учреждении, где работают главные герои, нет двух помещений, которые находились бы на одном уровне. К каждой двери здесь ведут ступеньки, в каждом крупном пространстве существует дополнительный уровень – подиум или целый фальшивый этаж. Любое помещение и в любой момент может изменить функциональное назначение или обнаружить выход в другое измерение, – как то, совершенно неожиданно для Новосельцева, происходит с директорским кабинетом Калугиной. Но каждый такой «переход» разом обозначает и принципиальную границу между разными пространственными реальностями, и не менее принципиальную проницаемость этой границы.
Вполне очевидный символ границ, присутствие которых одновременно и ощущается, и не ощущается, – стекло. Позднесоветское кино вообще обожало работать с семантикой стекла, но даже на этом фоне «Служебный роман» стоит особняком. Стеклянные двери и окна здесь повсюду, и даже зоны кажущейся интимности на деле представляют собой филиалы общего паноптикума. Не менее активно работает в кадре и другая ипостась стекла – зеркальная. Зеркала, в отличие от прозрачных стекол, которые модифицируют тему подглядывания через препятствие, дают зрителю возможность совместить несколько точек наблюдения, а время от времени выстраивают полноценные комментирующие сюжеты, помещая героев в отдельные экфрастические рамки и превращая получившуюся таким образом и на секунду застывшую «картинку» в самостоятельную иллюстрацию к общему сюжету.
Так ведет себя, к примеру, зеркало в квартире Самохваловых, которое в какой-то момент объединяет в своей раме мужа; бывшую любовницу мужа, которая мечтает о возвращении в этот статус; жену, внимательно наблюдающую за возможной соперницей; и еще одного, сугубо случайного персонажа, который, судя по всему, нужен для того, чтобы слегка закамуфлировать слишком четко прописанный треугольник, поместив его в более «массовый» контекст. В зеркале же зритель в первый раз видит четкий сигнал, обозначающий начало романа между двумя главными героями фильма. Впрочем, подглядывают за героями не только зеркала: предметов, которые способны предложить «свой взгляд» на ту или иную сцену, в фильме хватает. И если этот взгляд будет откровенно искажать оригинал – тем лучше: зритель получит доступ к неожиданной точке зрения с заранее настроенными оптическими фильтрами.
Проницаемость пространств в рязановской картине подчеркивается демонстративным отсутствием границ между приватными и публичными зонами. Акцент на том, что сотрудники (по преимуществу – сотрудницы) статистического учреждения используют свое рабочее место как филиал домашних локусов, делается с самого начала – с «каталога макияжей» по преимуществу безымянных сотрудниц, который перебивает стартовое представление основных персонажей. Естественным состоянием окружающей среды в фильме с названием «Служебный роман» становится тотальная приватизация публичных пространств, в которых элементы публичности – институционализированные социальные сети, профессиональные сообщества, денежное обращение[477] – воспринимаются как сковывающие, но в принципе вполне предсказуемые и по-своему комфортные элементы пейзажа, на фоне которых разыгрываются совершенно интимные сюжеты. Всеобщая открытость и доступность постороннему взгляду проводится по тому же регистру – она попросту не мешает позднесоветскому человеку чувствовать себя «в своей среде». Любые приватные темы здесь легко обсуждаются в присутствии посторонних и, зачастую, не выходя из других, не имеющих отношения к теме разговора, контекстов, весьма разнообразных по природе.
Ряд кадров принципиально построен по принципу оксюморона, где несовместимые между собой практики, скажем, любовные и канцелярские, легко складываются в единую композицию. Свой вклад в общее дело вносит инверсия привычных гендерных ролей, на которой во многом построен основной сюжет и которая строится не только на противопоставлении доминантной женщины-начальницы и панически ее боящегося «маленького» мужчины, но и на том, что сама эта женщина регулярно путается в собственной идентичности[478]. Первые шаги «будущей истинной женщины» Калугиной не остаются без присмотра со стороны заинтересованных лиц. Привычка воспринимать публичные пространства как естественную среду обитания, подводит ее, давая зрителю возможность – в следующих кадрах – окончательно убедиться в том, что женская сущность героини имеет шанс на спасение.
Иногда о границах между интимным и публичным здесь все же вспоминают и даже возмущаются по этому поводу – как в уже упоминавшемся выше эпизоде с бесцеремонным вторжением группы инвентаризаторов в сцену приватного разговора между Калугиной и Верочкой. Особо следует упомянуть и о сюжете «чужих писем», который стал одной из визитной карточек позднесоветского кино, сведя на себе крайне болезненную для постсталинского общества тему стороннего вмешательства в сугубо внутренние дела человеческой личности: показательно, что в «Служебном романе» он возникает исключительно по вине персонажей, представляющих собой разные функции советской публичности (Верочка, Самохвалов, Шура), и становится тем камертоном, по которому порядочные люди определяют «своих»[479]. Впрочем, и от этих «воплощений советской общественности» может быть своя польза: так авторы фильма, вообще склонные к некоторой демонстративной аллегоризации, организуют одну из сцен в бурном процессе притирки друг к другу двух главных героев, каждый из которых не очень знает, что делать со свежеобретенной – и более «правильной» по рязановским установкам – идентичностью. Но зато оба они, эти два сугубо советских человека, прекрасно знают, как пользоваться общественностью для разрешения личных конфликтов.
В качестве отдельного ресурса символизации авторы используют такой повседневный и незаметный предмет обихода, как очки. Набор связываемых с очками смыслов вполне понятен: очки представляют собой очередную стеклянную поверхность, то есть связаны с «невидимыми» социальными установками и границами, которые окружающая социальная среда навязывает индивиду. Но при этом они еще и задают человеку точку зрения, которую тот считает не просто собственной, но более функциональной и даже более истинной, чем невооруженный взгляд. Символика очков в «Служебном романе» прекрасно заметна в уже упомянутом, густо эротизированном эпизоде «неудачного знакомства». Когда камера берет персонажей не изнутри квартиры, а снаружи, через оконное стекло, полная безнадежность задуманного Самохваловым и неумело исполняемого Новосельцевым обольщения становится очевидной.
Персонажей разделяют не только тюлевая «фата» и совершенно бессмысленный – по крайней мере, для поставленной цели – поднос с коктейлями. На них обоих надеты очки в тяжелых пластиковых оправах: степень взаимной изоляции здесь максимальная – как то и должно быть в начале комедийной любовной истории. Позже очки начинают активно комментировать актуальную на данный момент стадию развития сюжета. Вот они выступают в роли местоблюстителя, носителя высокого административного статуса, несовместимого в здешней вселенной с «полноценной личной жизнью» – в то время как сама обладательница этого статуса умудрилась сбежать к внутреннему окошку и оттуда – сквозь стекло и тюль – подглядывает за вновь образовавшимся предметом интереса. Вот они перестают строго фокусировать взгляд героини, уже успевшей встать на путь «женской нормализации». Вот они выступают в метонимической роли, замещая собой одного из партнеров и давая другому возможность примерить на себя несвойственную ему роль и, заодно, самому лишний раз быть застуканным на месте преступления. Ну и вот, наконец, достойный финал их символической роли – герои целуются, стоя перед порогом, камера показывает только их ноги и именно сюда, к ногам (на заботливо подстеленное пальто, чтобы не разбились), падают не нужные больше героине очки.
Для зрителя авторы фильма изобретают собственные очки – как положено, со стеклами и оправой, – чье предназначение состоит в том, чтобы фокусировать взгляд и «обрамлять» ситуацию. Застекленная поверху стена «директорского» ложного этажа, которая сама по себе символизирует постоянный «контроль сверху», поскольку предоставляет обитателям этажа (Калугиной, Самохвалову и Верочке) следить за тем, что происходит «в низах», оставаясь при этом невидимыми, – эта стена оборудована достаточно любопытной формы рамами, больше всего похожими на окошко наводки в оптическом прицеле. Круглое «окно в окне» чрезвычайно удачно кадрирует лица персонажей, комментируя для зрителя их интенции, статусы и степень включенности в ситуацию.
Разговор Новосельцева и Калугиной в конце первой серии подан через раму, причем Калугина занимает центр деревянного тондо, а лицо Новосельцева получает право разве что чуть-чуть проникнуть внутрь круга. В свою очередь, внезапно нахлынувшее ощущение счастья от присутствия когда-то любимого человека позволяет Рыжовой претендовать на то, чтобы занять собой весь круг, блаженно не замечая ни того, что предмет воздыханий остается за пределами рамки, ни того, что ее счастливое лицо «пачкается краской» под кистью безразличного внешнего наблюдателя. Разница между умным мерзавцем и заполошной сплетницей-секретаршей подается через соотношение лица с «властной точкой зрения». На определенной стадии развития любовного сюжета «низы» получают право замечать, что за ними наблюдают, и встречать взгляд взглядом, а затем и сами обретают доступ к внешней позиции, переводя «власть» в разряд объектов наблюдения. Власть, впрочем, не остается в долгу и демонстрирует осведомленность о привычках – и об эссенциальной природе – поднадзорного, приобретенную долгими годами наблюдения (эпизод с героиней, которая гротескно имитирует процесс стрижки усиков). В свою очередь, Новосельцев, будучи допущен в интимное пространство Калугиной, также внимательно проходится взглядом по квартире, отыскивая и отслеживая понятные обоим сущностные сигналы.